內(nèi)容提要：《十月》“新女性寫作專輯”中的作品圍繞自我與日常的書寫展開。經(jīng)濟(jì)生活、愛情生活、性問(wèn)題等方面的書寫顯示了當(dāng)代女性“自我”構(gòu)建中某些激進(jìn)成分退卻，較為“實(shí)際”的傾向。詩(shī)意生活中難以察覺的女性“自我”的喪失、青年戀愛中自由的有限性、難以辨清的男性形象，以及反復(fù)出現(xiàn)的同質(zhì)女性群體，說(shuō)明日常生活正是性別政治最大、最難以察覺的場(chǎng)域。以日常生活為邏輯生成的“自我”，某種程度上以壓抑“內(nèi)在自我”為代價(jià)，文學(xué)生活作為“內(nèi)在自我”的承載者呈現(xiàn)出價(jià)值與意義。

關(guān)鍵詞：自我 日常 《十月》 新女性寫作 性別政治

當(dāng)談?wù)摗芭詫懽鳌睍r(shí)，我們?cè)谡務(wù)撌裁?？?dāng)“女性寫作”與“個(gè)人化寫作”“身體寫作”“中產(chǎn)寫作”等標(biāo)簽在相互指涉中模糊了面目之時(shí)，“新女性寫作”是否重新勾勒出“女性寫作”的面龐？是否勾勒出“女性寫作”的“新”面龐？2018年底以來(lái)，針對(duì)當(dāng)代作家的性別觀及其寫作，張莉發(fā)起了兩次大規(guī)模問(wèn)卷調(diào)查①，應(yīng)該說(shuō)，這是繼1980年代丁玲、艾青、王蒙、茹志鵑、李準(zhǔn)、張潔、張抗抗、王安憶等人在出國(guó)訪問(wèn)中第一次被問(wèn)及性別問(wèn)題②，1995年北京世界婦女大會(huì)召開使女性寫作受到空前關(guān)注之后，中國(guó)當(dāng)代作家第三次如此密集地遭遇性別問(wèn)題。不同于作家們第一次面對(duì)性別問(wèn)題時(shí)東、西方話語(yǔ)不可溝通，也不同于世界婦女大會(huì)牽動(dòng)的女作家作品出版熱潮“顯現(xiàn)出的是中國(guó)女性文學(xué)主體性的匱乏”③，在這次公開的同題問(wèn)答中，回答雖然具有明顯的異質(zhì)性④，但是基于某種“審慎”，提問(wèn)者和回答者、不同回答之間呈現(xiàn)出可溝通性，而且第二次調(diào)查將問(wèn)題更精細(xì)地定位到“性別觀與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系”，使得問(wèn)題回到了文學(xué)內(nèi)部。

《十月》推出的新女性寫作專輯是在性別觀問(wèn)題調(diào)查脈絡(luò)之上的，它集結(jié)了賀桂梅和張莉《關(guān)于四十年來(lái)中國(guó)女性文學(xué)與性別文化的對(duì)談》和一批小說(shuō)、非虛構(gòu)、詩(shī)歌作品，前者對(duì)40年來(lái)中國(guó)女性文學(xué)的歷史進(jìn)行了勾勒，并論及性別文化中存在的問(wèn)題，后者則是一次較為集中的女作家作品展示，二者之間具有一定的互文性。正如采用“女性寫作”而非“女性文學(xué)”，這一專輯先在地規(guī)定了寫作者的性別，暗合了“性別觀與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系”調(diào)查中“性別觀”與“女性觀”之間隱秘的游移。也正如調(diào)查中，性別問(wèn)題似乎很容易滑向“性”問(wèn)題，“女性寫作”的用法突出了寫作中性別本身的意味。不過(guò)，假使我們能夠跳出女性本體論或者本質(zhì)主義的理解，而將“性”這個(gè)主題“作為一個(gè)極具能量的支點(diǎn)，或作為一個(gè)在性別與階級(jí)（不少社會(huì)中還應(yīng)該包括種族）——我們通常只將這些范疇用于描述人類的勞動(dòng)分工——之間進(jìn)行意義交換的點(diǎn)”⑤。那么，重新來(lái)看“女性寫作”，或有其道理。這當(dāng)然是對(duì)“女性”及其寫作投注一種特別的關(guān)注，但是，當(dāng)女性醫(yī)護(hù)工作者在一線抗擊新冠肺炎，經(jīng)期護(hù)理依然需要作為一個(gè)問(wèn)題提出的時(shí)候，需要這樣的特別關(guān)注。

自我的維度

“新女性寫作”，必然是相對(duì)于“女性寫作”歷史的。賀桂梅和張莉的訪談從歷史脈絡(luò)中論及女性問(wèn)題落在個(gè)人層面的合理性，以及“個(gè)人化寫作”命名之后面臨的“自我窄化”危機(jī)，并指出“中產(chǎn)寫作”作為批評(píng)概念存在一定程度的以偏概全。從此角度來(lái)看專輯所包含的作品，則頗具意味，“個(gè)人化寫作”和“中產(chǎn)寫作”似乎成為了兩個(gè)充滿警示意味的標(biāo)簽，一方面，作家們?cè)趯懽髦袊L試以在地的人物形象打開寫作空間；另一方面，即使是《對(duì)岸》——以一群經(jīng)濟(jì)無(wú)憂的女性為表現(xiàn)對(duì)象，人物聚會(huì)設(shè)置在充滿中產(chǎn)意味的咖啡廳——這樣的作品，也在結(jié)尾處走向世俗人生的安穩(wěn)和自我寬宥，與典型的“中產(chǎn)階級(jí)趣味”⑥有明顯差別。問(wèn)題或許是，面對(duì)前人的高峰——“八十年代后期，鐵凝的《玫瑰門》，包括‘三垛’，王安憶的‘三戀’，特別是她的《弟兄們》以及《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，在性別意義上真的已經(jīng)推進(jìn)到非常極致的情境”⑦，新一代的女性寫作者如何理解女性，又在怎樣的維度中去塑造她們所理解的女性？如同《寄居蟹》中失去了身份證的林雅，女工這一從國(guó)家經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)層面所賦予的身份并不足以定義其自我。她，到底是誰(shuí)？

在對(duì)談中，兩位老師多次提及自我的某個(gè)時(shí)刻，標(biāo)示的是屬于自我的時(shí)間，也是屬于歷史的時(shí)間。作家們的筆下也是如此，《白貘夜行》中“最后一批大學(xué)生包分配”⑧、小城煤礦業(yè)的興衰、令人困擾的微信群信息，《山河》末尾對(duì)全家便利店碎碎念，《我只想坐下》開篇提到《還珠格格》熱映……這些尚存于我們記憶，或我們正與其親密接觸的日常場(chǎng)景提示，作家們正是在她們所經(jīng)歷的時(shí)間里書寫我們時(shí)代的女性。如何理解時(shí)代之于女性的影響呢？以獨(dú)立的女性意識(shí)為標(biāo)尺，專輯中的作品提供給我們的并非一種與時(shí)俱進(jìn)的圖式想象，其復(fù)雜難以概括之處，正是女性自我的真切之處。

在她們的寫作中，經(jīng)濟(jì)問(wèn)題由屬于集體、國(guó)家的宏觀問(wèn)題轉(zhuǎn)變成為了一個(gè)有關(guān)“自我”的問(wèn)題，這一根敏感的弦固定在各種關(guān)系之間，牽引著關(guān)系場(chǎng)中的角力?！栋柞剐小分?，擇偶問(wèn)題事實(shí)上是一個(gè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，有限的選擇被劃分為明確的階層，姚麗麗和技術(shù)員結(jié)婚，雖一開始看起來(lái)并不是最好的選擇，20年過(guò)去，正常和體面使她能夠“稍微擺出一些類似于族長(zhǎng)的威儀感”⑨，但是合作的婚姻卻并不能容納“自我”難言的一面，于是有了夜中飲酒；《山河》中，我為男朋友買名牌內(nèi)褲后明白了媽媽為何要用超出日常許多倍的豐盛早餐招待爸爸，“不是想要取悅的熱情，而是希望得到尊重的沖動(dòng)”⑩。問(wèn)題或許不是女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立能力已經(jīng)達(dá)到怎樣的水平，在這些小說(shuō)中，除去尚未走出校門的詹立立，她們都具備供養(yǎng)自己甚至孩子、男性的能力，但是，這些女性形象似乎依然有些許委頓，“半邊天”下，站立的并不是一個(gè)頂天立地的“自我”。

作品中大量存在的還有愛情問(wèn)題。在“新時(shí)期”的女作家作品中，愛情話語(yǔ)在女性主體生成中占有重要位置，但是，在本專輯的小說(shuō)中，愛情總是帶有虛幻面影，梁愛華無(wú)數(shù)次寄出的信，沒有一次得到回應(yīng)；林雅與軍軍初遇時(shí)“前所未有地快樂(lè)”11，但隨之而來(lái)的是軍軍對(duì)林雅的無(wú)窮消耗；宥真對(duì)尼克期期艾艾，尼克卻不辭而別……形成反差的是非虛構(gòu)作品《小瓷談往錄》，小瓷的三次感情經(jīng)歷似乎都波瀾起伏，也構(gòu)成自敘的人生經(jīng)歷中最為重要的一面，其與神孩兒在精神與生活上的合拍毫無(wú)疑義是一種理想愛情。詭譎之處或許在于，虛構(gòu)類文本中失去的愛情從非虛構(gòu)類文本中回歸了，愛情在脫去意識(shí)形態(tài)性后再一次返璞歸真。

性問(wèn)題似乎喪失了所曾有過(guò)的激進(jìn)姿態(tài)?！秾?duì)岸》中關(guān)于性的話題構(gòu)成閨蜜相聚的核心八卦，無(wú)論是脫異性褲頭，還是與已婚的初戀情人相會(huì)，都游走在禁忌邊緣，但是前者被解釋為惡作劇，后者設(shè)置為生理期的抗拒，兩次都未曾對(duì)禁忌構(gòu)成真正的冒犯，回避了性別關(guān)系中欲望的一面。相對(duì)而言，男性對(duì)女性的性侵由近兩年來(lái)的社會(huì)話題轉(zhuǎn)而成為一個(gè)文學(xué)主題集中呈現(xiàn)，是一種新的書寫。若林雅與軍軍在泊寓中的初夜感受到的是“奇怪的自由感”12，老董對(duì)林雅的調(diào)笑則構(gòu)成真實(shí)的恐懼與厭惡；宥真講述韓國(guó)文壇某位著名作家如何戲弄女性、操縱評(píng)獎(jiǎng)，或許正是一種無(wú)國(guó)別的、并不正常的職場(chǎng)“常態(tài)”。復(fù)雜之處在于，如同詹立立起初只以為列車員是出于單純的好意，“我”和宥真提到的著名作家牽手走路之時(shí)也完全沒有意識(shí)到可能存在問(wèn)題。如果說(shuō)，詹立立以為的善意——最終證明只是偽善——是一個(gè)比較容易理清的問(wèn)題，那么牽手走路這一行為卻是在兩性關(guān)系的曖昧地帶，從公序良俗方面來(lái)說(shuō)，此事并無(wú)冒犯，所以“我”在聽了宥真講述之后反問(wèn)“會(huì)不會(huì)是誤會(huì)了”13，但是因宥真的講述，牽手走路也開始變得可疑。性別立場(chǎng)正是從“我”對(duì)宥真的信任中清晰起來(lái)的，曾有的風(fēng)月不堪一擊。它們的共同后果是，不是每種善意/風(fēng)月背后都有一雙令人厭惡的手，但是所有善意/風(fēng)月都可能陷入性別立場(chǎng)上的懷疑。這是對(duì)公共議題的共同回應(yīng)，女性有關(guān)“自我”的書寫由此再次折返現(xiàn)實(shí)，并使其復(fù)雜幽微之處得到了呈現(xiàn)。

“新女性寫作”，要放到中國(guó)社會(huì)世俗化轉(zhuǎn)型語(yǔ)境中去理解，在這樣的環(huán)境中，宏大主題相對(duì)隱退，個(gè)人獲得選擇可能，但卻是比較有限的選擇。所以，不難理解文本中激進(jìn)成分的退卻，以及“自我”建構(gòu)中某些較為“實(shí)際”的傾向。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“新女性寫作”確實(shí)是“新”的，它寫出了我們時(shí)代女性面臨的問(wèn)題、做出的選擇，以及內(nèi)心的惆悵。需要指出的是，這種“新”并非線性進(jìn)步史觀意義上的“新”，而是“自我”在社會(huì)生存中取得了一個(gè)可以容納自身的“新”的平衡點(diǎn)。當(dāng)然，平衡并不意味著這種狀態(tài)本身沒有問(wèn)題，也不意味著永恒不變。

日常生活的性別政治

賀桂梅認(rèn)為，“從80年代中期提出‘女性文學(xué)’，到80年代后期注重反叛父權(quán)制社會(huì)的‘女性真相’，都在指向一種經(jīng)驗(yàn)化、本質(zhì)化的女性想象和認(rèn)知”14。把這種想象和認(rèn)知視為一種無(wú)意識(shí)顯露的束縛，反映出的是女性主體建立之時(shí)可供調(diào)用資源的匱乏。新世紀(jì)以來(lái)的女性寫作顯然一直在努力掙脫這種束縛，也顯示出一定成效，如張莉所指出的，2010年來(lái)的“非虛構(gòu)女性寫作”從“我的世界”轉(zhuǎn)換為“我眼中的世界”，在“個(gè)人記憶”與“集體記憶”的同構(gòu)中，重塑了“私人領(lǐng)域”與“公共空間”。15不過(guò)，較之“非虛構(gòu)女性寫作”向公共空間的突圍，更多作品是從日常生活的書寫中擴(kuò)展“自我”的維度，由此達(dá)成對(duì)具體情境中無(wú)窮盡的“個(gè)人”的理解，如此，日常生活成為了性別政治最大、也最難以察覺的存在場(chǎng)域。

蔡?hào)|的《她》中存在某種敘事目的和敘事效果之間的偏差，從表面上看，《她》是一個(gè)孤寡老人（連海平）懷念亡妻（文汝靜）的故事，但是最終達(dá)成的效果卻是亡妻以一個(gè)清晰的形象成為缺席的在場(chǎng)者，也正是這種在場(chǎng)，使得我們可以提出一些疑問(wèn)。小說(shuō)正是以多個(gè)日常生活細(xì)節(jié)構(gòu)造文汝靜的，她愛跳舞，在舞臺(tái)上“是發(fā)光的物體，吸飽了日精月華，自行發(fā)光”，婚后放棄跳舞，卻將自身對(duì)于美的理解融入生活，“她無(wú)時(shí)不刻在秘密起舞”16。為什么要“秘密”起舞？為何連海平的家人反對(duì)婚事？是女性的美艷和不貞之間的想象性關(guān)聯(lián)嗎？為何婚前連海平可以力排眾議娶回文汝靜，婚后，卻忌諱跳舞二字？為何連海平在回憶中才想起文汝靜曾經(jīng)多么愛跳舞？而不是在她猶豫之時(shí)支持她跳舞？疑問(wèn)不僅是對(duì)連海平的，文汝靜呢？為何婚前敢于展示跳舞之美，婚后卻要將其收縮起來(lái)？是對(duì)連海平對(duì)抗家人的報(bào)答嗎？還是對(duì)關(guān)聯(lián)美和不貞的屈服？所以要賢良淑德，以一生來(lái)打敗那種隱秘的猜想？當(dāng)開篇即以文學(xué)名句——“我是我自己的了”——展示連海平內(nèi)心的時(shí)候，我們是否可以提問(wèn)，文汝靜曾屬于她自己?jiǎn)?？為什么婚前婚后的文汝靜被割裂成臺(tái)上臺(tái)下的文汝靜？舞臺(tái)上的閃耀和日常生活中的精致優(yōu)雅是等質(zhì)的嗎？舞臺(tái)上閃耀的那個(gè)女性形象和婚后賢良淑德的女性形象必須要完成轉(zhuǎn)換嗎？

這一連串的疑問(wèn)被日常生活的穩(wěn)妥、詩(shī)意掩蓋，性別政治的尖銳之處，似乎淹沒在日常生活的合理性之中。不難發(fā)現(xiàn)的是，并不只是一方在維持“理想生活”，當(dāng)“女性真相”被替換為“生活真相”出現(xiàn)在我們的想象中，雙方都可能被規(guī)馴。但是，對(duì)于男女兩性來(lái)說(shuō)，日常生活中的性別政治并非是一個(gè)具有同一性的問(wèn)題，如同詹立立在火車上的遭遇，問(wèn)題不僅在于女性以為的善意背后，究竟隱藏著多少男性的“理所當(dāng)然”，更在于，作為女性的詹立立為什么不能買一張臥鋪票，為什么會(huì)失去孫家寶讓給她的座位？

更有意味的或許是專輯中作為群體的女性系列，《白貘夜行》中的四個(gè)師專畢業(yè)女生，姚麗麗和女兒；《寄居蟹》中的林雅和女兒餅干；《宥真》中的中韓兩位女作家。這些女性形象系列多數(shù)有著相似的人生經(jīng)歷，對(duì)女性心理和情誼細(xì)膩妥帖的書寫在證明其各有“自我”的同時(shí)卻無(wú)法為其著上不同的人生底色。母女關(guān)系更是以“母女同命”為潛在文本的，張愛玲《金鎖記》中的曹七巧和姜長(zhǎng)安，老舍《月牙兒》中先后以身體供養(yǎng)彼此的母女，循環(huán)重復(fù)的命運(yùn)成為女性主體建立過(guò)程中的最大恐懼，《山河》中看似有解的母女二人都要單獨(dú)面對(duì)生育問(wèn)題其實(shí)是無(wú)解的，所以姚麗麗對(duì)女兒大喊，“你要是考不上好大學(xué)怎么辦？你也留在這里嗎？”17為什么總是母女，為什么總是女性？玉珍說(shuō)懷孕者“懷的是命運(yùn)”18，可究竟什么是命運(yùn)？“如果個(gè)體要再生產(chǎn)出社會(huì)，他們就必須再生產(chǎn)出作為個(gè)體的自身。我們可以把‘日常生活’界定為那些同時(shí)使社會(huì)再生產(chǎn)成為可能的個(gè)體再生產(chǎn)要素的集合?！?9當(dāng)我們無(wú)法從“個(gè)體再生產(chǎn)”的角度質(zhì)疑“日常生活”的合理性，“個(gè)體再生產(chǎn)”只能是一種循環(huán)往復(fù)、并不具備向前推進(jìn)能力的再生產(chǎn)，“日常生活”也只能陷入一種單調(diào)重復(fù)的恒常。

女性作為一個(gè)整體，共同的命運(yùn)是無(wú)解的嗎？日常生活中的性別政治似乎也只能從日常生活中尋找產(chǎn)生變動(dòng)的可能。連海平在文汝靜過(guò)世之后成為“主婦”功能的補(bǔ)位者，然而并未削弱其主體性，外孫女末末學(xué)跳舞作為一種個(gè)人興趣出現(xiàn)，如果與姥姥當(dāng)年愛跳舞存在某種呼應(yīng)的話，也只能是一種關(guān)聯(lián)很弱的呼應(yīng)，并非是對(duì)過(guò)往日常的對(duì)抗。正是日常生活中的各種事物逐漸褪去附著的性別含義，個(gè)人，不論女人或男人，都才有了從性別政治中松綁的可能。反之，《寄居蟹》中，軍軍耗盡林雅，林雅向軍軍舉起鐵梯子應(yīng)該是性別政治最為激烈兇險(xiǎn)之處，小說(shuō)最后，林雅死于毫無(wú)意義的誤殺，將一切對(duì)抗都消解于虛無(wú)。

《小瓷談往錄》中，小瓷問(wèn)神孩兒：“如果我想成為最理想的好媳婦兒，應(yīng)該朝哪個(gè)方向努力”，神孩兒回答“朝你自己的心努力就行了。做好你自己就行了。一個(gè)好的自己里頭，肯定包含著好媳婦兒這一項(xiàng)”20。這一回答化解了婚姻生活中女性“自我”與“妻性”之間的劇烈矛盾，又未否定個(gè)人在婚姻中的責(zé)任，使得“妻子”身份從對(duì)自我的束縛轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體在新的維度上的擴(kuò)展。當(dāng)然，男性的“丈夫”“父親”身份與此同理。正因任何人都不能回避性別問(wèn)題就像任何人都不能回避日常生活，所以要格外注意日常生活中的性別政治，尊重性別差異，首先要理解性別差異，理解生活細(xì)枝末節(jié)中藏匿的基于性別差異所造成的問(wèn)題，才能理解具體情境中的人。

“活著之上”

蘇珊?S.蘭瑟曾提到1832年出版的《埃特金森的匣子》中的一封秘密書信，由于新婚女子有義務(wù)向丈夫公開其信件，只得通過(guò)巧妙編行在書信中向密友吐露內(nèi)心不幸。這樣一來(lái)，逐行閱讀和“先讀第一行，然后依次隔行往下讀”就產(chǎn)生了兩種意義完全相反的文本。21采用類似的方法，以逐行和錯(cuò)行兩種方式閱讀翟永明《去萊斯波斯島》第五節(jié)的前半部分，也可以產(chǎn)生兩種完全不同的意思。詩(shī)行的原本形式如下：“身分為二 麻痹的性別/留在原地 活躍的欲望/分裂出去 黯淡的思維/留在原地 自由的呼吸/分裂出去 我去?！?2按照逐行閱讀方式斷句：“身分為二，麻痹的性別。留在原地，活躍的欲望。分裂出去，黯淡的思維。留在原地，自由的呼吸。分裂出去。我去?！卑凑斟e(cuò)行閱讀方式斷句：“身分為二。麻痹的性別，留在原地?；钴S的欲望，分裂出去。黯淡的思維，留在原地。自由的呼吸，分裂出去。我去?！?/p>

首先，兩種讀法導(dǎo)致“留在原地”和“分裂出去”的內(nèi)容正負(fù)價(jià)值顛倒，逐行閱讀“留在原地”的是“活躍的欲望”“自由的呼吸”，“分裂出去”的是“黯淡的思維”；錯(cuò)行閱讀，“留在原地”的是“麻痹的性別”“ 黯淡的思維”，“分裂出去”的是“活躍的欲望”“自由的呼吸”。其次，錯(cuò)行閱讀將第一行的前半句（“身分為二”）和最后一行的后半句（“我去”）獨(dú)立成句，然后每一行的后半句和下一行的前半句構(gòu)成完整意思；而逐行閱讀，可能使得最后一行的“分裂出去”無(wú)對(duì)應(yīng)對(duì)象，無(wú)法構(gòu)成完整意思。這種意思?xì)埲辈蝗那樾握m瑟反駁的對(duì)于“女性語(yǔ)言”23的偏見十分相同，也仿照蘭瑟對(duì)于新婚女子作品的解密，我們或許可以認(rèn)為錯(cuò)行閱讀更符合詩(shī)作本身。不過(guò)，這也帶來(lái)了關(guān)于“分裂”的兩個(gè)新問(wèn)題，第一個(gè)是，為何將“麻痹的性別”和“黯淡的思維”“留在原地”，而“分裂出去” “活躍的欲望”和“自由的呼吸”？第二個(gè)是，為何完整的詩(shī)歌內(nèi)容在詩(shī)行形式上卻表現(xiàn)為“分裂”？

以“分身為二”的方式“讓心代表我的身體/躺在萊斯波斯島”，“但不是實(shí)體 親身/而是撫著薩福的羊皮書頁(yè)/入夢(mèng)而去/彈琴而去/騰云而去/御劍而去/土遁而去/駕詩(shī)而去”。24身與心分裂、自我分身背后，是一個(gè)分裂的主體形象，也是此在和彼在、現(xiàn)實(shí)人生與理想生活的分裂。極為相似的是，專輯小說(shuō)中寫到的多種“離開”與“去萊斯波斯島”對(duì)應(yīng)，《白貘夜行》中，“離開”從年輕時(shí)的強(qiáng)烈期待變成一個(gè)“愚蠢話題”，但是夜中飲酒卻又作為與白天日常相對(duì)的生活而出現(xiàn)；《寄居蟹》中，林雅為與強(qiáng)迫自己做不喜歡之事的父親決裂離開蘇北老家，與軍軍決裂之后再次帶著腹中的孩子離開軍軍。所謂離開，是為了抵達(dá)更真實(shí)的自我，而對(duì)“更真實(shí)的自我”的理解，與“新時(shí)期”以來(lái)“自我”生成的方式有關(guān)。黃平借《愛，是不能忘記的》和《李順大造屋》闡釋“新時(shí)期”文學(xué)起源時(shí)期以“愛”確立“自我的‘內(nèi)在性’”和以日常生活邏輯塑造的“自我”。25這兩種方式成為“新時(shí)期”以來(lái)文學(xué)中兩種重要的主體生成法則，新女性寫作專輯中對(duì)“自我”的書寫一方面注重內(nèi)在精神，另一方面從日常生活邏輯中構(gòu)造，不同之處在于，新的女性形象已經(jīng)不能從單方面的偏重中獲得主體性，而且，在世俗化社會(huì)轉(zhuǎn)型中，以日常生活塑造“自我”進(jìn)一步凸顯其功能。結(jié)果是，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的“內(nèi)在自我”再也無(wú)法被無(wú)視，而按日常生活邏輯生成的“自我”在一定程度上是以壓抑“內(nèi)在自我”為代價(jià)的，兩者之間呈現(xiàn)出某種緊張關(guān)系。

令人動(dòng)容之處在于，新女性寫作專輯中，文學(xué)生活作為“內(nèi)在自我”的承載者，呈現(xiàn)出價(jià)值和意義?！栋柞剐小分?，四個(gè)女生無(wú)數(shù)次說(shuō)要離開小城，姚麗麗40歲后真正愛上喝酒，醉酒后“每個(gè)人都從自己的身體里脫離出來(lái)”26……通過(guò)層層疊加，“內(nèi)在自我”難以直面又難以拋棄的情緒堆積起來(lái)，所以在日常生活書寫中，康西琳，這樣一個(gè)賣餅空閑讀《尤利西斯》《勸導(dǎo)》的人物并不突兀。小說(shuō)的結(jié)尾，月亮被跳進(jìn)水中的康西琳攪碎，“化作無(wú)數(shù)金色的羽毛”27，是“自我”的沉溺與解放。《宥真》中，宥真雖然沒有獲得應(yīng)得的獎(jiǎng)項(xiàng)，離婚后的生活也僅靠打零工維生，但是宥真依然沒有放棄寫詩(shī)，要“Have a nice day”。林白寫下，“我不停地囤積作品/以等待我的晚年”28，灌木叢中沒有性別的女孩“會(huì)晤了簡(jiǎn)?愛，卡列尼娜和阿芙洛迪忒/會(huì)晤了雅典娜和東西方痛苦的哲人”29……并非是每個(gè)人必須閱讀或?qū)懽?，而是閱讀和寫作為親近它們的人帶來(lái)了有關(guān)生命的領(lǐng)悟，文學(xué)是如此豐饒，讓我們棲居于此。如同女性學(xué)者從女性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入女性文學(xué)，又從女性文學(xué)折返現(xiàn)實(shí)人生，就“文學(xué)是人學(xué)”的意義上來(lái)說(shuō)，任何人與文學(xué)都可能產(chǎn)生這樣的“進(jìn)入”與“折返”。

日常生活不僅是平庸或詩(shī)意，當(dāng)我們向抗疫一線的醫(yī)護(hù)投之以敬意的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)的是日常生活中的崇高。

注釋：

①第一次從對(duì)34位新銳女作家“她們與我們時(shí)代的女性寫作”調(diào)查開始，延展到“當(dāng)代六十位新銳男作家的性別觀調(diào)查”，同時(shí)，基于調(diào)查對(duì)象性別比例的平衡，增加了女性作家的調(diào)查數(shù)量，將針對(duì)34位新銳女作家的調(diào)查擴(kuò)大為“當(dāng)代六十七位新銳女作家的女性寫作觀調(diào)查”，并增補(bǔ)了十位“老資格”作家的回答，共計(jì)137位作家參與其中；第二次調(diào)查內(nèi)容為“性別觀與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系”，由男女作家進(jìn)行同題回答，發(fā)出52份問(wèn)卷，收回48份回答。

②關(guān)于該問(wèn)題，天津師范大學(xué)文學(xué)院李馨的博士論文《與世界的交往——1980年代中國(guó)作家出訪現(xiàn)象研究》有比較詳細(xì)的說(shuō)明。

③賀桂梅：《當(dāng)代女性文學(xué)批評(píng)的一個(gè)歷史輪廓》，《女性文學(xué)與性別政治的變遷》，北京大學(xué)出版社2014年版，第164頁(yè)。

④異質(zhì)性不僅體現(xiàn)在不同性別的作家面對(duì)同一問(wèn)題的不同傾向，也體現(xiàn)在代際之間，問(wèn)卷發(fā)起者張莉?qū)Υ苏f(shuō)道，“豐富多樣而又深具個(gè)性的表述當(dāng)然與新銳作家的回答有隱秘共同之處，但也有重要差別。我以為，正是這些參差多樣、異中有同、同中有異的回答構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)性別觀與性別想象的真實(shí)生態(tài)”。見《關(guān)于當(dāng)代作家性別觀的問(wèn)卷調(diào)查》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第2期。

⑤[美]伊芙?科索夫斯基?塞吉維克：《男人之間——英國(guó)文學(xué)與男性同性社會(huì)性欲望》，郭劼譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2011年版，第14頁(yè)。

⑥向榮認(rèn)為，中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)所講述的就是“中產(chǎn)者的欲望化故事”，通過(guò)“炫耀性消費(fèi)”“偷情通道”實(shí)現(xiàn)，美學(xué)上以“優(yōu)雅”是其“審美趣味和身份認(rèn)同的文化符號(hào)”。見向榮《想象的中產(chǎn)階級(jí)與文學(xué)的中產(chǎn)化寫作》，《文藝評(píng)論》2006年第3期。何言宏則認(rèn)為中產(chǎn)者“非常愛用‘優(yōu)雅’這個(gè)字眼，還有像大家所熟知的一些中產(chǎn)階級(jí)的身份符號(hào)，比如高級(jí)會(huì)所、名牌物品等等，在很多作家的筆下經(jīng)常出現(xiàn)，構(gòu)成了中產(chǎn)階級(jí)寫作特有的文體特征”見何平、張光芒、汪政、何言宏《當(dāng)下文學(xué)中的“小資情調(diào)”和“中產(chǎn)階級(jí)趣味”》，《文藝評(píng)論》2005年第6期。在葉彌的《對(duì)岸》中，她意在寫一個(gè)自我諒解的故事，與“中產(chǎn)書寫”中的欲望化敘事、以優(yōu)雅為審美追求不同。

⑦賀桂梅、張莉：《關(guān)于四十年來(lái)中國(guó)女性文學(xué)與性別文化的對(duì)談》，《十月》2020年第2期。

⑧⑨172627孫頻：《白貘夜行》，《十月》2020年第2期。

⑩淡豹：《山河》，《十月》2020年第2期。

1112文珍：《寄居蟹》，《十月》2020年第2期。

13金仁順：《宥真》，《十月》2020年第2期。

14賀桂梅：《當(dāng)代女性文學(xué)批評(píng)的一個(gè)歷史輪廓》，《女性文學(xué)與性別政治的變遷》，北京大學(xué)出版社2014年版，第166頁(yè)。

15張莉：《“非虛構(gòu)女性寫作”：一種新的女性敘事范式的生成》，《姐妹鏡像——21世紀(jì)女性寫作與女性文化》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2014年版，第40-53頁(yè)。

16蔡?hào)|：《她》，《十月》2020年第2期。

18玉珍：《懷孕者》，《十月》2020年第2期。

19[匈]赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，黑龍江大學(xué)出版社2010年版，第3頁(yè)。

20喬葉：《小瓷談往錄》，《十月》2020年第2期。

21[美]蘇珊?S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，北京大學(xué)出版社2002年版，第7-17頁(yè)。

2224翟永明：《去萊斯波斯島》，《十月》2020年第2期。

23蘭瑟反駁的是一種認(rèn)為女性語(yǔ)言具有某種軟弱無(wú)力、流于客套等本質(zhì)特征的看法。在新婚女子的信中，所謂“女性語(yǔ)言的特征”主要表現(xiàn)為“重復(fù)夸張，回旋反復(fù)的結(jié)構(gòu)，還有不合語(yǔ)法的表達(dá)”。見[美]蘇珊?S.蘭瑟《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，北京大學(xué)出版社2002年版，第11頁(yè)。

25黃平：《“自我”的誕生——再論新時(shí)期文學(xué)的起源》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2016年第6期。

28林白：《囤積》，《十月》2020年第2期。

29玉珍：《灌木叢中的女孩》，《十月》2020年第2期。

[作者單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院]