摘要：孫紹振對當代散文研究的貢獻，首先在于他特別重視散文研究的方法。表現(xiàn)為：一是回歸散文的歷史，從原點上尋找散文的生長點和和創(chuàng)新點；二是從整體思維出發(fā)，將散文置于文學的整個系統(tǒng)之中，在散文與小說、詩歌的比較、聯(lián)系和轉(zhuǎn)化中探究散文的奧秘；三是歸納法。從事實出發(fā)，從個別的、具體的、特殊的感性上升為普遍的抽象；四是藝術(shù)分析的“還原法”。孫紹振的整個散文理論研究，貫穿著一種質(zhì)疑批判精神。而對散文“審智”理論范疇的建構(gòu)，則體現(xiàn)出孫紹振不滿足于現(xiàn)狀，力圖開創(chuàng)散文研究的大場面、大氣象的學術(shù)雄心。孫紹振的中國式散文文本解讀，體現(xiàn)出他敏銳的審美眼光和把握藝術(shù)細微處的能力。孫紹振的散文研究，是他詩學思想的重要組成部分。盡管涉及較晚，其影響力尚不及其他方面，但孫紹振的散文研究具有標桿性的意義，值得我們認真加以梳理和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：孫紹振；散文研究；方法；范疇

孫紹振是當代學界的一個“異數(shù)”。他長期在高校從事教學與研究，應(yīng)屬于“學院派”，但他的文章從來就沒有條條框框，更不會以四平八穩(wěn)的面目示人。他年過八旬，但學術(shù)的信仰和理想從未減弱，且依然文思泉涌、才思敏捷，富于生命的活力和批判的鋒芒。他四面出擊、八面迎風、立于潮頭，其研究常?！翱缃纭?，但在多個學科、多個領(lǐng)域他都卓然成家，獲得不凡的學術(shù)成就。比如當年的“新的美學原則在崛起 ”，曾一度洛陽紙貴、萬眾矚目。后來的炮轟“中學語文教學”，炮轟高?！氨究屏売⒄Z統(tǒng)考”制度也是語出驚人、觀點新異、發(fā)人之所未發(fā)。不過此文研究的重點，不是孫紹振的詩歌、小說、幽默等理論，而是他的研究版圖中關(guān)注度相對較少、尚未獲得共識的散文及其理論。作為“我最后關(guān)注的形式”，[1] 孫紹振的散文理論研究與他的其他理論研究一樣，都是獨樹一幟、不可替代的。他的散文研究，不僅預示著散文“從文學理論的邊緣向中心發(fā)出了一種生機勃勃的挑戰(zhàn)”，[2]而且以觀念、方法與范疇建構(gòu)為引領(lǐng)，以其富于生命激情的原創(chuàng)性、獨特性的研究，拓展了當代散文研究的視野，豐富了當代散文研究的方法，提升了當代散文研究的水準、地位和聲譽。

一、散文研究的方法問題

當代的散文研究，主要經(jīng)歷了三個階段：第一階段為上世紀60年代前后，《人民日報》等報刊以“散文筆談”的形式討論散文的“形散神不散”，散文的“詩化”以及散文是“匕首”“輕騎兵”還是“美文”等問題，這階段關(guān)于散文的討論基本上是印象式、隨感式的，并沒有觸及散文的理論縱深問題。第二階段為上世紀80年代，這一階段主要是整理和發(fā)掘現(xiàn)代散文理論，出版了《中國現(xiàn)代散文理論》（俞元桂等編）等資料匯編。從80年代中期開始，還出版了《散文創(chuàng)作藝術(shù)》（佘樹森）、《散文藝術(shù)理論》（傅德岷）、《散文天地》（范培松）、《散文技巧》（李光連）等著作。這些著作大都偏重從傳統(tǒng)文章學的角度，探討散文的立意構(gòu)思、裁剪藝術(shù)、結(jié)構(gòu)經(jīng)營、景物描寫和語言運用等散文創(chuàng)作技巧。盡管這時期的散文研究者均有良好的藝術(shù)鑒賞力，也試圖尋找出屬于散文的特征和規(guī)律，但由于觀念較為保守陳舊，研究方法較為單一，加之缺乏現(xiàn)代的研究視野以及學理修養(yǎng)的不足，他們的研究往往是無功而返。第三階段為新世紀的第一個10年，這階段的散文研究者以學院派中青年學者為主，他們一方面有較好的學理修養(yǎng)；一方面有理論的自覺，尤其對構(gòu)建當代散文理論話語表現(xiàn)出極大的興趣。這一階段出版了《中國現(xiàn)當代散文的詩學建構(gòu)》（陳劍暉），《真誠與自由—20世紀中國散文精神》（王兆勝），《用生命擁抱文化—中華20世紀學者散文的文化情懷》（喻大翔），《現(xiàn)代散文的建構(gòu)與闡釋》（黃科安），《嬗變的文體》（李林榮），《中國散文理論的現(xiàn)代性想象》（蔡江珍）等專著。這些著作，雖有較強的理論自覺和學術(shù)的雄心，也敢于挑戰(zhàn)既定的散文成規(guī)，但因其學術(shù)的立足點還不夠高，視野還不夠?qū)拸V，尤其是散文研究的觀念和方法還存在某些局限與欠缺，因此從整體看，這批有志于散文理論革命的學者尚未抵達他們設(shè)定的學術(shù)目標。

孫紹振的散文研究對現(xiàn)有散文秩序的超越，或者說他的獨樹一幟之處，首先在于他特別重視散文研究的方法。他有一種與生俱來的相對主義思維和懷疑氣質(zhì)，加之長期受黑格爾正反合思維模式和波普爾證偽說的影響熏陶，同時諳熟西方文學理論的各種流派和風格，所以他在進行散文研究時總能站在哲學和西方文化的高度，運用愛因斯坦所倡導的“兩面神”的思維方法，將散文問題放在正反兩極中檢驗。大體來說，孫紹振的散文研究，在方法論上有以下幾個特點：

一是回歸散文的歷史，從原點上尋找散文的生長點和和創(chuàng)新點，對散文進行原則性的抽象。在《世紀視野的當代散文》中，孫紹振先從哲學切入，運用哲學的方法來研究散文：“馬克思說，人體解剖是猿體解剖的鑰匙，這就是說，只有從當代高級形態(tài)俯視，才能發(fā)現(xiàn)低級形態(tài)的結(jié)構(gòu)。應(yīng)該補充的是，猿體解剖也是人體解剖的鑰匙。只有解剖出歷史胚胎（低級形態(tài)）的遺傳密，當代發(fā)展的必然性才能得到說明。[3]而后，他一方面從當代散文理論建設(shè)的高度，具體分析“五四”時期的散文理論建構(gòu)，考察周作人提出“敘事與抒情”散文的時代背景，以及傳統(tǒng)和西方散文的影響等因素，由此認為抒情性散文文體成為20世紀散文創(chuàng)作的主流，實乃歷史選擇的結(jié)果；另一方面，孫紹振又從鐘敬文的“情緒與智慧”“超越的智慧”[4]特別是從郁達夫的“散文是偏重在智的方面”[5] 的闡述，發(fā)現(xiàn)并抽象出了智性散文，使其成為中國當代散文的另一個理論基點。應(yīng)該說，回歸歷史原點，從“五四”散文的經(jīng)典文獻中解釋當代散文發(fā)展內(nèi)在的、必然的邏輯，盡管過去有人涉及，但迄今為止，尚沒人像孫紹振這樣，既深入全面，又從方法論的角度，揭示出中國現(xiàn)當代散文歷史發(fā)展的整個邏輯演繹過程。

二是從整體思維出發(fā)，將散文置于文學的整個系統(tǒng)之中，在散文與小說、詩歌的比較、聯(lián)系和轉(zhuǎn)化中來探究散文的奧秘。孫紹振認為，散文和其他文學形式一樣，在表現(xiàn)人的心靈世界時，只能表現(xiàn)其局部的側(cè)面，或某一方面的特征。因此，只有在文學的系統(tǒng)中考察它們的同與不同，才有可能洞悉其深層的玄機。為此，他分析了李白的詩歌和他的散文《與韓荊州書》、柳宗元的《江雪》和《小石潭記》在表情寫景上的不同，并比較了散文和小說在敘事和塑造形象上的區(qū)別，由此得出結(jié)論：“如果詩由于形而上，故其形象乃是概括的、普遍的，意象是沒有時間、地點，甚至沒有性別的，那么散文則由于形而下，形象是特殊的，也就是有具體的時間、地點、條件的”。[6] 至于散文和小說，則主要是動態(tài)的錯位和相對靜態(tài)的統(tǒng)一：“散文和小說的錯位之所以如此不同，是由于小說構(gòu)成情節(jié)的法門乃是把人物放在動態(tài)中，也就是人物打出常規(guī)，揭示其潛在的、深層的奧秘，而散文則基本上是把人物放在靜態(tài)的環(huán)境中，顯示人物的心態(tài)，即人物與人物之間有所錯位，也是在和諧統(tǒng)一的制高點上俯視的”[7] 這種通過與小說、詩歌的比較、聯(lián)系和轉(zhuǎn)化，探究散文的特殊規(guī)律和內(nèi)在奧秘的研究方法，與以往那種孤立的、靜態(tài)的散文研究相比，不但顯示出一種原創(chuàng)性的理論深度，而且能有效推進散文這一學科的理論建設(shè)。

三是歸納法。傳統(tǒng)的散文研究之所以陷入困境，蓋在于因循守舊和固步自封，研究視野過于狹小逼仄。此外，采用單一的社會政治批評方法，過于信奉機械反映論、狹隘功利論和內(nèi)容決定形式論，也是散文研究裹步不前的原因。新一代的散文研究者試圖引進當代西方的文化哲學、生命哲學和形式詩學，為當代散文理論帶來新的突破和前景。不過他們所使用的邏輯方法，主要是演繹法。演繹法雖是普遍的邏輯方法，但它只能從已知到已知，不能從已知推及未知。它不能產(chǎn)生新知識，也不容易獲得原則性的獨到見解。所以，孫紹振更看重的是歸納法，即不是從推論開始，從概念定義出發(fā)，而是從事實出發(fā)，從個別的、具體的、特殊的感性上升為普遍的抽象。當然，孫紹振也清醒地看到歸納法的局限，即歸納法過于仰仗個人的經(jīng)驗，因而有可能帶來某種狹隘性。而作為理論，它的基本要求是普遍性和普適性。這顯然是一對矛盾。為了調(diào)和這種矛盾，孫紹振一方面最大限度地掌握經(jīng)驗材料，對個案進行精到細致的分析解讀；一方面又以演繹法作為互補，這樣就較好地避免了歸納法的局限。孫紹振散文理論研究中的許多思想含量豐盈、富有啟示意義和學術(shù)發(fā)現(xiàn)的觀點和結(jié)論，大多都是這兩種邏輯方法相輔相成、相互作用的產(chǎn)物。

四是藝術(shù)分析的“還原法”。這一研究方法的特點是變被動為主動,不單要分析作品的外在形式和形象，還要將作家故意忽略，或故意排除，即作家感知世界以外的東西還原并挖掘出來。比如在朱自清的《荷塘月色》中，他營造了一個寧靜安謐、幽雅孤寂的藝術(shù)世界，但這并不是清華園的全部。實際上，朱自清先生排斥了蟬聲和蛙鳴的喧鬧，才獲得了這樣的藝術(shù)效果。那么，朱自清為什么要排斥蟬聲和蛙聲？這種忽略或排除揭示了一種什么樣的心境？表現(xiàn)出了一種什么樣的矛盾狀態(tài)？孫紹振認為，“這時候最熱鬧的，要數(shù)樹上的蟬聲和蛙鳴；但熱鬧是他們的，我們什么都沒有 ”這一句，便是這篇看似和協(xié)統(tǒng)一、自洽完整的作品的一條縫隙，只有抓住這句話展開分析，并還原作者故意排除的成份，才算是找到藝術(shù)分析的切入口，掌握了分析的主動權(quán)，并抵達解讀的深度。孫紹振正是運用這種情感邏輯和思想藝術(shù)價值的“還原法”，解讀了古今中外大量的散文、詩歌和小說，從而形成了另辟蹊徑、獨具一格的孫氏“文本解讀法”。

以上談的是孫紹振散文研究的方法問題。當然，科學有效、有可操作性的方法的采用離不開觀念的更新，更離不開觀念的引導。就孫紹振來說，我認為深厚的哲學功底，敏捷的思維，前衛(wèi)的姿態(tài)，良好的藝術(shù)感受力，以及永遠年輕的思想，是他天然的優(yōu)勢；同時不容忽視的一點是，他擁有一種現(xiàn)代意識的散文研究視野，而這是大多數(shù)傳統(tǒng)的散文研究者所欠缺的。正因擁有這種開闊的現(xiàn)代意識，所以他不滿于傳統(tǒng)散文研究那種謹小慎微，安于“靜態(tài)”的平衡格局，敢于打破散文的華嚴秩序，拋開定義、本質(zhì)、創(chuàng)作技巧，以及敘事、抒情、議論的僵硬劃分，并對“形散神不散”“詩化”“真情實感”等散文觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。同時在挑戰(zhàn)中結(jié)合散文創(chuàng)作的發(fā)展，建構(gòu)起新的散文理論范疇?？梢姡瑢O紹振的散文觀和方法論不是封閉孤立、僵硬靜止的，而是在否定之否定，在不斷尋找差異和矛盾，在開放流動中前進的。唯其如此，他的研究才如此豐富多彩，而且富于生命的活力。

二、質(zhì)疑批判精神的注入

過去散文研究之所以遭到詬病，原因正是“話語撫摸式”的溢美評論太多，而真正獨立見解，有質(zhì)疑批判精神的散文批評太少。當然，此前林賢治曾寫過十幾萬字的批評長文《五十年：散文與自由的一種觀察》，對建國后50年的散文進行了全面的質(zhì)疑與重估。林賢治以冷峻的思考和批判的激情，橫掃50年特別是“17年”的散文。他的文章貫穿著一股反對平庸專制、歌頌與載道的自由精神，在分析中不乏真知灼見。但是，林賢治的思維方式仍擺脫不了“匕首”與“投槍”的定勢，有非此即彼的二元對抗局限。他對許多散文作家作品的判斷過于片面、武斷和絕對化，經(jīng)常以個人好惡作為評定作家作品價值的標準，其批判的學理性也明顯不足。相較而言，我更能接受孫紹振的質(zhì)疑批判。在我看來，孫紹振的質(zhì)疑批判，既高屋建瓴、雄辯滔滔，使論辯對手幾無還手之力，又擺事實講道理，沒有自以為是、真理在胸的盛氣凌人。他的質(zhì)疑批判，盡管尖銳犀利，一針見血，不留情面，但又沒有片面、武斷和絕對的偏至，而是遵循一個批評家的責任倫理和學理規(guī)范，并融進了相對主義的元素和莊禪智慧的機鋒，同時體現(xiàn)出豐盈、強健的人格色彩。這樣的質(zhì)疑批判，其批評的立足點是堅實的，而其建立在邏輯和歷史的統(tǒng)一，學理和文本細讀之上的感性與理性，智慧與激情的融合，則充分顯示了孫紹振作為一個優(yōu)秀學者和批評家的專業(yè)素養(yǎng)。

孫紹振的質(zhì)疑批判，貫穿于他的整個散文理論研究過程中。若要作一區(qū)分，則這種質(zhì)疑批判可分為兩種情況：一種是對“文學史”或文學現(xiàn)象批判，這類批判往往高屋建瓴，帶有尋找規(guī)律的總結(jié)性意味：

作為理論，周作人的“敘事與抒情”，雖然并非散文的特點，但是，卻感性地接觸到散文“最簡單、最普通、最基本、最常見、最平凡、碰到過億萬次的”的“細胞形態(tài)”和“純粹狀態(tài)”，但是，這個觀念帶著感性的粗淺性，還不能直接成為邏輯起點,因為敘事與抒情二者是并列的，之間的關(guān)系是游離的,其中并不包含矛盾,也就缺乏發(fā)展的內(nèi)在動力。在敘事過程中，情感居于何等地位，是不是存在著某種抒情之外的敘事？周作人沒有來得及考慮。[8]

在指出周作人的“敘事與抒情”理論的不足后，孫紹振又從歷史實踐的角度，論證抒情和敘事是如何既矛盾又統(tǒng)一的。他以漢語“事情”的構(gòu)詞為例，指出在漢人的原始思維中，事中有情，二者是不可分割的。因此，抒情常常是滲透在敘事，包括靜態(tài)的描述式敘事之中,即情事交融。當然，“情”作為敘事的主體，無疑處于主導的地位，以情為綱，情為事脈，主體情感的意脈決定了敘事的傾向。情的抒發(fā)，不取決于事的過程。相反，事的過程，往往由情的特征來定性，以情的曲折為事的過程的綱領(lǐng)，以情的深化為事的詳略定量、定型，以情的意識到與否，定空白，定節(jié)律，定結(jié)構(gòu)，定文采。從另一個方面來說，純粹的抒情，毫無敘事成分，除了在散文詩那樣特殊的亞文類中，很難取得長足的發(fā)展。經(jīng)過了一番論證后，孫紹振進一步指出：

正是由于對事和情二者互相制約的關(guān)系在理論上的模糊，導致了以后，在某種政治氣候的作用下，散文文體的兩度危機。一度是，孤立地強調(diào)敘事，以致于四十年代，以報告文學/通訊報告取代散文，到了五十年代初期，魏巍的朝鮮通訊《誰是最可愛的人》，巴金的《我們會見了彭德懷司令》成了最好的散文。而糾正這個偏向，把散文從實用文體解放出來的楊朔，又把抒情強調(diào)到極端，把每篇散文都當作詩來寫的主張風靡一時，散文又一次作繭自縛。[9]

這一切都在說明，散文歷史性的大發(fā)展和文體的衰弱，內(nèi)在的原因在于散文文體的抒情和敘事的兩個要素之間的矛盾平衡和失衡。外部政治環(huán)境，僅僅起推動作用而已。因為將敘事與抒情作為現(xiàn)當代散文的邏輯起點和主流，加上外部政治環(huán)境的影響制約，結(jié)果導致了散文文體的兩度危機。又由于對智性的背離，使得現(xiàn)當代散文一方面迷信抒情；另方面又放棄抒情，將散文等同于通訊或報告文學。在這里，孫紹振將他的質(zhì)疑批判與清醒獨到的歷史觀和史識結(jié)合起來，從而達到歷史的發(fā)展過程和邏輯演繹過程的統(tǒng)一。

孫紹振的質(zhì)疑批判，更多的是集中在個案身上。這一類質(zhì)疑批判不但尖銳犀利，不留情面，甚至有點挑剔苛刻。比如對周作人，中國現(xiàn)代文學史一直將他奉為神明，不論是他的散文創(chuàng)作，還是他的散文理論，一概頂禮膜拜、贊美有加。然而孫紹振偏偏要反抗權(quán)威，打破迷信，甚至懷疑“周作人的散文大師稱號是否名副其實？”請看他如何質(zhì)疑：

由于歷史的原因，我年輕時很少接觸到周作人的散文。直到80年代初，上海古籍書店影印了一本薄薄的《知堂散文》，我郵購了一本。但翻閱之余，十分失望，覺得沒有什么可看的，名噪一時的《烏篷船》，好像是一篇平淡的說明文。

……

然而，當我細讀他的散文時，仍然覺得枯燥無味者多，尤其是他后期一些散文，絕大多數(shù)都是援引書面歷史資料，說明性多于趣味性。就拿早期名著如《烏篷船》來說，我雖反復排除一切先入為主的成見，研討再三，仍然覺得水平不過爾爾。周作人追求的不是朱自清式的濃郁抒情，他所追求的是“平和沖淡”的風格，在可以強化情感的地方，他卻抑制情感，在可以鋪張排比的地方，他卻十分吝嗇筆墨。但是我總覺得他的這種吝嗇筆墨并未恰到好處。實在說，他的全部功力是敘述，他所回避的是一種西方現(xiàn)代文學所嫌棄的濫情主義（Sentimentalism），他所向往的則是西方現(xiàn)代敘述學所推崇的抑制性的敘述。但抑制過分，則要付出代價，那就是枯燥。周氏早期已有此弊端，晚年則更甚。[10]

對周作人的散文創(chuàng)作評價甚低，對錢鐘書同樣不客氣。在《錢鐘書的幽默缺乏寬容》一文中，孫紹振認為認為“在散文中，他是一個過度張揚的智者，他的幽默常常失去幽默家視為要義的寬容。錢先生的幽默，過分富于進攻性，屬于硬幽默，與林語堂、梁實秋、余光中散文中自我調(diào)侃的軟幽默正成對照。當錢先生的尖刻發(fā)揮到極端的時候，讀者雖能莞爾而笑，但又不免嘆息：何其毒也！”[11] 類似這樣的質(zhì)疑批判，在孫紹振的散文研究中，可謂是不勝枚舉。比如，他認為“周國平是審智散文的代表性作家，但有時審智與感性，與抒情處于割裂狀態(tài)，這就影響了周國平在散文創(chuàng)作上取得更高的成就。而“梁衡全憑二手材料，從居里夫人到伽里略，從周恩來到瞿秋白，從辛棄疾到李清照，如此跨度的人文歷史大大超出了他的才情和智力。知識性的羅列，常常使人想起新聞記者筆法，而且，不免有‘硬傷’”。[12]當然，在批判質(zhì)疑的層面上，火力最集中、最猛烈的是對于林非的“真情實感”論的批判。

“真情實感”論是著名的散文家、散文研究者林非先生于上世紀80年代提出的散文范疇。在《散文創(chuàng)作的昨日和明日》中，他認為：“散文創(chuàng)作是一種側(cè)重于表達內(nèi)心體驗和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學樣式，它對于客觀的社會生活或自然圖像的再現(xiàn)，也往往反射或融合于對主觀感情的表現(xiàn)中間，它主要是以從內(nèi)心深處迸發(fā)來的真情實感打動讀者”。[13] 以后，林非又在《關(guān)于當前散文研究的理論建設(shè)問題》《散文研究的特點》《散文的使命》等文中，反復強調(diào)散文的“真情實感”這一理念，并將其定位為散文創(chuàng)作的基石，甚至提升到本體論的地位。應(yīng)當說，作為對當時及之前散文界“假大空”之風的撥亂反正，以及對巴金的“說真話”“抒真情”的呼應(yīng)，林非的“真情實感”論的提出不僅是及時的，而且是必要的。它對于散文創(chuàng)作和理論研究的推進可說是功不可沒，其意義是當時的其他散文理論所不能比擬的。然而，“真情實感”論的確還存留著特定 時代的理論痕跡，它的理論形態(tài)和內(nèi)涵界說還有不少漏洞。所以，樓肇明在其主編的《繁華遮蔽下的貧困》一書中便率先發(fā)難，指出這一散文的基本觀念存在著三方面的問題：其一是“真情實感”是一切文學創(chuàng)作的基礎(chǔ)，不獨只適合于散文，因而不能視作對散文文體的規(guī)范。其二，“真情實感”過于寬泛，不可避免會將一切非文學、非藝術(shù)的因素包括進來。其三，“真情實感”應(yīng)有多個層次，不能籠統(tǒng)地一概而論。[14]盡管樓肇明只是提綱契領(lǐng)地指出“真情實感”論的不足，沒有進一步展開分析，但我認為樓肇明的確擊中了“真情實感”論的軟肋，他的批評可謂切中肯綮，對我們進一步思考“真情實感”大有助益。

由于意識到“真情實感”論對于散文創(chuàng)作具有舉足輕重的意義，同時，建構(gòu)新的散文理論也需要清理地基，所以從2008年在《當代作家評論》發(fā)表《散文：從審美、審丑（亞審丑）到審智》開始，孫紹振連續(xù)發(fā)表了《世紀視野中的當代散文》《建構(gòu)當代散文理論體系的觀念和方法問題》《“真情實感”論在理論上的十大漏洞》《從文體的失落到回歸和跨越》等5篇長文，[15]對中國現(xiàn)代散文史、當代散文理論體系的建構(gòu)，尤其是散文的“真情實感”進行了系統(tǒng)的反思、建構(gòu)與犀利的批判。孫紹振認為，“真情實感”這個雄踞散文文壇幾十年的散文“霸權(quán)話語”，其實是一個十分粗糙、籠統(tǒng)、貧困的散文范疇。因為它“既沒有邏輯的系統(tǒng)性，又沒有歷史的衍生性。它之所以成為一種沒有衍生功能的范疇。就是因為，第一，它是一種抽象混沌，沒有內(nèi)部矛盾和轉(zhuǎn)化。而實際上，情和感，并不是統(tǒng)一的，而是在矛盾中轉(zhuǎn)化消長的。其次，“它號稱散文理論，卻并未接觸散文本身的特殊矛盾?！ぁぁぁぁぁそ沂旧⑽牡恼媲閷嵏信c詩歌、小說的不同”。如果說，《散文：從審美、審丑（亞審丑）到審智》僅僅是批判“真情實感”論的開始，那么在以后有關(guān)散文的文章中，孫紹振不斷增強了批判的火力，其文辭也越來越尖銳。在《世紀視野中的當代散文》一文中，他指出，從心理學來說，真情實感是矛盾的，與其說“真情實感”，還不如說“虛實相生”，比如范仲淹的《岳陽樓記》中所描繪的洞庭湖，便不是“實感”，而是“虛感”，而《荷塘月色》、《背影》等散文中情感和感知的關(guān)系，也應(yīng)該是虛實相生的關(guān)系，在這里，作者將“這些實感堅決地虛掉”了。而在《“真情實感”論在理論上的十大漏洞》中，孫紹振更是羅列了“真情實感”的十大罪狀，即從范疇上違背了心理學的起碼規(guī)律，與情感的審美價值背道而馳；漠視了真情與實感的矛盾和轉(zhuǎn)化；以實用價值遮蔽了審美價值，機械地看待真情實感；無視真情實感和語言之間的矛盾；沒有在審美和審丑中區(qū)別真情實感；真情實感論對閱讀經(jīng)驗缺乏應(yīng)有的自覺；存在著內(nèi)容與形式單向決定論的不足；尚未粗具學科范疇的嚴密性和衍生性，等等。正由于存在著如此多的理論漏洞卻享有如此高的權(quán)威，所以孫紹振認為：“真情實感”論在相當時期擁有無上的權(quán)威，至今仍得到學界人士的廣泛認可，“只能說明這并不是林非先生的個人現(xiàn)象，而是國人思維的歷史的局限。在這背后隱藏著一個思維模式，那就是線性思維”。[16]

孫紹振對“真情實感”論的批判不僅尖銳犀利，切中要害，而且佐以文本分析和大量文學史材料。因而從總體看，這批文章立論鮮明，有理有據(jù)，論證充分，且才氣橫溢，富于哲學的思辨。然而，在贊同孫紹振的大部分觀點的同時，我對他的批判立場、批判態(tài)度和一些觀點并不完全認同。首先，我認為從總體來看，我們應(yīng)歷史地、客觀地來看待“真情實感”論。這一理論產(chǎn)生于80年代中期，其時中國散文的上空正彌漫著“假大空”的迷霧，嚴重阻礙了當代散文的發(fā)展。在此情況下，林非感應(yīng)著思想解放和反思大潮的的脈動，適時地提出了“真情實感”論這一理論，這在當時的確具有“劃時代”的意義。它不僅起到了撥亂反正、正本清源的作用，而且是散文界思想解放的標志。不錯，由于時代的局限和認識水平的制約，林非的確沒有將“真情實感”說的很全面和深入，這無論如何是一個遺憾。正因考慮到時代的因素和散文范疇的稀缺，我認為我們應(yīng)像呵護眼睛那樣來維護“真情實感”論，而不應(yīng)對其過分苛求，甚至斥之為“連草創(chuàng)形態(tài)都很勉強”，是“極其粗鄙”的理論。在我看來，我們今天重新審視“真情實感”論，是因時代歷史發(fā)展了，散文的語境也發(fā)生了極大的變化。因此，我們一方面不能死抱住某個散文觀念當成永遠不變的金科玉律；一方面應(yīng)立足于今天的高度，用現(xiàn)代的意識和發(fā)展的眼光來重新審視這個散文核心范疇，并在細致梳理的基礎(chǔ)上將范疇學科化。其次，林非先生的“真情實感”論之所以得到普遍的認同，是由于他的理論既高屋建瓴、切中肯綮，又注重散文的審美性，貼近散文的本體。這正如林非先生在20年后反思“真情實感”論時所說：“覺得當時確實是沒有將問題說得很全面和深入。在我自己的潛意識里面，應(yīng)該始終都是注意文學創(chuàng)作的審美作用和藝術(shù)魅力的，然而在闡述自己具體的論點時，卻偏偏沒有明確地強調(diào)這一點，回想起來確實是覺得頗為遺憾的”。[17] 林非這段話，有兩點使我感觸頗深：一是他不是那種“唯我獨尊”，自恃“一貫正確”，因此“死不認錯”的所謂大家。他有自省意識、謙虛的君子風度和寬闊的胸襟，因此他勇于自責、敢于坦然地承認自己的研究“沒有將問題說得很全面和深入”。二是他在提出“真情實感”論時，始終都是緊扣“文學創(chuàng)作的審美作用和藝術(shù)魅力” 這一關(guān)節(jié)點。他既談“真情”，也談主體；既談“感情”，也談“人格”；既尊重“傳統(tǒng)” ，又強調(diào)“獨創(chuàng)”，既注意到研究的“點”，更傾向于對“面”的把握，尤其是他將“真情實感”論的提出與作家創(chuàng)作的使命感，與整個民族的文化建設(shè)聯(lián)系起來，這樣就大大提升了我國當代散文研究的學術(shù)含量。這一點，我們在批判“真情實感”論時無論如何不能忽視。

從上面的評論可見，林非的“真情實感”論不是一種淺層的、顯露的感情傳達，而是建立在“真誠”基礎(chǔ)上的深層感情，而且他還一再強調(diào)這種感情的流露必須與自由自在的表達，必須與特殊性和獨創(chuàng)性結(jié)合起來。我認為，我們只有用歷史的眼光，同時從多元的角度考察“真情實感”，我們才能全面認知“真情實感”的理論價值，而不會認為它只是一個孤立的、零碎的，缺乏衍生性和自洽性的散文觀念。

以上是對孫紹振質(zhì)疑批判精神的一點異見，盡管可能有冒犯之嫌。不過，本著吾愛吾師，但吾更愛散文的原則和理念，我還是坦率、毫無保留地闡明了我的觀點，希望孫先生能察知，諒之。

三、建立散文的“審智”范疇

如果說，廣闊活躍的思維，現(xiàn)代意識的批評視野，對研究方法的重視，以及建立在學理上的質(zhì)疑和批判，顯示了孫紹振作為一個優(yōu)秀散文研究者的氣度和極為可貴的一面；那么，對散文理論范疇的建構(gòu)，則體現(xiàn)出孫紹振不滿足于現(xiàn)狀，力圖開創(chuàng)散文研究的大場面、大氣象的學術(shù)雄心。

孫紹振不是那種摸著石頭過河，僅僅滿足于狹隘經(jīng)驗的學者，他的散文范疇的建構(gòu)既有哲學資源的支持，又有歷史的座標。就哲學資源來說，他將康德的審美情感論與黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”結(jié)合起來，提出散文的“審智”范疇。就歷史座標而言，孫紹振認為，現(xiàn)代散文“審智”的源頭可追溯到上世紀30年代。1933年，發(fā)生了關(guān)于幽默散文的論爭，郁達夫?qū)懥恕段膶W上的智的價值》一文。提出散文幽默需“以先訴于智，而后動及情緒者，方為上乘。”郁達夫特別強調(diào)散文的評論均以個人、個性為準則。在這里，他提出個人、個性需有一種約束，那就是“智的價值”。他甚至斷言：“散文是偏重在智的方面的?！彪y能可貴的是，他指出智的價值，并不等同于理性價值和實用價值。他明確說智的價值“不在解決一個難問題（如國家財政預算書之類），也不在表現(xiàn)一種深奧的真理（如哲學論文之類）。”“而是要和情感的價值和道德的價值等總和起來”[18]可惜在以后的散文發(fā)展中，郁達夫的散文的“智的價值”被人們忽視了。從上世紀30年代中期至80年代，占據(jù)中國散文主導地位的一直是抒情散文。不過到了上世紀90年代，隨著大量學者的介入，當代散文出現(xiàn)了一個明顯的趨勢，這就是智性的遞增，與之相應(yīng)的是抒情的消褪。孫紹振的“審智散文”研究范式，正是在這樣的背景下提出的。

在這樣的歷史背景下，孫紹振進一步指出，在散文寫作中，感情與智性，是缺一不可的，它是達到散文內(nèi)在平衡的需要。散文藝術(shù)不一定要用感情來打劫讀者，冷峻地從感覺越過感情，直接深入智慧、進行審智、審丑，同樣也可以震撼人心。比如余秋雨、南帆、王小波的散文就是這樣。

散文的審智，主要是指散文的思辨，它和紀實一起構(gòu)成了散文區(qū)別于其它文學形式的獨特現(xiàn)象。它使散文中擁有大量邏輯思辨的手段。一方面，把那些本來與形象的構(gòu)成相矛盾的議論和那些抽象的概念分散在散文中，不以形象的輝煌攝動讀者，而是以深邃的智性思維啟動讀者的智慧；另一方面，散文的審智理念必須借助或者依附于具體的特殊的審美形象。當然，應(yīng)當看到，“在理論上，在實踐中，感情與智性是矛盾的、有沖突的，智性需要冷峻，而情感則以熱烈為特點。從思維規(guī)律來說，抒情邏輯是是極端化的，帶上情緒就意味著片面，與理性的全面性相沖突，思辨的深度就受到限制；而智性則容易滑向抽象性與全面性。”[19]因此，在感性和智性的重新建構(gòu)中，必須經(jīng)歷一個從審智到審美的轉(zhuǎn)化過程。

也就是說，在孫紹振的“審智散文”研究范式中，審智不是單純的智性寫作?！皩徶恰敝詫儆诿缹W范疇，就是它不完全是抽象的，它的出發(fā)點是感性的，與審美訴諸感情的不同是：它不但不訴諸感情，而且是有意超越感情，直接從感覺訴諸于智性，對智性作感性的深化。對抽象的智性，具有某種“審視”或“審思”和話語更新的過程?！皩彙笔且粋€過程，智性由于“審”，有了過程，而微妙更新了，“視”的感覺也強化了，向抽象向具象作某種程度的轉(zhuǎn)化，也就有了可能。關(guān)鍵的是，把智性觀念形成、產(chǎn)生、變異、轉(zhuǎn)化、倒錯乃至顛覆的過程在讀者的想象中展示出來。缺乏這樣的才力，有智而不審，就失去了從抽象到具象，從智性到感性，到審智升華的機遇。

審智功能本來是散文所特有的，散文本身就是智性和感性，實用和審美的兩棲文體。孫紹振將“審智”引入到散文分類研究中，無疑帶動了研究路徑的改變,而他創(chuàng)造性的“審智散文”的命名,則拓展了散文的疆界和研究領(lǐng)域。它必將吸引一些勇敢的散文作家到文體的邊疆作藝術(shù)的探險。盡管這是一個充滿風險的領(lǐng)域，且缺乏必要修養(yǎng)的作家，很難避免犧牲在抽象的說教之中。但從余秋雨、南帆、王小波的散文中，我們巳看到了成功的范例，也感受到了“審智散文”的魅力。

孫紹振的散文“審智”范疇，是從“審美、審丑”發(fā)展而來的。他考察了“審美”散文的歷史選擇和文體演變，“審丑”散文的主要特征、構(gòu)成要素，以及從抒情的審美到幽默的審美的邏輯和歷史的轉(zhuǎn)化。在此基礎(chǔ)上，他結(jié)合20世紀90年代以來當代散文的創(chuàng)作實際，即抒情的消退，智性的遞增，并以余秋雨、南帆、王小波為重要觀察點，以此來建構(gòu)他的“審智”散文范疇。也就是說，從宏觀、從歷史座標看，在孫紹振的散文譜系中，“從審美的敘事抒情散文，到審美的幽默散文，再到超越審美、審丑的審智散文，既是邏輯的展開，又是歷史的發(fā)展，邏輯的起點和終點，也是歷史的起點和終點”。[20] 這其實也就是馬克思在《資本論》中所闡述的邏輯和歷史的統(tǒng)一。盡管期間有曲折，有遮蔽，有自我矛盾之處，但這并不妨礙我們從總體論的高度來評判孫紹振“審智”范疇的理論價值。

無可諱言，孫紹振面對的是一個學術(shù)難題，一項艱巨的挑戰(zhàn)，因散文理論的建構(gòu)比之小說和詩歌要復雜困難得多：其一，散文是一種寬泛無邊，難以界定，不易把握的文體；其二，自現(xiàn)代以降，散文的理論在總體上相當貧弱；其三，散文不像小說詩歌那樣，有大量的外來理論可供依傍。盡管如此，孫紹振仍堅定相信：一張白紙、可以畫出最新最美的圖畫。散文的理論建構(gòu)，是大有可為的。而要建構(gòu)散文理論的當務(wù)之急，乃是思想的突圍，即“積百年之教訓，國人當自強不息，破除弱勢文化自卑的文化奴隸心態(tài)，于西人束手無策之處，在建構(gòu)散文理論中大展宏圖”。[21] 而要做到這一點，第一須具備比前人更加宏大的氣魄，熔古今中外于一爐，在錯綜復雜的外延中，以第一手的資料，原創(chuàng)性的概念，確立基本的范疇，并賦予范疇以內(nèi)在的豐富性和有序自洽性。第二，在方法上，突破二元對立的思維模式，輔之以相對主義的三分法。第三，摒棄以機械地、靜態(tài)的眼光對散文史做孤立直觀的表層描述，而以動態(tài)的歷史視野，將邏輯范疇與歷史發(fā)展結(jié)合起來。正是基于上述的相對主義辯證法，孫紹振在文學性散文“審美”“審丑”的基礎(chǔ)上，原創(chuàng)性地歸納、概括、抽象出”審智”散文的范疇?！皩徝馈薄皩彸蟆迸c“審智”三個范疇既是自洽的、有序的范疇系統(tǒng)，又是一個在矛盾轉(zhuǎn)化 中互動的歷史流程：“前一個流程蘊含著矛盾和不足，導致后一個流程的產(chǎn)生，彌補了前一個流程的缺陷，又產(chǎn)生了新的矛盾和不足，從而導致新的流程的產(chǎn)生”。[22]這就是孫紹振的邏輯范疇與歷史發(fā)展相結(jié)合的辯證法，也是他試圖填補世界性的散文理論空缺的一個初步嘗試。

四、中國學派的文本解讀學

考察孫紹振散文理論研究，不能繞過、不容忽略的另一個問題，就是注重文本分析，這是孫紹振一貫的治學之道，是他學術(shù)的安身立命的地方，這也是他區(qū)別并超越同時代許多學者之處。為什么孫紹振如此重視文本分析，因為他很早就意識到：“文學理論對文學文本解讀的低效和無效，威脅著文學理論的合法性，這不但是中國，而且是世界性的現(xiàn)象?！盵23] 不僅如此，孫紹振還直指問題的癥結(jié)：我堅信文學理論基礎(chǔ)是創(chuàng)作論，而百年以來的文藝理論，包括西方和中國的，都是哲學本源論和本體論為主導的，可以說離創(chuàng)作論越來越遠。他從源頭上追溯造成文本分析貧乏的原因，認為從柏拉圖超驗的理念開始，西方文學理論便具有美學化、哲學化的傾向。西方文學理論這種美學形而上學，超驗的追求，實際上使得文學文本解讀與哲學的矛盾激化了：“從方法來說，他們幾乎不約而同地從概念（定義）出發(fā)，沉迷于從概念到概念的演繹，越是向抽象的高度、廣度升華，越是形而上，與文學文本距離越遠，越被認為有學術(shù)價值。對這樣的文學理論，根本就不指望其具有文學文本解讀的功能。文學文本解讀追求對審美的感染力，文本的特殊性、唯一性，不可重復性的解釋。它所需要的是與文學理論恰恰相反，越是具體、特殊，越是往形而下的特性方面還原，越是具有闡釋的有效性”。[24] 西方文學理論的另一個偏執(zhí)，就是過分執(zhí)著于知識譜系的研究：許多西方理論家“不從創(chuàng)作和解讀中尋求建構(gòu)的基礎(chǔ)，而是偏執(zhí)于把文學理論當作一種知識的譜系，從知識譜系中建立理論，由于知識譜系相對于文學創(chuàng)作和文學閱讀經(jīng)驗的不完全性，以及其抽象的普遍性與文本的無限豐富性和特殊性存在永恒的矛盾，因而，造成理論的架空?！盵25] 孫紹振還對英伽登、尹瑟爾、德里達、尹格爾頓等西方文論大家的文學理論進行了尖銳的批評。這些批評既體現(xiàn)出了孫紹振堅定的批評立場，還體現(xiàn)了他獨立思考，不跟風、不人云亦云的批評個性。他不像時下的許多中國學者那樣，唯西方文學理論的馬首是瞻。他們不是從中國的傳統(tǒng)文學寶庫，或從當下的創(chuàng)作中發(fā)掘建構(gòu)具有中國學派的文本解讀學，而是用西方的美學、哲學理論去硬套，好像不上升到美學、哲學就不是學問。事實上，文學研究一旦陷入一種理論預設(shè)，只剩下一些宏觀的、概括性的理論，那么它的文本解讀一定是無效的。在這一點上，孫紹振看得很清楚，他在這方面也有不少相關(guān)論述，所以他的文學理論包括散文研究從來都不會因崇洋媚外，或線性思維而自我窒息，陷入空對空的自我循環(huán)、自我消費的怪圈。

正因不唯西方文學理論的馬首是瞻，有中國的立場和獨立批判精神；同時，又看到西方文學理論的致命傷：“就文學文本解讀的要求而言，西方那些純粹從理論到理論的文學理論就算是沒有偏頗，也是空洞的，無血肉的骨架”。[26] 這樣，孫紹振便有足夠的勇氣和底氣來建構(gòu)他的中國學派文本解讀學，以及開辟他的散文研究。概括來說，孫紹振的文本分析，具有如下的一些特點：其一，理論應(yīng)該是開放的、應(yīng)該從文本解讀的深化中獲得生命。一味封閉，則不可避免地要面臨李歐梵先生所說的“理論破而城堡在”[27]的結(jié)局。其二，理論只有與文學創(chuàng)作結(jié)合起來，并以創(chuàng)作論為基礎(chǔ)，在獨到細致的文本解讀的過程中才能獲得血肉和靈魂。其三，在這樣的前提下，具體問題具體分析，將在普遍概括過程中犧牲掉的特殊性、個別性的東西挖掘出來。為此，孫紹振采用了比較法、隱性矛盾分析法、藝術(shù)感知還原法、古典情景與現(xiàn)代情理映襯交融法，歷史語境與母題互補法，等等。關(guān)于孫紹振在建構(gòu)中國學學派文本解讀學方面所采用的方法，我在前面談?wù)撚^念和方法時已有所涉及，此處從略。下面重點談他在散文文本的解讀方面的實踐。

孫紹振對散文文本的解讀，大致上可分為兩類。

一類是對當代著名散文作家作品的解讀，如對余秋雨、王小波、南帆、舒婷、周曉楓等作家的研究。這一類的文章不是很多，但在孫紹振的散文研究中有著不容忽視的價值。如以余秋雨為研究對象的《余秋雨：從審美到審智的“斷橋”——論余秋雨在中國當代散文史上的位置》[28]就是一篇不可多得的散文作家論。文章首先將余秋雨置于散文史的背景下進行考察，充分肯定了余秋雨“為當代散文作出了歷史性的貢獻”，認為“他為中國當代散文開拓了一個新的藝術(shù)天地，提供了一種廣闊的視野，從文化歷史的畫卷中展示文化人格的深度”。而后從抒情邏輯和學術(shù)“偏見”兩方面，對余氏的散文創(chuàng)作包括某些所謂“硬傷”進行有理有據(jù)的辨析。當然，這還不是這篇文章的重點。這篇文章的亮點，它的最值得稱道之處，是通過對余秋雨的《一個王朝的背影》《這里真安靜》《沙原隱泉》等作品獨到而精細的文本解讀，指出余秋雨的不同凡響，是善于借助自然山水和傳統(tǒng)的人文意象，以有別于流行的話語內(nèi)涵和方式，建構(gòu)起了一種“余秋雨式的話語”。這種話語方式的特征是：第一，它“是文化詩性的，同時也是哲理詩性的”。第二，它的“表層是文化的闡釋，而在其深層，則是生命哲理的嶄新概括”。第三，這種話語有著“激情與冷峻的內(nèi)在張力”。而更為可貴的是，余秋雨的散文盡管偶爾有濫情矯情，有“硬傷”和感情失去控制的時候，但從總體來看，“他的智性追求和他的詩情在話語的重構(gòu)上取得了某種平衡”。正是這種文化想象和藝術(shù)平衡，給余秋雨的散文帶來了新質(zhì)：“他的文化散文不是傳統(tǒng)的性靈小品，更不是‘匕首和投槍’所暗示的輕型藝術(shù)話語，他的散文是貨真價實的大散文話語?！逅摹詠恚袊F(xiàn)代散文除了極少數(shù)篇章以外，還沒有他這樣熔思想、智慧、情感于一爐的大容量和大深度的話語”。總之，余秋雨的散文，是在歷史的難題面前應(yīng)運而生的。在孫紹振看來，他在當代散文史上的功績，就是從審美的此岸架設(shè)了一座通向?qū)徶堑臉蛄?。盡管由于余秋雨并不愿放棄審美和抒情，因此這座橋梁有可能是“斷橋”，但余秋雨在中國當代散文史上應(yīng)占有重要的地位。文章氣勢恢弘，元氣充沛，行文雄辯，而且理論堅實，見解獨到，論證充分，富于原創(chuàng)。而這些富于原創(chuàng)性的獨到見解，都是從具體細致的文本分析中抽象出來的。也正因此，我在一篇總結(jié)新時期以來30年散文研究的文章中，認為孫紹振此文“是一篇代表了當代散文作家作品研究水準的文章”。[29] 值得指出的是，不僅評論余秋雨的文章是這樣，孫紹振研究其他散文家，比如評論南帆、王小波、舒婷、周曉楓等的文章，也都具有將學術(shù)眼光、文本分析、感性與學理性相交融的特點，體現(xiàn)出相當高的學術(shù)水準。

對入選中學語文教材的散文文本進行解讀，是孫紹振文本解讀另一方面的內(nèi)容。由于孫紹振長期關(guān)注中學語文教學與教改，并為之傾注了不少心血，所以這一類的文本解讀特別多。如《反諷和抒情的統(tǒng)一——解讀阿長與〈山海經(jīng)〉》《在曲折邏輯中深化的雜文式抒情——解讀〈紀念劉和珍君〉》《愛的隔膜和難言之隱——解讀〈背影〉》《超出平常的自己和倫理的自由——解讀〈荷塘月色〉》《悲涼美、雅趣和俗趣的交融——解讀〈故都的秋〉》《聽出整個生命的的文化記憶——解讀〈聽聽那冷雨〉》等等，舉凡有幾十篇之多。這些文章大抵以微觀為基礎(chǔ)，采用了具體分析的方法。不過，這里所說的“具體”，不是通常所說的感性意義上的具體，而是建立在對隱性矛盾直接分析，有多重的層次和規(guī)定性，內(nèi)涵十分豐富的“具體”。舉例說，在傳統(tǒng)的中學語文教學中，一般都以葉圣陶對《背影》的評論為依據(jù)，認為《背影》全文“以背影為主腦”，采用簡潔樸素的敘述方式，含蓄表達了兒子對父親的深情。這樣的分析當然沒錯，但過于簡單表面，在方法論上屬于直觀概括的方法。孫紹振自然不會滿足于此。他不但抓住“背影”這個聚焦點進行具體細致的分析，而且從“我趕緊擦干了眼淚，怕他看見，也怕別人看見”這句話中，發(fā)現(xiàn)了兒子對父親的愛和父親對兒子的愛的不平衡，正是這種愛的不平衡或者愛的錯位，導致了愛與被愛的隔膜。這是第一層。第二層，從這樣的矛盾縫隙中，孫紹振進一步發(fā)現(xiàn)：“《背影》的動人，不但在于刻劃了父子之情，而且在于父子之情的動態(tài)轉(zhuǎn)化”。即不是靜態(tài)地，而是動態(tài)地將原來不平衡的父子之情轉(zhuǎn)化為平衡的父子之情，這樣的感情轉(zhuǎn)化，特別容易引起讀者的共鳴。最后一個層次，孫紹振還結(jié)合《背影》的結(jié)尾，以及朱自清父親的道德失范及朱家生活的窘迫，分析作為兒子的“我”從隔膜、懊悔到懺悔的心理歷程。的確，這樣從矛盾入手的具體分析，應(yīng)該說是深刻獨特、內(nèi)涵相當豐富的。它的奇妙之處就是把被理論抽象掉的血肉還原，讓其煥發(fā)出獨特的光采。毫無疑問，這樣的分析，既是對傳統(tǒng)中語文教學的深化和超越，也是對余光中先生批評《背影》流了四次眼淚，因而“失之傷感”，失之淺薄的回應(yīng)。而像這樣精彩的經(jīng)典文本解讀，在孫紹振的散文研究中還可舉出許多。限于篇幅，在這里就不一一舉例。

孫紹振的散文研究，是他詩學思想的重要組成部分。盡管涉及較晚，其影響力尚不及其他方面，但孫紹振在這方面的研究具有標桿性的意義，值得我們認真加以梳理和總結(jié)。雖然孫紹振在論證中有時過于恃才使氣，從而導致個別文章行文不夠嚴謹，結(jié)構(gòu)稍顯松散；有時則鋒芒畢露，用詞過于犀利，使論辯對手無法接受。不過即便如此，孫紹振加盟到散文研究的行列中，乃是當代散文之幸。他對于當代散文理論話語建構(gòu)所做出的貢獻，將在21世紀的散文史上留下濃彩重墨的一筆！

注釋：

[1] 孫紹振：《靈魂的喜劇》，沈陽：遼寧大學出版社，2000年版，第329頁。

[2] 孫紹振：《中國現(xiàn)當代散文的詩學建構(gòu)：理論建構(gòu)的突破和前景》，《文學評論》2006年第5期。

[3] 孫紹振：《文學的堅守與理論的突圍》，北京：人民文學出版社，2015年版，第451頁。

[4] 鐘敬文：《試談小品文》，揚哲編《鐘敬文生平、思想及著作》，石家莊：河北教育出版社，1991年版，第463頁。

[5] 郁達夫：《文學上的智的價值》，《現(xiàn)代學生》1933年第2卷第9期。

[6] 孫紹振：《審美、審丑與審智——百年散文理論探微與經(jīng)典重讀》，廣州：廣東人民出版社，2014年版，第42-43頁。

[7] 孫紹振：《審美、審丑與審智——百年散文理論探微與經(jīng)典重讀》，廣州：廣東人民出版社，2014年版，第45頁。

[8] 孫紹振：《審美、審丑與審智——百年散文理論探微與經(jīng)典重讀》，廣州：廣東人民出版社，2014年版，第16-17頁。

[9] 孫紹振：《審美、審丑與審智——百年散文理論探微與經(jīng)典重讀》，廣州：廣東人民出版社，2014年版，第17頁。

[10] 孫紹振：《挑剔文壇》，福州：福建人民出版社，2011年版，第16-17頁。

[11] 孫紹振：《挑剔文壇》，福州：福建人民出版社，2011年版，第53頁。

[12] 孫紹振：《審美、審丑與審智——百年散文理論探微與經(jīng)典重讀》，廣州：廣東人民出版社，2014年版，第108頁。

[13] 林非：《散文創(chuàng)作的昨日和明日》，《文學評論》1987年第3期。

[14] 樓肇明：《繁華遮蔽下的貧困》，太原：山西教育出版社，1999年年版，第5頁。

[15] 孫紹振批評“真情實感”論的文章，分別見《當代作家評論》2008年第1期、2009年第1期、2010年第2期；《江漢論壇》2010年第1期；《名作欣賞》2008年第23期。

[16] 孫紹振：《“真情實感”論在理論上的十大漏洞》，《江漢論壇》2010年第1期。

[17] 林非：《對于中國現(xiàn)當代散文本體的深入探索》，《文藝爭鳴》2006年第6期。

[18] 郁達夫：《文學上的智的價值》，《現(xiàn)代學生》1933年第2卷第9期。

[19] 孫紹振：《世紀視野中的當代散文》，《當代作家評論》2009年第1期。

[20] 孫紹振：《審美、審丑與審智——百年散文理論探微與經(jīng)典重讀》，廣州：廣東人民出版社，2014年版，第39頁。

[21] 孫紹振：《散文理論：審美和審智范疇的有序建構(gòu)》，《學術(shù)研究》2015年第6期。

[22] 孫紹振：《散文理論：審美和審智范疇的有序建構(gòu)》，《學術(shù)研究》2015年第6期。

[23] 孫紹振、孫彥君：《文學文本解讀學》，北京：北京文學出版社，2015年版，第5頁。

[24] 孫紹振：《文學的堅守與理論的突圍》，北京：人民文學出版社，2015年版，第7頁。

[25] 孫紹振：《西方文學理論危機和文學文本解讀的建構(gòu)》，《中國社會科學》2012年第5期。

[26] 孫紹振、孫彥君：《文學文本解讀學》，北京：北京文學出版社，2015年版，第11頁。

[27] 轉(zhuǎn)引自孫紹振：《文學的堅守與理論的突圍》，北京：人民文學出版社，2015年版，第3頁。

[28] 孫紹振：《余秋雨：從審美到審智的“斷橋”——論余秋雨在中國當代散文史上的位置》，《當代作家評論》2000年第6期。

[29] 陳劍暉 司馬曉雯：《星垂平野闊 月涌大江流——新時期散文三十年》，《中國社會科學》2009年第2期。