李白與杜甫本是唐詩(shī)史上并峙的兩座高峰，難分高下。新中國(guó)成立后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，受“紅色”氛圍的感染和革命浪漫激情的鼓動(dòng)，李白其人其詩(shī)都相對(duì)更符合當(dāng)代詩(shī)壇的想象和審美規(guī)范，一路看漲的行情一直綿延至朦朧詩(shī)的黃金時(shí)期?？墒沁M(jìn)入1990年代后，情況卻悄然發(fā)生了變化，即和向西方詩(shī)歌大師們學(xué)習(xí)并行不悖，古典詩(shī)人杜甫在新詩(shī)場(chǎng)域中倍受推崇，他被熱愛(ài)的程度甚至遠(yuǎn)超李白。詩(shī)人們紛紛將其作為書(shū)寫資源，肖開(kāi)愚、周瑟瑟分別用長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)《向杜甫致敬》，黃燦然、梁曉明、廖偉棠、西川等不約而同地以《杜甫》為題，與之做跨時(shí)空的精神對(duì)話，至于通過(guò)文本鑲嵌或題材選擇的方式書(shū)寫杜甫的作者、作品更難以計(jì)數(shù)。

“杜甫熱”緣何突起？它既是對(duì)1980年代寫作弊端的定向反撥，又是對(duì)1990年代復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的積極應(yīng)和。一方面，1980年代詩(shī)歌將詩(shī)從意識(shí)形態(tài)層面剝離的同時(shí)，在神性、哲思、想象區(qū)域的高蹈，或美和純粹的“圣詞”充盈，或耽于民族、歷史與文化的“大詞”中無(wú)法自拔，均從本質(zhì)上懸置了日常存在和本真現(xiàn)實(shí)，教訓(xùn)深刻。另一方面，1990年代的個(gè)人化觀念規(guī)約，使從普通事物中挖掘詩(shī)意已成大勢(shì)所趨，尤其是新世紀(jì)發(fā)生的SARS、雪災(zāi)、海嘯、地震等一系列事件的強(qiáng)刺激，更從靈魂層面觸動(dòng)了詩(shī)人蟄伏在心底的悲憫意識(shí)和擔(dān)當(dāng)情懷，促使他們?cè)趧?chuàng)作中思考詩(shī)歌如何“及物”，重建詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。這種文化語(yǔ)境和杜甫那些切入時(shí)代現(xiàn)實(shí)、“此在”感強(qiáng)烈的詩(shī)歌遇合，自然會(huì)令許多詩(shī)人產(chǎn)生共鳴，競(jìng)相參照與仿效。那么，杜甫詩(shī)歌究竟在哪些層面對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌有所“喚醒”呢？

迥異于李白“云端感”強(qiáng)烈的詩(shī)，杜甫置身地面，在人群之中用生命歌唱，他詩(shī)中那種關(guān)注現(xiàn)時(shí)現(xiàn)事的“深刻的當(dāng)代性”品格，對(duì)當(dāng)下詩(shī)壇的深度喚醒最為顯豁。杜甫詩(shī)歌對(duì)下層苦難的凝眸、對(duì)草根命運(yùn)的撫摸，堪稱質(zhì)感鮮活的“及物”寫作，如杜甫的“三吏”“三別”直面戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的生離死別、民間疾苦，《聞官軍收河南河北》狀繪初聞安史之亂終于結(jié)束時(shí)和妻子欣喜若狂的情景，詩(shī)從家務(wù)事起卻指向江山社稷，飽含一腔憂國(guó)憂民之情。他“以時(shí)事入詩(shī)”的特質(zhì)和敢于擔(dān)當(dāng)?shù)娜烁瘢瑔⑹局?dāng)代詩(shī)人從身邊的人物和事件等平凡的對(duì)象世界發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，貼近、切入現(xiàn)實(shí)和人生的中心。像胡弦的《鐘樓》，“表面尚完好，內(nèi)部已損毀，/指針永遠(yuǎn)停在下午兩點(diǎn)二十八分”，避開(kāi)地震詩(shī)歌“井噴狀態(tài)”的冷靜思索，使起筆于鐘樓和時(shí)針的觀察，宣顯著人類的大愛(ài)，是人性的深入承載，更觸及了一個(gè)民族的疼痛神經(jīng)和記憶。有些直接從日常生活中長(zhǎng)出的詩(shī)，更接地氣，更具當(dāng)代感，如公益組織給高寒地區(qū)兒童增添衣物事件，引動(dòng)了傅天琳《十二月的陽(yáng)光》的遼闊想象，“打開(kāi)所有的窗子所有的門/把你接進(jìn)來(lái)”，“我要跟隨十二月的陽(yáng)光，/翻山越嶺，去看望我留在大山深處的孩子”，編織手套、圍巾、帽子的動(dòng)作和祝愿里，淌動(dòng)著人間純凈的母愛(ài)和美好，它讓人讀后眼睛酸澀，頓感世界純凈而溫暖。當(dāng)下詩(shī)人應(yīng)和杜甫詩(shī)歌精神，對(duì)日常生活攫取和詩(shī)意轉(zhuǎn)換的當(dāng)代性品質(zhì)強(qiáng)化，恢復(fù)了語(yǔ)詞和事物、生活之間的親和性，這恐怕也是近些年詩(shī)歌重新回溫的一個(gè)重要邏輯支點(diǎn)。

杜甫當(dāng)年融敘事于抒情的“敘事”嘗試，成為1990年代以來(lái)新詩(shī)創(chuàng)作和批評(píng)界的一個(gè)顯辭。必須承認(rèn)，詩(shī)對(duì)“此在”經(jīng)驗(yàn)的占有、對(duì)復(fù)雜問(wèn)題的處理，遠(yuǎn)不如其他敘事文類寬裕從容。對(duì)此早在唐代的杜甫就有所覺(jué)察，并嘗試合理吸收敘事文類的技巧，以事態(tài)抒情規(guī)避詩(shī)歌文體的先天不足。他的《佳人》寫亂世佳人的心理流程，其間有被丈夫遺棄后幽居空谷的苦難遭遇狀繪，有自身守護(hù)貞潔的內(nèi)心世界披露，出身良家卻流落山野、丈夫輕薄迎娶年輕女人的敘述，“我”用藤蘿修補(bǔ)茅屋漏洞等細(xì)節(jié)，信手摘花卻無(wú)心插戴鬢間望著柏葉沉思的動(dòng)作，使詩(shī)既抒情寫意，也敘事寫人，而在抒情中敘事的方式自然加大了文本的容量，推出了相對(duì)完整的“故事”空間。進(jìn)入1990年代后，隨著詩(shī)向日常生活俯就，詩(shī)人愈發(fā)意識(shí)到生活原本是敘述式的，對(duì)它最老實(shí)的處理方式不是虛擬闡釋，而是敘述與描述。于是向杜甫的敘事做法學(xué)習(xí)成為很多人的共識(shí)，王家新要在詩(shī)歌中“講出一個(gè)故事來(lái)”，張曙光差不多用陳述句式寫詩(shī)，臧棣以《燕園紀(jì)事》作為詩(shī)集的名字，孫文波的《在西安的士兵生涯》、肖開(kāi)愚的《北站》、劉春的《一個(gè)名叫劉浪的女孩》等以敘述支撐文本的作品接連涌現(xiàn)，“敘述”意識(shí)自覺(jué)內(nèi)化為許多詩(shī)歌的藝術(shù)血肉。如黃明祥的《佯動(dòng)》就有一定的敘述長(zhǎng)度和動(dòng)態(tài)感，“要不了多久，會(huì)有穿著皮毛一體的/時(shí)髦女郎燙綿羊一樣的發(fā)型/她會(huì)拉開(kāi)精致的羊皮包/拉開(kāi)銀白色的拉鏈/從羊齒中取出一張人民幣/日子，選個(gè)黃道吉日吧”。它將以往的詞意象置換成了句意象、細(xì)節(jié)意象，人物、性格、場(chǎng)景俱有，動(dòng)作、心理、對(duì)話兼出，顯示了詩(shī)人對(duì)復(fù)雜生活對(duì)象的處理能力，而幽默、反諷的調(diào)式又濃化了詩(shī)歌的生活氣。詩(shī)人們的“敘事”使向來(lái)主情的詩(shī)歌獲得了一定的情境化、事件化品質(zhì)，拓寬了詩(shī)歌的情緒容量，好在詩(shī)人的情緒滲透和生活認(rèn)知壓著陣腳，使詩(shī)是敘事的，但更是詩(shī)性的。

杜甫的寫作態(tài)度對(duì)當(dāng)下詩(shī)人也有著隱性卻深刻的內(nèi)在啟悟。杜甫一生與詩(shī)不離左右，將詩(shī)歌作為自己靈魂與情感的寄托，他以對(duì)詩(shī)歌的虔敬之心，打通了個(gè)人和社會(huì)、歷史之間的通道；他對(duì)語(yǔ)言“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”的錘煉，更堪稱千古佳話。且不說(shuō)《自京赴奉先縣詠懷》對(duì)“酒肉臭”與“凍死骨”的對(duì)比煉意，凝聚著詩(shī)人對(duì)階級(jí)、階層差異的幾多觀察與思考，幾多憤懣與不平。單是“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官因老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗”（《旅夜書(shū)懷》）一詩(shī)對(duì)動(dòng)詞、數(shù)量詞的運(yùn)用就令人擊節(jié)，煉字煉意的功夫可見(jiàn)一斑。一個(gè)“垂”字、一個(gè)“涌”字的點(diǎn)醒刺激，使三四句詩(shī)意頓活，奇絕貼切得無(wú)法更易；而結(jié)句的數(shù)量詞“一”字一出，就將詩(shī)人置身于天地間孤寂飄零的形象和情懷，傳達(dá)得特殊又到位。1990年代后“杜甫熱”中的苦吟精神和方法對(duì)詩(shī)壇有某種程度的影響和覆蓋。像鄭敏、西川、王小妮、朵漁等詩(shī)人能淡然于經(jīng)濟(jì)大潮和紅塵翻卷之外，平靜地專注于詩(shī)歌藝術(shù)的探究，自成一脈風(fēng)景，像李琦總是先洗凈雙手，然后端坐桌前，享受寫詩(shī)的安詳和圣潔。為什么？說(shuō)穿了是他們把詩(shī)歌當(dāng)做了生命的棲居方式和一種宗教，所以才能斂心靜氣、一絲不茍，生怕自己的一絲草率而玷污了詩(shī)神。杜甫的苦吟精神則有更大面積的回響。如“杏花 你還好嗎/站在村口的杏樹(shù)下/握住一顆杏核/我真怕嗑出 一口的苦來(lái)”（牛慶國(guó)《杏花 我們的村花》），杏花已走出形象的粘連，有著形而上的旨趣，一個(gè)“嗑”字質(zhì)感形象，更強(qiáng)化了命運(yùn)苦澀的程度之深。再如江非以倒敘方式寫農(nóng)民工一生的《時(shí)間簡(jiǎn)史》，用燒出了生命原味兒的口語(yǔ)，切入了鄉(xiāng)土生命與情感的悲涼旋律，詩(shī)人對(duì)文本內(nèi)涵的提純和錘煉也不宣自明。詩(shī)人們?cè)诔欣^杜甫苦吟藝術(shù)態(tài)度和精神方面的努力，自然敦促詩(shī)歌愈加精致凝練，詩(shī)味濃郁，也提高了文本的耐咀嚼力。

“杜甫熱”對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的啟悟是一種綜合性輻射，像杜甫詩(shī)歌“沉郁頓挫”整體風(fēng)格統(tǒng)攝下的多元化，像杜甫詩(shī)歌抒情主體人格的建構(gòu)等，對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌都不無(wú)正面的影響和引發(fā)?？上?，客觀地看，“杜甫熱”對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的覆蓋面和覆蓋程度還是有限的，并且在接受杜甫的過(guò)程中，很多詩(shī)人也并未完全領(lǐng)受到杜甫詩(shī)歌的精髓，所以在承繼上有所偏離?；騽t及物了，卻缺少杜甫自覺(jué)溝通個(gè)體和群體、家與國(guó)、自我與時(shí)代的能力，沒(méi)有必要的精神和意義提升，被瑣屑淹沒(méi)了；或則只圖了敘事的便捷和涵容力，而不去做使敘事詩(shī)性化的努力，造成不少詩(shī)歌成為散漫啰嗦的代名詞，事態(tài)有了，詩(shī)性卻沒(méi)了；或則把詩(shī)壇演繹成了實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所，在一些人“苦吟”的同時(shí)，另一些人卻在游戲、發(fā)泄、玩詩(shī)歌。正如很多人以為新詩(shī)和西方詩(shī)歌關(guān)系密切而和傳統(tǒng)詩(shī)歌相去甚遠(yuǎn)的誤區(qū)需要消除一樣，這些寫作者有悖于“杜甫熱”精神實(shí)質(zhì)、阻礙新詩(shī)繁榮的創(chuàng)作現(xiàn)象，更值得詩(shī)歌界深入地反思和遏制。