小說(shuō)改編成影視劇，是一種非常普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象。以近期播映的影視劇為例，張一山主演的《鹿鼎記》改編自金庸的同名小說(shuō)，劉嘉玲主演的《情深緣起》改編自張愛(ài)玲的《半生緣》，張嘉益、閆妮主演的《裝臺(tái)》改編自陳彥的同名小說(shuō)；郭采潔主演的《喜寶》改編自亦舒的同名小說(shuō)，萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的《氣球》改編自他的同名小說(shuō)……更不用說(shuō)這幾年網(wǎng)絡(luò)劇市場(chǎng)里的玄幻劇、甜寵劇、懸疑劇等類(lèi)型劇，其中超過(guò)80%的作品改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。

小說(shuō)與影視劇的互動(dòng)是大勢(shì)所趨，人們對(duì)此也習(xí)以為常、習(xí)焉不察。但兩者之間的互動(dòng)仍有不少懸而未決的問(wèn)題，亦有值得復(fù)盤(pán)反思的地方。

轉(zhuǎn)化：精神補(bǔ)給和藝術(shù)養(yǎng)分

迄今為止電影已經(jīng)歷了百余年的發(fā)展，從默片、有聲片、彩色化、數(shù)字化一路演變。但電影根本性的變革，是內(nèi)容與思想上的革新，從一種技術(shù)創(chuàng)新發(fā)展為一種藝術(shù)形式。而小說(shuō)則為電影的華麗轉(zhuǎn)型，提供了重要的精神補(bǔ)給和藝術(shù)養(yǎng)分。一則，作為更為古老的藝術(shù)形式，小說(shuō)的敘事技巧、內(nèi)容深度、價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)、藝術(shù)高度，為電影提供了參照。二則，小說(shuō)直接成為電影的創(chuàng)作素材，為電影的生產(chǎn)提供了豐富的劇本資源，也有力地提升電影的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想層次。電視誕生后，小說(shuō)也同樣滋養(yǎng)著電視劇的創(chuàng)作。

小說(shuō)與影視劇之間具有親緣性，它們都屬于敘事藝術(shù)，都有一定的故事性。這為兩者的轉(zhuǎn)化提供了便利的條件。因此，改編小說(shuō)始終是影視劇制作的一個(gè)重要路徑。影視創(chuàng)作者首先瞄準(zhǔn)的是一些經(jīng)典的小說(shuō)，它們經(jīng)過(guò)時(shí)間和讀者的檢驗(yàn)，有廣泛的知名度，這為改編提供了優(yōu)質(zhì)的劇本基礎(chǔ)，也對(duì)影視劇起到了天然的宣傳作用。對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，一系列優(yōu)秀的現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)為它的內(nèi)容升級(jí)提供了持久的動(dòng)力。

例如，第五代導(dǎo)演的崛起，與20世紀(jì)80年代的文學(xué)熱有著共生共榮的關(guān)系。其中張藝謀電影的成功，很大程度上就建立在對(duì)當(dāng)代優(yōu)秀小說(shuō)的發(fā)現(xiàn)和改編基礎(chǔ)上：電影《紅高粱》基于莫言小說(shuō)《紅高粱》，電影《大紅燈籠高高掛》基于蘇童小說(shuō)《妻妾成群》，電影《活著》基于余華小說(shuō)《活著》。張藝謀直言，“我們談到第五代電影導(dǎo)演的取材和走向，實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們第一步……我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒(méi)有離開(kāi)文學(xué)這根拐杖?！?/p>

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，大眾文化和消費(fèi)文化興起，小說(shuō)的影視化也呈現(xiàn)出通俗化的特征，很多可讀性強(qiáng)、故事精彩、貼近大眾口味的通俗小說(shuō)被改編成影視劇。其中以金庸影視熱和瓊瑤影視熱最為典型。近10年來(lái)，隨著網(wǎng)絡(luò)傳媒的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代全面到來(lái)，大眾的閱讀習(xí)慣也從紙質(zhì)向互聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)移，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)方興未艾。在此基礎(chǔ)上，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成影視劇，成為影視行業(yè)新的特色。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)強(qiáng)烈的類(lèi)型化特征，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的影視劇也具有強(qiáng)烈的類(lèi)型化特征，穿越劇、仙俠劇、玄幻劇、甜寵劇、懸疑劇的熱潮一波又一波。

困境：媒介差異和南橘北枳

小說(shuō)和影視劇作為兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，兩者天然的差異性，既為改編提供了廣闊的創(chuàng)作空間，也預(yù)示著改編所面臨的必然的挑戰(zhàn)性。比如，小說(shuō)可以充分發(fā)揮語(yǔ)言的魅力，對(duì)氣息、韻味、詩(shī)意、格調(diào)、內(nèi)心世界等進(jìn)行濃墨重彩的刻畫(huà)，提升文字的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵，而這些在影像化時(shí)就是一種挑戰(zhàn)與難題。對(duì)此，有些編劇為圖省事，在影視化過(guò)程中將其一刪了之，只留下干巴巴、光禿禿的故事主干，很容易給觀眾造成“南橘北枳”的觀賞感受。

《情深緣起》遭受觀眾詬病的一個(gè)原因，就在于它將張愛(ài)玲小說(shuō)原著的“蒼涼”意味消解了，張愛(ài)玲對(duì)意象、場(chǎng)景、色彩與音樂(lè)等的精心鉆研都未能在劇中得到捕捉與呈現(xiàn)。一個(gè)帶有蒼涼況味的悲劇故事，最后成為一出凄凄慘慘的狗血?jiǎng)　?span style="text-indent: 2em;">金庸的《鹿鼎記》是武俠小說(shuō)也是歷史小說(shuō)。他書(shū)中所刻畫(huà)的主人公韋小寶，在“神行百步”的同時(shí)，也讓讀者感到歷史的寒意和封建皇權(quán)社會(huì)的腐朽。但張一山版電視劇《鹿鼎記》似乎剔除了歷史思考這一厚重的層面，解構(gòu)了原著的深意，表象地呈現(xiàn)為一出鬧劇和爽劇。

小說(shuō)的影視化改變，幾乎不可避免地會(huì)遭遇砍刪和簡(jiǎn)化、抽取和轉(zhuǎn)移，尤其是小說(shuō)中復(fù)雜細(xì)膩的人物心理、酣暢淋漓的感覺(jué)系統(tǒng)、厚重的主題和文化內(nèi)涵。對(duì)此，需要注意的是，要遵循“創(chuàng)造性背離”的原則，根據(jù)影視創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行必要的調(diào)整，創(chuàng)造性地重現(xiàn)原著的精華。

改編自茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者陳彥同名小說(shuō)的電視劇《裝臺(tái)》，就獲得不俗的評(píng)價(jià)。原著小說(shuō)中有大量的陜西方言，有些方言稍顯低俗；對(duì)刁菊花等人物形象的刻畫(huà)也略顯極端性，過(guò)于陰暗悲觀。電視劇版保留了小說(shuō)的精華——書(shū)寫(xiě)小人物的韌性，書(shū)寫(xiě)小人物對(duì)生活的熱愛(ài)；也與小說(shuō)有所背離——?jiǎng)h減掉其陰暗、消極、粗俗的部分，整部劇集給觀眾帶來(lái)了更多的暖意。

小說(shuō)影視化改編的另一重困境，來(lái)自影視創(chuàng)作者對(duì)IP的迷信。如今，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)已成網(wǎng)絡(luò)影視最重要的劇本來(lái)源，近期播放的《如意芳霏》《最初的相遇，最后的別離》《心宅獵人》《今夕何夕》等均改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。但不少網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)存在著功利化、媚俗化、低俗化的特征，缺乏藝術(shù)價(jià)值。如果影視制作者為了商業(yè)利益，盲目追求IP，只要具有IP效應(yīng)就走馬上陣改編，以商業(yè)價(jià)值取代藝術(shù)價(jià)值，就會(huì)不僅破壞網(wǎng)絡(luò)影視劇生態(tài)，也將桎梏原創(chuàng)劇本的生存空間，最終導(dǎo)致編劇行業(yè)原創(chuàng)能力走向衰退。

互滲：開(kāi)放心態(tài)和堅(jiān)守立場(chǎng)

在短視頻時(shí)代，觀眾更傾向于看圖、看影像，而不是文字。小說(shuō)為影視劇提供精神補(bǔ)給和藝術(shù)養(yǎng)分的同時(shí)，影視劇也在不斷影響著小說(shuō)生態(tài)與創(chuàng)作。

其一，小說(shuō)的影視化改編有助于擴(kuò)大小說(shuō)的影響力，把部分流失的讀者重新拉回來(lái)。莫言就曾如此談及《紅高粱》改編后的效應(yīng)：“電影比小說(shuō)的影響大多了，1988年春天過(guò)后，我走在路上，深夜里也能聽(tīng)到許多人大聲唱《紅高粱》里的歌曲。我覺(jué)得電影確實(shí)不得了?！蔽阌怪M言，影視熱能夠帶動(dòng)小說(shuō)熱。

其二，影視劇美學(xué)向小說(shuō)滲透。小說(shuō)的美學(xué)早已彌散在影視劇理論和創(chuàng)作的肌理之中，而影視劇對(duì)畫(huà)面、空間、物象描寫(xiě)的重視，對(duì)故事情節(jié)、人物動(dòng)作性的強(qiáng)調(diào)，也被移植到小說(shuō)的創(chuàng)作之中。這尤為鮮明地體現(xiàn)在21世紀(jì)以來(lái)類(lèi)型小說(shuō)在國(guó)內(nèi)的火熱。類(lèi)型小說(shuō)借鑒了類(lèi)型電影、類(lèi)型電視劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，更加注重創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化、流行化，在進(jìn)一步擴(kuò)大小說(shuō)表現(xiàn)范圍、豐富小說(shuō)表現(xiàn)手段的同時(shí)，滿(mǎn)足大眾讀者娛樂(lè)、休閑的需求，實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益的最大化。甚至有不少作家主動(dòng)“觸電”，有意識(shí)地以服務(wù)于影視劇改編來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，讓小說(shuō)成為影視傳播的一個(gè)流程。比如，今年兩部備受好評(píng)的網(wǎng)劇《隱秘的角落》《沉默的真相》，均改編自紫金陳的懸疑小說(shuō)。類(lèi)型化小說(shuō)的模式化操作，降低了小說(shuō)家創(chuàng)作的難度，但也要警惕套路化寫(xiě)作對(duì)小說(shuō)家創(chuàng)造力的抑制，小說(shuō)家應(yīng)爭(zhēng)取在類(lèi)型化中保持個(gè)性。

其三，影視小說(shuō)大量出現(xiàn)。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，小說(shuō)與影視劇的關(guān)系是小說(shuō)、劇本、影視，先有小說(shuō)，后有影視??；但影視小說(shuō)則顛倒過(guò)來(lái)了，劇本、影視、小說(shuō)，先有影視劇，再有基于影視劇的小說(shuō)創(chuàng)作。比如《人間四月天》《天下糧倉(cāng)》《走向共和》《金婚》《喬家大院》《闖關(guān)東》《媳婦的美好時(shí)代》《英雄》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，等等。但應(yīng)該看到，部分影視小說(shuō)質(zhì)量平庸，只有故事與情節(jié)的堆疊鋪陳，缺乏文學(xué)魅力。尤其是近期一系列衍生自熱門(mén)影視劇的小說(shuō)，比如《非常目擊》《在劫難逃》《隱秘而偉大》等，均較平庸。

基于此，對(duì)于小說(shuō)與影視劇的互動(dòng)、互滲，不妨持一個(gè)開(kāi)放、包容、對(duì)話(huà)性的態(tài)度。一方面，小說(shuō)家要保持清晰的頭腦，堅(jiān)守文學(xué)立場(chǎng)，堅(jiān)持文學(xué)的獨(dú)立性，切勿隨波逐流、跟風(fēng)附和，讓小說(shuō)淪為影視劇的腳本和附庸。否則，這只會(huì)造成小說(shuō)和影視劇的雙輸：小說(shuō)失去格調(diào)，影視劇失去了文學(xué)的引領(lǐng)，文化生態(tài)就會(huì)走向平庸。另一方面，在浩浩蕩蕩的影像時(shí)代，作家不必成為局外人，他們可以用文字的感受力、想象力、創(chuàng)造力，為影視劇增加活力和生命力，引導(dǎo)提升大眾的審美口味，拓寬小說(shuō)的生存空間，實(shí)現(xiàn)兩者之間的共贏。

原載于《解放日?qǐng)?bào)》2020年12月10日第13版