站在2020年時間節(jié)點上回望，21世紀頭二十年中國影視依稀浮現(xiàn)出一個大體集中的概略型面貌。這里的21世紀頭二十年，大體是指2000至2019年間的二十年，當然分析時也可適當考慮時間上提前和推后的相關現(xiàn)象。這里的中國影視潮，主要是指中國大陸制作的電影作品和電視藝術作品（主要是電視?。┧豢棾傻挠跋褚饬x系統(tǒng)及其社會效果狀況。電影與電視劇雖然都同樣注意運用攝像機攝制的連續(xù)畫面去表意，但實際上是難以合起來統(tǒng)一概括的兩種不同的藝術門類，通常都是分別論述，此次合而論之，頗有點勉為其難，聊做一次嘗試吧。要考察這時段中國影視潮的發(fā)展，需要考慮的方面很多，這里只能略述其中的幾方面狀況：21世紀頭二十年意味著什么，中國影視與其他藝術門類的關系變遷狀況，此時段中國影視的獨特景觀等。

一、21世紀頭二十年與流動回溯的現(xiàn)代性

這里探討21世紀頭二十年中國影視，自然首先需要對這個時段本身的歷史意義有所把握，以便為分析中國影視狀況提供一種話語構架支撐。但這時段本身不宜孤立對待，而需要納入中國文化現(xiàn)代性長時段進程去作總體考察。這里的中國文化現(xiàn)代性（或稱中國現(xiàn)代性），是指晚清以來至今中國在古典文化體衰敗境遇中，參酌西方文化現(xiàn)代性范本，根據(jù)自身的現(xiàn)代性文化建構需要而進行的文化轉(zhuǎn)型實踐，這一實踐中必然地包含有電影藝術門類和電視藝術門類在其中的審美與藝術現(xiàn)代性實踐。綜合費爾南·布羅代爾的“長時段”與米歇爾·福柯的“知識型”概念來看，中國文化現(xiàn)代性可以視為一種包含若干中時段和短時段的長時段式知識型建構進程。在分期意義上，中國文化現(xiàn)代性至今先后經(jīng)歷兩個時段，第一時段為中國現(xiàn)代Ⅰ，是指晚清至20世紀70年代末，屬于中國通過文化啟蒙和社會動員等方式確立全球化時代的國家主權和民族獨立權的時段；第二時段為中國現(xiàn)代Ⅱ，是指20世紀80年代開始至今的中國通過改革開放和經(jīng)濟建設而爭取物質(zhì)富足和精神自信的時段。①

單就中國現(xiàn)代Ⅱ來看，它本身也可以再細分出兩個中時段或兩波浪潮：在20世紀八九十年代的二十年屬于第一個中時段或浪潮，而在21世紀頭二十年則進入其第二個中時段或浪潮。與第一中時段或第一波重在“走向世界”、面向全球重新開放而爭取物質(zhì)生產(chǎn)和經(jīng)濟建設的高度發(fā)達不同，第二中時段或第二波重在走在世界，也就是注重中國與全球各國一道開展經(jīng)濟和文化等各方面的交流與合作，從而不再是文化啟蒙而是文化休閑與文化啟蒙的交融成為基調(diào)，從藝術的政治潤飾功能轉(zhuǎn)變成藝術的體驗經(jīng)濟或文化經(jīng)濟功能與藝術的政治潤飾功能的交融。2001和2002年接連發(fā)生的三件事，在中國文化走在世界方面具有重要的開啟性、標志性或里程碑式意義：一是中國正式加入世貿(mào)組織（WTO），從而經(jīng)濟全球化步伐加快，而這種經(jīng)濟全球化進程必然會給文化藝術發(fā)展帶來新的驅(qū)動力；二是成功申辦2008年北京奧運會，表明中國的全球化進程在體育與文化事業(yè)方面已然結出碩果；三是從2002年黨的十六大要求高度重視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展起，與文化相關領域的重要性受到高度重視，體現(xiàn)出對于與迅速發(fā)展的經(jīng)濟建設水平相匹配的文化水平的迫切要求?！鞍l(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是市場經(jīng)濟條件下繁榮社會主義文化、滿足人民群眾精神文化需求的重要途徑。完善文化產(chǎn)業(yè)政策，支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，增強的我國文化產(chǎn)業(yè)的整體實力和競爭力。”②尤其是這第三件事的開啟意義影響深遠：包括影視藝術在內(nèi)的文化藝術及其傳統(tǒng)的重要性持續(xù)增強和愈發(fā)活躍。2007年黨的十七大進而要求在“推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮”的背景下“推進文化創(chuàng)新，增強文化發(fā)展活力”，“在時代的高起點上推動文化內(nèi)容形式、體制機制、傳播手段創(chuàng)新，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，是繁榮文化的必經(jīng)之路?！罅Πl(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，實施重大文化產(chǎn)業(yè)項目帶動戰(zhàn)略，加快文化產(chǎn)業(yè)基地和區(qū)域性特色文化產(chǎn)業(yè)群建設，培育文化產(chǎn)業(yè)骨干企業(yè)和戰(zhàn)略投資者，繁榮文化市場，增強國際競爭力”③。

不過，也要看到，單就中國現(xiàn)代Ⅱ之第二波來看，其中也由2012年十八大召開為界而更細地區(qū)分出兩個短時段：前者為文化匹配時段，旨在建設與快速增長的經(jīng)濟水平相匹配的文化，提高國家文化軟實力；后者為文化傳統(tǒng)引導時段，力求讓當代文化建設及國家文化軟實力戰(zhàn)略等都一律接受中華文化傳統(tǒng)的引領。在2013年十八屆三中全會上通過的《中共中央關于全面深化改革若干重大問題的決定》中，隨著“實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢”等目標的確認，中華文化傳統(tǒng)復興的題旨被正式列入國家戰(zhàn)略中。次年《在文藝工作座談會上的講話》中，“實現(xiàn)中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛”“中華民族精神”“中國精神是社會主義文藝的靈魂”等相關思想進一步獲得系統(tǒng)化表述④，由此，中國文化傳統(tǒng)在整個文化戰(zhàn)略中的重要性和引領性地位更加顯著地凸顯出來。到2017年黨的十九大，如此引領下的文化藝術建設受到全方位重視：“推動文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。滿足人民過上美好生活的新期待，必須提供豐富的精神食糧?！∪F(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系和市場體系，創(chuàng)新生產(chǎn)精益機制，完善文化經(jīng)濟政策，培育新型文化業(yè)態(tài)。……推進國際傳播能力建設，講好中國故事，展現(xiàn)真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力?！雹葸@表明，中國現(xiàn)代Ⅱ第二波在國家文化戰(zhàn)略層面越來越注重全球化語境中中華文化傳統(tǒng)的當代意義。而這一點也會由接下來將要論述的此時段中國影視潮所證明。

從現(xiàn)代性視角回看中國現(xiàn)代Ⅱ第二波，還可以進一步見出一種特定的現(xiàn)象：流動而又回溯的現(xiàn)代性，簡稱流動回溯的現(xiàn)代性。這里需要說明的是，“流動的現(xiàn)代性”一語取自英國社會學家齊格蒙特·鮑曼的《流動的現(xiàn)代性》一書，該書認為現(xiàn)代性已經(jīng)從穩(wěn)定的或固體的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化為流動的或液體的現(xiàn)代性。也就是說，過去的現(xiàn)代性帶有濃重、靜止、固態(tài)及系統(tǒng)性等特點，新的現(xiàn)代性則屬于流動、液態(tài)、液化或網(wǎng)絡狀的現(xiàn)代性⑥。此時，靈活性取代穩(wěn)固性成為現(xiàn)代性的標簽。他甚至感到，“我們迄今還遠遠不能減緩這一流動，更別說是終止流動，身份更像是火山熔巖頂部上一再被固化的表層部位，在它有時間冷卻和固定下來前就再度被熔化。因此，有必要進行另一次再另一次的嘗試和努力，而且只有通過孤注一擲地緊緊抓住有形的、牢固的并因而有望持續(xù)的東西……它們才能被嘗試”。他還引用德勒茲和加塔利在《俄狄浦斯情結：資本主義和精神分裂癥》中的話說：“欲望始終如一地將連續(xù)流動和本質(zhì)上是碎片化了的部分客體，連結在一起?！雹哂眠@種“流動的現(xiàn)代性”概念來考察中國現(xiàn)代Ⅱ第二波的社會景觀，確實有助于把握隨著改革開放力度加大和速度加快而帶來的中國生活世界的流動性變遷趨勢：每一個個體、家庭、群體、地區(qū)等，都難免主動或被動地卷入流動的現(xiàn)代性洪流中，同時也感受到由全球性產(chǎn)業(yè)、商品、生活時尚等急速流動的消費潮所帶來的巨大沖擊波。

不過，中國現(xiàn)代Ⅱ第二波之流動的現(xiàn)代性狀況有自身的特點：雖然是面向世界現(xiàn)代性先進目標執(zhí)著地奔涌而去，但同時又在喪魂落魄中被迫返身回頭朝向自身的古典型傳統(tǒng)溯源，故這種現(xiàn)代性既是流動的又是回溯的。2013年以來的中國社會，全面地以回溯于中國古典型傳統(tǒng)為文化戰(zhàn)略目標，導致“中華文化傳統(tǒng)”“中華文化基因”“中國精神”“中華民族精神”“中國形象”等與中國傳統(tǒng)緊密關聯(lián)的詞語成為全社會的大熱詞，并且也在藝術創(chuàng)作領域獲得全面呈現(xiàn)，就是一個有力的證明。盡管當今中國社會現(xiàn)實狀況具有自身的復雜性和多樣性，未必就能簡單地等同于中國古典文化傳統(tǒng)的全面復活，但存在著這樣一種特定的社會取向是確定無疑的。因此，中國現(xiàn)代Ⅱ第二波所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性，確切地說屬于一種流動回溯的現(xiàn)代性。流動的，表明中國社會中回蕩著急速求變、變動不居、變遷、連續(xù)流動、變化不止等特點，呈現(xiàn)為向外擴張的無盡欲望流；回溯的，又表明中國社會也同時存在著冷靜下來回頭反思、返身溯源、復興古典、追根溯源等特點，體現(xiàn)了向內(nèi)收縮或回收的理性節(jié)制力。這種向前流動之分散力與返身回溯之凝聚力之間，就形成一種奇特的交融態(tài)勢，使得流動回溯的現(xiàn)代性具有自身的特點：瞻前而顧后、喜動又求穩(wěn)、喜新厭舊而又棄新保舊等，被迫纏繞于此類矛盾沖突之中。簡言之，流動回溯的現(xiàn)代性是指在向前奔涌的流體中有回溯的固體姿態(tài)，回溯的固體姿態(tài)依舊為著向前的流動態(tài)勢，如此形成流體主導下的流體與固體交融態(tài)勢。明確這種認識，有助于接下來對于21世紀初中國影視潮的特點的把握。

二、電影和電視劇及其與其他藝術門類之間

把21世紀初中國電影與電視劇發(fā)展潮流合而論之，有一種必然性。正是在21世紀頭二十年，被公認為最基本的兩種大眾藝術門類的電影和電視劇共同經(jīng)歷了一段特殊的發(fā)展歷程。在所有藝術門類中，影視一般被視為以電子媒介渠道傳輸、具備通俗易懂功能和更易于掌握巨量公眾的大眾藝術，而以印刷媒介傳輸?shù)母嗑邆渌伎脊δ艿奈膶W、美術、話劇、歌劇等則被視為高雅藝術。其實這種區(qū)別只是大致的和相對的，不過，在是否快捷抵達巨量公眾、讓其產(chǎn)生即時體驗、形成明星崇拜潮或生活時尚潮等方面，作為大眾藝術的影視之產(chǎn)生這種能量，應是確信無疑的。這二十年發(fā)展恰恰表明：影視為代表的大眾藝術比之文學等高雅藝術更能快捷掌握巨量公眾并形成明星崇拜熱潮。恰如法國哲學家阿蘭·巴迪歐就電影所指出的那樣，有一點原因應是無疑的：影視藝術更擅長于面對巨量公眾而在生活世界的不純與提純、民主與榮耀、象征暴力與個體自主性等多重矛盾之間尋求調(diào)和通道。而與之相比，文學和視覺藝術（例如其中的“當代藝術”）則可以更多地呈現(xiàn)出由精英小眾所代表的生活世界反思性。

阿蘭·巴迪歐相信，電影是這樣一門即時掌握巨量公眾的大眾藝術：“人們在一部杰作誕生時就對它產(chǎn)生了熱愛，無數(shù)人在一部杰作出現(xiàn)時就愛上了它?！辈贿^，這種大眾藝術還內(nèi)含一種現(xiàn)代政治意義上的民主范疇與貴族意義上的精英身份之間的緊張關系，“在‘大眾藝術’中，你擁有一種在民主元素和歷史的貴族元素之間的悖論關系”⑧。他同時又認為，“電影是一種絕對不純的藝術，從它開始構思起就是如此，因為使電影成為可能的條件系統(tǒng)是一個不純的物質(zhì)系統(tǒng)”⑨。恰似當年的象征主義詩人如馬拉美等所信奉的那樣，電影就是要在當代生活世界的垃圾堆中找到純寶石一樣的人生真理來。如此，電影是一種從不純中提純的藝術樣式。“電影是一種大眾藝術，因為它與大眾分享社會想象。電影的出發(fā)點不是它的故事，而是它的素材的不純性。這說明了電影為什么是一種分享的藝術：所有人都認識影片中的那些當代影像，這些素材是所有電影共有的。所以，所有人都能看，所有人都認得。電影能夠再現(xiàn)世界的噪音，也能發(fā)明新的寂靜。它能夠再現(xiàn)我們世界的騷動，也能發(fā)明一種新形式的靜止。它能接受我們談話的弱點，也能創(chuàng)造新的交流。”⑩正是在從不純中提純這一點上電影可與哲學相通：“電影是一種哲學體驗”或“一種哲學情境”。?電影與哲學一樣要從人們的生活世界情境出發(fā)去工作，而這正是電影與哲學之間的共通性的一個方面。

假如電影如阿蘭·巴迪歐所指認的是一種從世界的不純中提純的藝術，那么，電視劇也應相差不遠。法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄在反思電視時更多地從電視新聞著眼，但也部分地可以視為是對電視劇特點的一種剖析：“通過電視，我們是在與一種理論上能觸及公眾的傳媒工具打交道?！?從他的看法推導，電視劇也正像電視新聞一樣，存在著反民主的象征暴力與受商業(yè)邏輯制約的他律性之間的緊張關系?！跋笳鞅┝κ且环N通過施行者與承受者的合謀和默契而施加的一種暴力，通常雙方都意識不到自己是在施行或在承受?！?實際上有一種看不見的社會繩索在牽引或制約著電視?！半娨暿且环N極少有獨立自主性的交流工具，受到一系列的制約，而各種制約都與記者之間的社會關系密切相關……電視這一看似無羈無絆的交流工具實際上是套著繩索的?！?這種繩索與整個“文化生產(chǎn)場”中的經(jīng)濟、商業(yè)等復雜因素的作用密切相關?！半S著電視在傳播工具領域的相對力量的不斷擴大和商業(yè)因素對占有統(tǒng)治地位的電視的控制的不斷加強，造成了另外一個更加難以控制的后果，那就是電視從它所采取的一種文化行動策略轉(zhuǎn)向了某種自發(fā)主義的蠱惑術。”?電視既想維護自己的象征型權力，又想服從于收視率，就不得不產(chǎn)生一種相互遷就的平衡術：“通過收視率這一壓力，經(jīng)濟在向電視施加影響，而通過電視對新聞場的影響，經(jīng)濟又向其他報紙、包括最‘純粹的’報紙，向漸漸地被電視問題所控制的記者施加影響。同樣，借助整個新聞場的作用，經(jīng)濟又以自己的影響控制著所有的文化生產(chǎn)場?！?如果說，電視新聞及電視劇向經(jīng)濟的遷就與電影向不純世界的妥協(xié)之間實際上存在著某種相通處，那么可以說，影視藝術都具有從生活世界情境出發(fā)去探尋人生真理的特點。

由此不難理解這時段影視藝術的共同特點：與語言藝術（文學）高度依賴于識字素養(yǎng)的培育和提升不同，也與視覺藝術門類群（美術和設計藝術）在普通公眾傳播和社會影響力方面遇阻不同，以流動影像創(chuàng)造為主的電影和電視劇藝術門類群，伴隨中國現(xiàn)代Ⅱ第二波的推進步伐，與這個時段愈益活躍的全球性商業(yè)文化、消費文化、流行文化等的快速發(fā)展相應，也就是自覺地充當了流動回溯的現(xiàn)代性的最貼心的審美表現(xiàn)方式，就迅速成為所有其他藝術門類都難以比擬的最具備社會公共影響力的藝術門類群。盡管近年來它們遭遇網(wǎng)絡藝術的日甚一日的強勢沖擊，但這種藝術主流地位在短時期內(nèi)不會發(fā)生根本改變。

與語言藝術和視覺藝術門類群等其他藝術門類相比，影視藝術門類群在整個藝術門類中有著獨特的特質(zhì)及作用。極簡要地說，影視藝術門類群可以從人生情境體驗去確證藝術的美學特性。這里的人生情境體驗，是指由電影和電視劇等影像藝術門類群運用攝像機鏡頭及相關后期特技特效技術等所創(chuàng)造的流動的影像形式系統(tǒng)，可以給觀眾營造出極度逼真的人生情境體驗氛圍，以及對這種氛圍作熱烈或冷峻的美學反思，正像前引阿蘭·巴迪歐有關電影是一種“哲學體驗”或“哲學情境”的看法一樣。對于影像藝術的這一特點，還可以從下列幾方面去具體地理解：一是營造身心逼真感，即由聲光電影組合成的藝術符號形式系統(tǒng)和藝術形象系統(tǒng)有助于逼真地和身臨其境地傳達日常生活的豐富性、內(nèi)心精神狀況的復雜性和理想世界的瑰麗感；二是實現(xiàn)巨量而又快捷的社會認同效應，即具有打造社會流行性和時尚的高超認同能力；三是展現(xiàn)高超的卡里斯馬符號魅力，即由明星制產(chǎn)生出一種特殊的卡里斯馬符號效應；四是激發(fā)對生活世界的情境性反思，有的作者電影和作者電視劇就樂意于承擔這種情境反思使命，例如德波的《景觀社會》就是用論文電影寫就的一部理論著作，中國電視劇《我的團長我的團》就帶有一種強烈的戲謔效果和理性反思意味。

當然，也要看到，這種影視藝術中的人生情境體驗實際上也同時具有一種幻術作用，而與之相比，文學和視覺藝術此時或許可以起到一種幻術拆除作用：通過語言藝術的形象間接性和視覺藝術的靜止圖像，同影視藝術的逼真性流動影像產(chǎn)生一種疏離或間離效果。藝術理論在研究影像門類群藝術時，既需要探究影像門類群藝術在影像制作方面的美學特性和優(yōu)勢，也需要適當?shù)胤此妓鼈優(yōu)楣妿サ幕眯g作用，承擔起一種去幻術使命。由于當代社會公眾的影像依賴仍然如日中天，因而透過影像藝術門類群所營造的影像世界進而去反思整個藝術門類的社會功能，恰恰成為當前整個藝術學理論需要做的工作之一。由于如此，影像藝術門類群對藝術理論的反思性建構，將會有不可替代的重要貢獻。

三、21世紀初中國影視潮及其歷時態(tài)特點

在明確中國現(xiàn)代Ⅱ第二波具有流動回溯的現(xiàn)代性這一特質(zhì)以及影視藝術在人生情境體驗營造上的美學特長的交叉點上，可以更清晰地觀察21世紀初中國影視潮的狀況。從下列表格的簡要列舉，可以對這二十年中國影視潮中的部分作品作一次匆匆瀏覽：

在嘗試進入21世紀初中國影視潮時，需要明確這樣一個影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景：隨著中國經(jīng)濟社會的迅速發(fā)展和改革開放力度的加大，包括加入世界貿(mào)易組織后必須履行進口外國影視產(chǎn)品的承諾，中國影視產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出兩方面的強勁動力：一方面更大力度地面向當代世界（主要是西方和日韓）優(yōu)質(zhì)影視開放和引進，另一方面更大投入地制作中國自己的優(yōu)質(zhì)影視作品。前者出于中國的開放國策的執(zhí)行需要和滿足公眾對當代世界優(yōu)質(zhì)影視作品的審美需要，后者則出于與當代世界優(yōu)質(zhì)影視作品的不斷激化的競爭需要和滿足公眾的因西方作品的引進而被不斷提升的對于國產(chǎn)影視作品的審美需要。這兩大動力在實際中緊密纏繞在一起：當中國國產(chǎn)影視作品與外國影視作品在中國各城市院線和熒屏上展開激烈的“肉搏”時，如何創(chuàng)作更多和更好的影視作品來確保中國文化主權在開放時代的激烈競爭中立于不敗之地，就成為中國影視界的一個不需要動員就能自覺行動的共識。既要持續(xù)開放地引進世界優(yōu)質(zhì)影視作品以便滿足中國公眾的審美需要，更要創(chuàng)作更多更好的中國影視作品而確立中國文化主權，于是，這兩大動力的相互交織和有效驅(qū)動使得中國影視形成持續(xù)高漲（當然未必就優(yōu)質(zhì)）的創(chuàng)作浪潮。由此看，此時段的中國影視至少具備三重角色或功能：一是從中可以呈現(xiàn)中國人的流動而回溯的現(xiàn)代性生活的審美主導的藝術樣式，二是涉及開放時代經(jīng)濟和貿(mào)易發(fā)展水平的藝術產(chǎn)業(yè)，三是與國家文化主權緊密關聯(lián)的國家文化軟實力呈現(xiàn)方式。由于如此，對這時段中國影視潮可以從若干不同維度或方面去觀察，循此而見出其不同的內(nèi)涵和意義。

首先應看到，從歷時態(tài)角度去分析，可以發(fā)現(xiàn)與流動回溯的現(xiàn)代性概念形成一種微妙而又重要關聯(lián)的時段更替：從文化匹配時段轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)引導時段。從2002年到2012年十年間（與黨的十六大和十七大文化戰(zhàn)略相應），出現(xiàn)了以文化為中心以便與快速增長的經(jīng)濟水平相匹配的時段，不妨稱為文化匹配時段；2013年至今（與黨的十八大和十九大文化戰(zhàn)略相應）則屬于以文化傳統(tǒng)為中心并以此實現(xiàn)對整個社會生活（包括經(jīng)濟生活）的引導的時段，不妨簡稱傳統(tǒng)引導時段。在文化匹配時段，影視作品的文化維度被急速地打造和呈現(xiàn)，力圖與過于快速增長的經(jīng)濟發(fā)展水平形成大體平衡，也可滿足趕超世界影視先進水平的迫切需要?？梢噪娪盀槔齺砑s略呈現(xiàn)這兩個時段間的某種差異（當然也有緊密聯(lián)系）。隨著好萊塢大片《泰坦尼克號》（1999）以新特技特效和《臥虎藏龍》（2001）以新型影像語言闡釋中國武俠相繼在中國院線制造巨大沖擊波，中國電影界不得不以新的合拍片政策等一系列優(yōu)惠策略，不惜代價地掀起中式大片的十年創(chuàng)作熱潮，陸續(xù)推出了《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《集結號》《讓子彈飛》《唐山大地震》《無極》《建國大業(yè)》《風聲》《建黨偉業(yè)》《赤壁》《南京！南京！》《金陵十三釵》《一九四二》等仿佛可與好萊塢大片爭長較短的中式大片。不過，這樣的文化大投入非但沒有換來預期的大豐收，反而在公眾中造成了負面反響：中式大片中除了少量的口碑之作，大多數(shù)遭到觀眾冷遇或在國際評選中鎩羽而歸。如此而在2013年起轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)引導時段成為一種必然：與其靠大投入建構文化主權，不如合理地調(diào)配資金，分別以大型、中型、小型、微型、眾籌等不同程度或方式的投入，調(diào)動各種力量，激活古典傳統(tǒng)的魅力，使之成為當代生活的精神向?qū)АＳ谑?，《一代宗師》《繡春刀》《老炮兒》《大魚海棠》《岡仁波齊》《影》《邪不壓正》《哪吒之魔童降世》等明確地向傳統(tǒng)致敬或回溯傳統(tǒng)的影片，在過去七年間成為新時尚。與致敬或回溯傳統(tǒng)的作品同時出現(xiàn)的，還有眾多的輕喜劇片、類型片等，它們之間形成爭奇斗艷的格局。

四、21世紀初中國影視潮的共時態(tài)景觀

在從以上歷時態(tài)時間激流中暫時抽出身來，還可以發(fā)現(xiàn)這二十年中國影視潮交織著如下諸多共時態(tài)景觀，它們更加豐富多樣：

其一，形塑當代生活世界變遷情境，展現(xiàn)當代中國的流動性生存狀況。在這方面有特別建樹的如電影《三峽好人》《瘋狂的石頭》《萬箭穿心》《人在囧途之泰囧》《推拿》《烈日灼心》等，以及電視劇《家有兒女》《士兵突擊》《奮斗》《媳婦的美好時代》《我的青春誰做主》《愛情公寓》《蝸居》《下海》《溫州一家人》《歡樂頌》《安居》《小別離》《雞毛飛上天》《白夜追兇》《大江大河》《在遠方》《都挺好》等。它們分別從各自不同角度刻畫中國人的流動的生活世界景觀?！读胰兆菩摹分v述三位結拜兄弟即協(xié)警辛小豐、出租司機楊自道、魚排工陳比覺共同撫養(yǎng)孤女小尾巴而又十分低調(diào)地躲避社會關切的奇怪故事，著力還原他們七年來隱藏負罪心理而使得自我時刻處在煎熬狀況下特殊的外在生活與內(nèi)心生活情境，這似乎恰好與當代中國在經(jīng)濟社會高速發(fā)展背景下人們心理的嚴重失衡與抑郁狀態(tài)之間形成一種美學置換關系。三兄弟各有其性格特征：辛小豐強悍而脆弱、能干而敏感、豪爽而陰郁，有著典型的雙重人格；楊自道作為三兄弟中的老大，責任心強，顧全大局，做好事不留名，試圖以此遮掩罪惡感；陳比覺看似憨傻實則是明白人，將驚天秘密隱藏于沉默寡言的日常言行之中。雖然經(jīng)過種種偽裝、加上巧合的遮掩，三人一次一次躲過危險，但在觀察力超群的警官伊谷春等的不懈追蹤下，三人的“原罪”終于逐漸地被剝露。將復雜多變的情節(jié)與曲折有致的三位主人公心理狀況微妙而又深刻地揭露出來，使得正義“烈日”燒烤下的“灼心”之旅趨于完結，體現(xiàn)了中國電影創(chuàng)作水平的一種進步。《下?！分械谋狈介L興市，陳家父母雙亡后兄長陳志平當家，這位面粉廠干部和全家人一樣都把家族安穩(wěn)和睦視為命根子加以維護，但不料撞上一系列變遷：先是大妹夫趙永明和大妹志芳辭職去南方行醫(yī)，打破了寧靜；隨后妻子周蕓在糧食局改革中被迫下崗，只得下海；小妹夫李林在打架入刑出獄后也讓小妹志華辭職與他一道下海；最后，陳志平自己也被周蕓逼著調(diào)到南方（東寧市）。于是，突如其來的一連串變故逐漸瓦解了陳家原有的固體式生存的防線，迫使他們?nèi)w轉(zhuǎn)向了不安定的流動生活，特別是點燃起他們對財富的渴望和對更好生活的追求熱情，而改革開放先行的南方則深深地吸引著他們。但他們中誰也沒有想到，這片“?！辈⒎敲篮脤庫o的烏托邦，反而是更加激烈和殘酷的競爭戰(zhàn)場。第二十四集陳志平說道：“現(xiàn)在我明白了，改革開放，我們每一個人都要死一次。只有活過來的人，才是英雄?！标惣胰w都在下海過程中經(jīng)受了善與惡、生與死、沉與浮等諸種痛苦抉擇的考驗，歷經(jīng)種種磨難，最終重新團聚在廣州，品嘗親情的重要。這部劇提醒觀眾至今仍需思考的突出問題之一在于，你主動或被動地下海所導致的結局，與你當年下海的初衷之間相比，是否是一致的？或許，答案只能是：流動的人生勢必讓你生如飛蓬、身不由己、大浪淘沙、握手已違，等等。

其二，在流動的無助中注意回溯文化傳統(tǒng)之根。電影《一代宗師》《影》《妖貓傳》《邪不壓正》等不約而同地展現(xiàn)出回溯傳統(tǒng)的意向?！缎安粔赫吠高^歸國少年李天然的復仇的雙眼，發(fā)現(xiàn)了北平屋頂世界之美。這種美雖然與胡同、四合院之美相關聯(lián)，但是別有一番奇趣：一旦將視線提升到屋檐之上，就能看到故都高高低低不等的屋頂之上，有著這位英俊的歸國少年騎自行車飛檐走壁的瀟灑身影，以及他所傾慕的浪漫情境與自由個性之間的情景融合。但身負國破家亡時刻的復仇使命的李天然，其人生似乎早已被規(guī)定了：他的中國父親藍青峰、美國父親亨德勒、師兄朱潛龍、交際花唐鳳儀與裁縫關巧紅等，接連給予他多種不同的引導或誘惑，使得他一開始時陷入茫無頭緒、無所適從的窘境中。最終還是在強烈的家國情懷驅(qū)使下，接受關巧紅的引導，洗滌種種陰謀陽謀而履行其使命。以下這些劇名上就帶有“門”“院”“胡同”等字樣的電視劇，如《大宅門》《喬家大院》《正陽門下》《情滿四合院》《正陽門下小女人》《芝麻胡同》等，把觀眾的視線引領到中國家族制度、家庭生活所日常依托的地理場所中，體驗到依存于這些地理場所而頑強延續(xù)的傳統(tǒng)在當代生活中的深厚權力和悠長魅力?！肚闈M四合院》中的何雨柱，以其個人的情感、理智、機智、謀略、忍讓和包容等涵養(yǎng)，成功地將同一個四合院的秦淮茹一家、三位大爺家庭、聾奶奶等若干鄰居凝聚為一體，突出了家族傳統(tǒng)在中國當代社會中的重要性和感染力。它們以自身的故事表明，當代中國人的生活世界假如只滿足于向前流動而忽略回溯源頭活水，必定會在流動不居的當代世界潮流中迷失方向，左右漂浮，遭遇無根之殤。只有在向前流動時隨處留意回溯傳統(tǒng)本根，才有可能在變遷的世界上找到立足之本、生存之基。

其三，發(fā)掘主導型核心價值觀的審美化和娛樂性。這二十年是中國經(jīng)濟快速增長、物質(zhì)財富迅速增加的時段，難免遭遇道德淪喪、社會誠信、環(huán)境污染等問題的困擾，因而影視和其他各藝術門類一道承擔起重建主流核心價值觀的權威性和美學感染力的使命。這方面代表作有電影《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《紅海行動》《流浪地球》《我和我的祖國》等，還有電視劇《溫州一家人》《營盤鎮(zhèn)警事》《馬向陽下鄉(xiāng)記》《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》《海棠依舊》《絕命后衛(wèi)師》《人民的名義》《最美的青春》《在遠方》等?！督▏髽I(yè)》和《我和我的祖國》分別是中華人民共和國成立六十周年和七十周年的獻禮片，前者以百余位明星參演的巨大規(guī)模和喜慶氣象，再現(xiàn)了人民共和國成立過程中的感人故事；后者則以七個小故事而分別指向七十周年中的七個代表性瞬間，激發(fā)起觀眾對過去崢嶸歲月的緬懷和慶祝。其七個故事之一的《奪冠》，講述上海少年冬冬既忙于送別自己喜歡的小伙伴小美，又忙于整理電視天線以便鄰居收看洛杉磯奧運會上中國女排決賽轉(zhuǎn)播的故事。目擊冬冬不停頓地上樓、下樓，左奔右跑，哭笑不得，悲喜交集的鏡頭，其忙碌的幼小身影感動了正愉快地舉家歡度七十周年國慶的億萬觀眾們，讓人們品嘗到友情、親情、人情、戀情等多味混融情感的甜蜜滋味。當小美離開、觀眾沉入女排奪冠的狂喜之中時，可以目睹到狂歡人群背后冬冬的飽含眼淚的欣喜而又落寞的幼小身影，生出久久的回味。《在遠方》通過浙江嘉興人姚遠從底層快遞員成長為現(xiàn)代快遞業(yè)領軍人物的勵志故事，揭示了改革開放時代中國社會的巨大變遷和普通中國人的精神轉(zhuǎn)變歷程，詮釋了改革開放是中國的基本國策、也是推動中國發(fā)展的根本動力的重要價值理念。

其四，展現(xiàn)中式大片與年代劇之間的相映成趣景觀。從影視藝術樣式或藝術類型看，一個有趣的共同現(xiàn)象在于，在2002至2012年間及以后幾年里，電影和電視劇競相分別制作大片和年代劇，仿佛都試圖以“民族史詩”的宏大氣魄和規(guī)模，去展示中華民族歷史長河的豐富多彩、波瀾壯闊的全景式畫卷，如影片《英雄》《建國大業(yè)》《唐山大地震》《金陵十三釵》《一九四二》，電視劇《大宅門》《闖關東》《康熙王朝》《走向共和》《人間正道是滄?！贰侗逼綗o戰(zhàn)事》《大明王朝1566》等?！兑痪潘亩窂臉嬎嫉街谱魍瓿蓺v時十八年漫長過程，編導嘗試在其中精心打造那個特定歲月里中華民族的艱難曲折而又堅忍頑強的印跡。其結尾的東家范殿元的兩個小細節(jié)故事令人回味。一個是講“超死生”的故事：范殿元在逃荒路上全家人都一一死去而僅剩自己一人時，悲痛欲絕中突然產(chǎn)生一種頓悟，橫下一條心獨自一人往家的方向走，如此回答路人的“大哥，怎么往回走哇？往回走就是個死”的疑問：“沒想活著，就想死得離家近些?！币坏┊a(chǎn)生出馮友蘭意義上的“超死生”的領悟后，他就在精神上擁有了不懼生死的勇氣和頑強，終于頑強地活了下來。另一則是認親人的故事，接下來他路遇小女孩在母親遺體上哭：“妮兒，別哭了，身子都涼了?！薄安皇强弈锼?，是認識的人都死了，剩下的人都不認識了。”“妮兒，叫我一聲爺，咱爺倆就算認識了?！薄盃?！”小女孩的親切的叫聲一旦響起，尸橫遍野中就能變幻出生機，立時四周陽光普照，野花盛開。這則故事告訴人們，人死不可怕，只要敢于認親人，新的家庭可以重組并開始新生活。這兩個小細節(jié)可以令人印象深刻地回望中華文化傳統(tǒng)的魅力：中華民族正是倚靠超死生、認親人等品格得以歷經(jīng)數(shù)千年艱險歷程而存活和發(fā)展下來。《闖關東》講述從清末到九一八事變期間山東人朱開山和全家勇闖關東的故事，他們遭遇日俄戰(zhàn)爭、清朝垮臺和中華民國成立、關東軍侵略東北全境等一系列重大事變，與同胞一道奮起保家衛(wèi)國，展現(xiàn)出不屈不撓的民族大義和堅忍頑強的家族精神。這部劇以朱開山為中心，歷時地、動態(tài)地和全景式地塑造出身于動蕩與危機時期的朱家父親（朱開山）和三子（朱傳文、朱傳武、朱傳杰）的形象。他們的整體性格特點主要表現(xiàn)為三方面：一是仁厚，即與人為善，樂于幫助鄰里親朋，協(xié)力應對各種困難；二是重情，注重維護家族情、親友情、鄰里情、戰(zhàn)友情、同胞情等，甘愿為情而傾力付出；三是仗義，為人豪爽、仗義、信守諾言，堅守民族氣節(jié)。朱開山自己生長于山東，自覺地傳承儒家的“仁義禮智信”等價值理念，處處透露出深重的為人信義、民族氣節(jié)和愛國大義，善于在逆境中憑借自己的智勇雙全而力挽狂瀾，注意把這些傳遞給全家成員。他的三個兒子中最能傳承他的性格、頗受觀眾喜愛的當推朱傳武。他最初敢愛敢恨、勇而無謀，直到歷經(jīng)種種曲折、苦難和艱險，終于百煉成鋼，涵養(yǎng)成仁厚而仗義的英雄人格，在抗擊日本侵略者、保衛(wèi)哈爾濱的戰(zhàn)斗中英勇獻身，成就其英雄美名。同朱開山與朱傳武之間家族精神的父子傳承線相媲美的，是朱傳武與鮮兒之間的忽近忽遠、忽濃忽淡、飄忽不定但又百轉(zhuǎn)千回、刻骨銘心、生死相依的愛情線。這兩條線交相輝映，構成了全劇尤其吸引觀眾的地方。這部劇的突出特點在于以年代劇的長河形式，全景式地展現(xiàn)出以朱家為中心的整個中華民族的現(xiàn)代民族性格的養(yǎng)成過程及其強大的輻射力和感染力。

其五，推進中式類型片和類型劇的扎實開拓。將影視創(chuàng)作納入世界影視發(fā)展的常規(guī)的類型片和類型劇軌道去發(fā)展，這應當是中國影視在這個時段的一項重要的美學成就。在電影領域，主導型核心價值理念被納入娛樂片的類型化渠道去成批制作，就產(chǎn)生了中國特色的群星賀節(jié)片類型，如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等。它們與20世紀90年代的《蔣筑英》《中國人》等早期形態(tài)的主旋律影片相比，顯然更懂得讓主導性價值理念如何變得為普通觀眾所喜聞樂見。同時，主導型核心價值理念還與來自香港的動作片模式實現(xiàn)融合，出現(xiàn)了新的主導型動作片類型，如《智取威虎山》《湄公河行動》《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》等。至于動畫片《大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》，科幻大片《流浪地球》，奇幻喜劇片《捉妖記》，公路片《人在囧途之泰囧》，諜戰(zhàn)片《風聲》，犯罪懸疑片《烈日灼心》等的相繼開發(fā)并產(chǎn)生高票房，表明中國式類型片已經(jīng)日益多樣化、走向成熟，或?qū)崿F(xiàn)美學定型。在電視劇領域，一批中國式類型劇越來越成熟，相繼產(chǎn)生了較大的社會影響，其中有諜戰(zhàn)劇《潛伏》《偽裝者》《風箏》《和平飯店》《面具》，反腐檢察劇《人民的名義》，懸疑刑偵劇《白夜追兇》《破冰行動》，心理健康劇《都挺好》《我的前半生》《小別離》《小歡喜》，古裝劇《甄嬛傳》《瑯琊榜》《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》《如懿傳》《延禧攻略》《慶余年》，青春校園劇《最好的我們》《你好，舊時光》，奇幻冒險劇《天坑鷹獵》，等等。如上一大批中式類型片和類型劇的多樣化拓展和持續(xù)淬煉，展現(xiàn)出國產(chǎn)影視作品在美學水平上的整體進展，以及服務觀眾的多方面審美需要的能力的持續(xù)提升。

其六，依托網(wǎng)絡文學而形成的影視改編潮聲勢顯赫。由網(wǎng)絡文學的發(fā)達而拉動的影視改編潮，源源不斷地給電影和電視劇制作提供新素材，而與此同時，網(wǎng)絡電影和網(wǎng)絡劇也在產(chǎn)量和水平上提升迅速。這其中社會影響較大的影片有《失戀33天》《山楂樹之戀》《九層妖塔》《尋龍訣》《盜墓筆記》等，電視劇有《老九門》《沙?！贰侗I墓筆記1》《鬼吹燈》系列、《白夜追兇》和《慶余年》等。這表明，一方面，網(wǎng)絡文學的影視改編重新凸顯出文學作為語言藝術在整個藝術家族中的在場之力，凸顯出文學拉動藝術或以文導藝的明顯效果；另一方面，影視對網(wǎng)絡文學的力量的成功拓展，又表明以影視為主的大眾藝術在社會公眾中的社會影響力如今依然無可替代。

類似以上方面的特點還可以列舉一些，但它們在21世紀初中國影視潮中當是不可缺少的。其實，這里最多也只能是部分列舉而已，因為其中交織著多樣、多元、分歧的觀點是必然的。特別是按照德勒茲有關根莖、塊狀、樹狀模式等的哲學思考，正像任何事物中都可能存在聯(lián)系性、異質(zhì)性、多元性、裂變性等諸多難以名狀的力量一樣，21世紀頭二十年中國影視潮中自然也可以發(fā)掘出多種不同的觀察。還有一點也極要緊：要了解21世紀頭二十年中國影視潮的究竟，還需沉入這二十年中國國產(chǎn)影片和電視劇的典型案例或代表性作品之中，透過那些有代表性或社會影響力的影視作品案例，可以獲取更深入的影像體驗和觀察，而這則需另作專文了。

（王一川，北京師范大學文藝學研究中心、文學院。本文系2018年度國家社科基金藝術學重大項目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”的階段性成果，項目批準號：18ZD02）

【注釋】

①關于現(xiàn)代性分期及中國現(xiàn)代Ⅰ和現(xiàn)代性Ⅱ，見我的《中國現(xiàn)代學引論》，北京大學出版社，2009，第42-51頁。

②江澤民：《全面建設小康社會，開創(chuàng)中國特色社會主義事業(yè)新局面》，《江澤民文選》第三卷，人民出版社，2006，第561頁。

③胡錦濤：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟，為奪取全面建設小康社會新勝利而奮斗》，《胡錦濤文選》第二卷，人民出版社，2016，第641頁。

④習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社，2015，第2、3、21頁。

⑤習近平：《決勝全面建成小康社會奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告》，人民出版社，2017，第43-44頁。

⑥⑦［英］齊格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，上海三聯(lián)書店，2002，第37-38、127頁。

⑧⑨⑩?［法］阿蘭巴迪歐：《電影作為哲學實驗》，李洋譯，據(jù)李洋主編：《寬忍的灰色黎明》，河南大學出版社，2013，第9-11、43、50、1頁。

?????［法］皮埃爾·布爾迪厄：《關于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社，2000，第10、14、39、55、65-66頁。