摘要：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)題材和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的熱點(diǎn)之一，也是國(guó)家意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下具有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“成人禮”寓意的要求律令。持何種現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)對(duì)標(biāo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)此類作品，應(yīng)深入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身傳統(tǒng)以及發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義理論來(lái)綜合考量。從作品特征、場(chǎng)域力量等方面可將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作分為“自發(fā)時(shí)期”和“自覺(jué)時(shí)期”，而“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”式的開(kāi)放性則為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)定位了三種現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 現(xiàn)實(shí)題材 現(xiàn)實(shí)主義 無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之于現(xiàn)實(shí)題材、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，是個(gè)終將正面觸及的重要命題。20世紀(jì)90年代起于青萍之末，21世紀(jì)以來(lái)愈益繁榮興盛、蔚為主流的中國(guó)新型文藝之核心區(qū)塊的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，與自19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義、20世紀(jì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，以及兼容現(xiàn)代派的無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義甚或魔幻現(xiàn)實(shí)主義等流派、定義，此際終于有了面對(duì)面的交互——我們必須思考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這般巨大的擁有20余年發(fā)展歷史的時(shí)代創(chuàng)作形態(tài)，其現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作的狀況如何，以及怎樣用現(xiàn)實(shí)主義的理論、方法看待與評(píng)價(jià)它的相應(yīng)部分。類似的遭遇在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中時(shí)有發(fā)生，理論干預(yù)創(chuàng)作或者政治干預(yù)創(chuàng)作，文學(xué)書(shū)寫(xiě)必須與現(xiàn)實(shí)世界的要求律令有更為深刻的交合，越是主流化越是如此、越是大眾化越是如此。這也就是2018年進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年紀(jì)念時(shí)我認(rèn)為的“一場(chǎng)沉甸甸的成人禮”已經(jīng)到來(lái)的具體表征。假如我們積極能動(dòng)地思考這個(gè)“后20年”的成人禮問(wèn)題，并且被類似羅杰·加洛蒂所謂“真正的藝術(shù)沒(méi)有不是現(xiàn)實(shí)主義的”說(shuō)法鼓舞起理論和闡釋的熱情，樂(lè)意尋找網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與人生與社會(huì)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的那把創(chuàng)造性密鑰，那么，理應(yīng)勇于回答諸如：現(xiàn)實(shí)主義杰作是否已在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的腹中？如何誕生？或已經(jīng)誕生？換個(gè)角度講，我們都曾從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特征、方法、表現(xiàn)等認(rèn)為它總體上是在現(xiàn)實(shí)之外、互聯(lián)網(wǎng)中形成了一個(gè)“異次元”，恢復(fù)和運(yùn)用了“怪力亂神”的傳統(tǒng)，行使著對(duì)現(xiàn)實(shí)的“逃避”和“補(bǔ)償”的功能，這是一種敏感而典型的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系描述。換言之，把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體上看作一個(gè)鏡像，那么它是否就是現(xiàn)實(shí)之“我”、“我”之現(xiàn)實(shí)的全面映射與幻化？如何追認(rèn)這種異次元化的巨型敘事的現(xiàn)實(shí)基因、現(xiàn)實(shí)作用、現(xiàn)實(shí)價(jià)值？而即便追問(wèn)至此，實(shí)際上還沒(méi)有包括很多作者和論者心目中認(rèn)為的“現(xiàn)實(shí)題材”與“現(xiàn)實(shí)主義”并非一回事，完全應(yīng)該分開(kāi)來(lái)考慮安排，且我們究竟要網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為怎樣的現(xiàn)實(shí)性敘事，即構(gòu)成怎樣的時(shí)代文學(xué)“現(xiàn)實(shí)”？這些層疊的維度都在昭示，有關(guān)于此的既是一個(gè)熱度不斷上升不得不認(rèn)真討論的理論及創(chuàng)作實(shí)踐命題，又是所涉豐富復(fù)雜須實(shí)事求是地加以研究的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年與現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作

自2015年國(guó)家新聞出版廣電總局推出“年度優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品推介”活動(dòng)暨榜單以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)觀照及其書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的倡議逐漸上揚(yáng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作的命題成為理論評(píng)論界和網(wǎng)文界漸趨自覺(jué)的意識(shí)。一些學(xué)者會(huì)認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作由此開(kāi)啟，或現(xiàn)實(shí)主義由此“燭照”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這在常識(shí)上講，多少是誤解。

一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從誕生之初，就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史料來(lái)看，早期常見(jiàn)的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作及其傳播事件，不少都是現(xiàn)實(shí)題材的，比如痞子蔡的《第一次的親密接觸》、安妮寶貝的《告別薇安》、慕容雪村的《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》等。起點(diǎn)中文網(wǎng)創(chuàng)始人之一、資深網(wǎng)文編輯林庭鋒回憶道：“作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)諸多類型中最貼近生活、真實(shí)還原度最高、最能引發(fā)共鳴的類型，現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)一直都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容中重要的組成部分，并很快誕生了《裸婚時(shí)代》《致青春》等一批深具影響力的優(yōu)秀作品?！?/p>

其中，《第一次的親密接觸》多年后（如2008年、2018年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤(pán)點(diǎn)、二十年榜單等）被視作中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的原點(diǎn)，也就是說(shuō)，我們依賴記憶與事件所厘定的“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年”實(shí)際上是把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷史的首要位置交給了現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作的，其具體的標(biāo)簽大抵是“都市”“網(wǎng)戀”“浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義”，即在感覺(jué)上認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一新興寫(xiě)作門類是都市文明和互聯(lián)網(wǎng)媒介的產(chǎn)物，并且具有現(xiàn)實(shí)真實(shí)性和幻想浪漫性。這么說(shuō)，并非過(guò)度闡釋，因?yàn)樽鰢?yán)格意義的學(xué)術(shù)考辨的話，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的另一些更早的代表作可以是武俠、也可以是奇幻，選擇它們作為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年的標(biāo)志亦未不可。那么，選擇《第一次的親密接觸》固然有其單部作品在網(wǎng)文史上前所未有的現(xiàn)象級(jí)文化影響力的緣故，恐怕也有現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文“最貼近生活、真實(shí)還原度最高、最能引發(fā)共鳴”的經(jīng)驗(yàn)在起作用。所以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材從初始階段就伴隨甚至代表著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)方位一直是強(qiáng)烈的，它和它的創(chuàng)造者們甚至擁有著一種當(dāng)下和現(xiàn)代的迫切感。

另一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自發(fā)形成的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷乃至于現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)我認(rèn)為是存在的、比較清晰的。那就是一種民間立場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)主義精神。比如對(duì)于時(shí)代新媒介生活的體驗(yàn)和擁抱（《第一次的親密接觸》），對(duì)于經(jīng)濟(jì)大潮下生活壓力和理想主義散失的苦悶哀悼（《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》），對(duì)于校園青春與人生轉(zhuǎn)折的意緒縈懷和刻骨銘心（《致我們終將逝去的青春》《七月與安生》），對(duì)于踏入社會(huì)經(jīng)受職場(chǎng)考驗(yàn)的歷練與妥協(xié)（《杜拉拉升職記》《潛伏在辦公室》），對(duì)于失戀問(wèn)題的療愈（《失戀三十三天》），對(duì)于80后裸婚生活下何為幸福的拷問(wèn)（《裸婚》），對(duì)于高房?jī)r(jià)和“二奶”等社會(huì)現(xiàn)象的民間視角（《蝸居》），對(duì)于小鎮(zhèn)有志青年踏上仕途的人生指南（《侯衛(wèi)東官場(chǎng)筆記》）……幾乎社會(huì)在發(fā)生什么典型領(lǐng)域的典型話題，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)就有相應(yīng)的反應(yīng)及書(shū)寫(xiě)。只是這些書(shū)寫(xiě)大多是平視的、故事化的、新寫(xiě)實(shí)主義式的，其所蘊(yùn)含的精神立場(chǎng)每每樸素真實(shí)，或有批判和痛苦也大多通過(guò)成長(zhǎng)和消化使其回歸到憂樂(lè)圓融的傳統(tǒng)，仿佛蚌殼般努力將沙礫轉(zhuǎn)化為珍珠。其中，間或有高于平民的、小我立意的作品，比如阿耐的《大江東去》（2009年獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，2018年改編為電視劇《大江大河》熱播）展現(xiàn)了國(guó)有企業(yè)、農(nóng)村集體企業(yè)、民營(yíng)企業(yè)以及外資企業(yè)在近二十年的改革開(kāi)放歷程中的發(fā)展變化以及置身時(shí)代大潮中的人物命運(yùn)的浮沉；以及崔曼莉的《浮沉》，寫(xiě)國(guó)有企業(yè)改革過(guò)程中市場(chǎng)主體的變化以及商場(chǎng)、職場(chǎng)人生的復(fù)雜性，從而勾勒出一幅跌宕起伏的當(dāng)代生活畫(huà)卷。這些作品顯示了作者較為宏大的歷史視野和現(xiàn)實(shí)觀照，是作家主體精神和創(chuàng)作意識(shí)的積極拓展，但總體數(shù)量、規(guī)模有限——有論者談到其時(shí)的《大江東去》和阿耐：“即便曾在2009年以《大江東去》獲得‘五個(gè)一工程’獎(jiǎng)的作者阿耐，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)也只是‘晉江文學(xué)城’的一名默默的潛水ID”——這一階段的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作所展示的特質(zhì)總體是民間立場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)主義，它們感性、抒情、具體，痛并快樂(lè)，真實(shí)又不乏幻想。很多作者是將浪漫主義和感傷主義的主觀性調(diào)和到現(xiàn)實(shí)題材的客觀性之中，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的一道現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景。

當(dāng)然，由于缺乏理論的歸納和指引，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從發(fā)軔之初到21世紀(jì)第一個(gè)十年的較長(zhǎng)時(shí)間段中，對(duì)自身的現(xiàn)實(shí)主義特色及其可能形成的新傳統(tǒng)是沒(méi)有明確意識(shí)的，其所構(gòu)成的那么一種樸素的方法、風(fēng)格、精神并非自覺(jué)。那么，我們不妨把這一階段的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作及其現(xiàn)實(shí)主義特色稱之為“自發(fā)時(shí)期”。

就自發(fā)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作場(chǎng)域而言，構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系、影響關(guān)系的要素主要在作者/讀者之間，以及商業(yè)模式尤其是影視改編的轉(zhuǎn)化和介入。如果以“影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本力量”這樣一種場(chǎng)域?qū)W分析來(lái)看，這一階段對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作直接參與的力量就是：受眾（粉絲）和產(chǎn)業(yè)與資本（文學(xué)網(wǎng)站、圖書(shū)出版尤其是影視改編）。

首先當(dāng)然是作者將文學(xué)網(wǎng)站、互聯(lián)網(wǎng)空間視作一種嶄新的發(fā)表和交流平臺(tái)，“在網(wǎng)絡(luò)上寫(xiě)小說(shuō)是偶然，并非為了證明什么、改變什么或得到什么”，“我寫(xiě)作純粹是興趣化的，不功利。用平常心去寫(xiě),就為了玩”，但讀者的喜歡、鼓勵(lì)促成了小說(shuō)的完型。這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材作品主要是自由倫理的個(gè)體敘事，描寫(xiě)個(gè)體化的生活經(jīng)歷，表達(dá)私人化的情感，具有濃厚的民間立場(chǎng)與平民色彩。由于這些現(xiàn)實(shí)題材中的優(yōu)秀作品得到了大量網(wǎng)民讀者的追捧，紙質(zhì)出版隨之跟進(jìn)，加碼了這種粉絲經(jīng)濟(jì)的雛形。雖然圖書(shū)的暢銷已然說(shuō)明文學(xué)網(wǎng)站的作用，但直接跳到紙質(zhì)出版建立其贏利模式，使得網(wǎng)站創(chuàng)始人往往辛苦經(jīng)營(yíng)、無(wú)利可圖，維系都成困難就更別說(shuō)引入資本和發(fā)展壯大了。所以2003年起點(diǎn)中文網(wǎng)實(shí)施的VIP收費(fèi)閱讀模式對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界而言是革命性的，成為我們考察任何一種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)題材類型的重要節(jié)點(diǎn)。至此而后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的粉絲經(jīng)濟(jì)從實(shí)體書(shū)模式轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)收費(fèi)閱讀模式，它對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作也包括現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)的改變?cè)谟冢?1)拉長(zhǎng)了小說(shuō)的篇幅。因?yàn)槭召M(fèi)閱讀模式通常是前20萬(wàn)字作為免費(fèi)閱讀，之后欲罷不能的讀者開(kāi)始付費(fèi)等待作者更新。這樣，一種新的讀寫(xiě)關(guān)系誕生的同時(shí)，小說(shuō)的篇幅必須要有足夠的長(zhǎng)度以滿足新贏利模式。這一特征推進(jìn)和奠定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更加工業(yè)化、職業(yè)化的發(fā)展方向。(2)現(xiàn)實(shí)題材作者由此開(kāi)始分流。以媒介為分水嶺，相對(duì)短篇幅的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)一部分轉(zhuǎn)為出版向，作者放棄網(wǎng)絡(luò)作家身份改為直接給出版社寫(xiě)書(shū)，一部分則在非典型收費(fèi)模式的網(wǎng)站傳播，積攢一定粉絲然后轉(zhuǎn)入實(shí)體書(shū)市場(chǎng)，這兩類作者也不在少數(shù)。這些都是商業(yè)模式和產(chǎn)業(yè)資本對(duì)現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文文體的改變。

這一階段對(duì)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作產(chǎn)生決定性影響的另一力量則是影視改編。固然2000年以來(lái)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編已然揭開(kāi)序幕，但2010年4月徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《杜拉拉升職記》（李可原著）、10月張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《山楂樹(shù)之戀》（艾米原著）皆票房過(guò)億，可謂全面拉升了影視資本對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材改編的信心。之后2011年的電影《失戀三十三天》（鮑鯨鯨原著），2012年的電視劇《裸婚時(shí)代》（唐欣恬原著），2013年的電影《致我們終將逝去的青春》（辛夷塢原著），幾乎每年都有所謂網(wǎng)文現(xiàn)實(shí)題材影視改編的“爆款”。此間還包括像2010年的偶像劇《佳期如夢(mèng)》、2011年的《千山暮雪》（匪我思存原著）等，都在推波助瀾現(xiàn)實(shí)題材的改編潮即本土影視工業(yè)，給我們留下了現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)極適合影視改編、更符合大眾情感訴求的認(rèn)知。可以說(shuō)，此一階段網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)的改編堪與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)古裝（歷史、古言、仙俠、宮斗等類型）的改編平分秋色，雖然人們對(duì)古裝劇改編來(lái)源于網(wǎng)文的下意識(shí)和熱鬧勁更為明顯?？偟膩?lái)講，這既是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為頭部資源向下游影視工業(yè)的“輸出”，也是影視工業(yè)刺激和改造網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的一種“反哺”。

上述21世紀(jì)開(kāi)始逐漸成熟的產(chǎn)業(yè)與資本涌入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)域的形勢(shì)，使得現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)導(dǎo)向型，但作品借助典型環(huán)境與人物所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)卻保持、延續(xù)了無(wú)功利創(chuàng)作期的一般內(nèi)核，依舊呈現(xiàn)出民間立場(chǎng)、平民色彩、個(gè)體敘事等特點(diǎn)。因?yàn)闊o(wú)論小說(shuō)還是影視，它們要因應(yīng)的對(duì)象及其娛樂(lè)、審美功能始終是一致的。市場(chǎng)也在這一點(diǎn)上一定會(huì)滿足時(shí)代大眾所呈現(xiàn)的周期性情感浪潮，提供更多的文藝作品（消費(fèi)品）。所以，統(tǒng)稱為“自發(fā)時(shí)期”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作從早期的無(wú)功利到暢銷書(shū)市場(chǎng)介入、到收費(fèi)閱讀模式介入、到影視工業(yè)介入，其實(shí)對(duì)作家創(chuàng)作心理和創(chuàng)作態(tài)度、職業(yè)化程度等而言是有所改變的，只是我們很難細(xì)分哪一年、哪一部是具體節(jié)點(diǎn)。相對(duì)2015年后的另一些場(chǎng)域力量的異質(zhì)介入，我們依舊傾向于認(rèn)為此前階段現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文創(chuàng)作呈現(xiàn)出更多的共同性，它們形成了自身的一套現(xiàn)實(shí)主義定位、方法、風(fēng)格和傳統(tǒng)。

2015年以來(lái)的一個(gè)重要區(qū)別是對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材及其現(xiàn)實(shí)主義定義、方法等提出了新的要求，提出這個(gè)要求的主體則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)域中其他兩個(gè)基本力量：國(guó)家意識(shí)形態(tài)和文學(xué)知識(shí)精英。我們把這個(gè)階段叫作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)的“自覺(jué)時(shí)期”。

自發(fā)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作雖然總體上延續(xù)了個(gè)體化敘事的民間立場(chǎng)，不過(guò)還是出現(xiàn)了變調(diào)，如《大江東去》具備了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)正面描寫(xiě)時(shí)代大環(huán)境中人民和國(guó)家命運(yùn)變遷的宏大敘事的渴求，但此類立意和敘事方式的作家作品反而是少數(shù)。自發(fā)時(shí)期現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作數(shù)量頗豐也不乏優(yōu)秀之作，但與幻想類題材創(chuàng)作相比，在網(wǎng)文界內(nèi)部終究還是相對(duì)劣勢(shì)?？梢哉J(rèn)為，自發(fā)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的時(shí)空結(jié)構(gòu)不可能有太大變化發(fā)明，都市或者鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“新人”“新事”也難有出人意料之處。因此考慮市場(chǎng)接受，一種是向深度開(kāi)拓，比如行業(yè)文，像繆娟的《翻譯官》（電視劇名《親愛(ài)的翻譯官》），一種則是淪為爛俗的霸道總裁文、甜寵文等。于是，此際的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然呈現(xiàn)出巨大的生機(jī)與潛力，但也存在著許多問(wèn)題，比如對(duì)時(shí)代大環(huán)境中人民精神風(fēng)貌和國(guó)家發(fā)展變遷缺乏關(guān)懷，又如對(duì)色情、暴力、歷史虛無(wú)等津津樂(lè)道，有悖于主流社會(huì)的倫理道德觀。由于影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的主力長(zhǎng)期內(nèi)是讀者（粉絲）和商業(yè)資本，他們很難修改這些弊端，甚至?xí)谥械投耸袌?chǎng)中擴(kuò)大這些病相，造成無(wú)視紅線、底線的牟利和欲望泛濫，這也對(duì)自發(fā)時(shí)期現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作形成的樸素干凈的民間現(xiàn)實(shí)主義精神造成了生態(tài)性的毀壞。

被允諾成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)場(chǎng)域內(nèi)的另一種力量的文學(xué)知識(shí)精英，遺憾沒(méi)有在早期形成太像樣的介入式作為，他們因?yàn)橛^念的緣故往往選擇放棄（拒絕？）一部分重要的大眾文化引導(dǎo)權(quán)，對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出的不良特點(diǎn)所做的改造和批判并不理想。如果我們對(duì)葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論有所領(lǐng)悟，恐怕就能明白在一種新興的文藝類型發(fā)展崛起至一定程度時(shí)，一方面會(huì)與既有的占主導(dǎo)地位的文藝發(fā)生沖突，但另一方面也是把握和轉(zhuǎn)化話語(yǔ)權(quán)，通過(guò)新興的文藝類型貫注思想、文化、價(jià)值和美學(xué)的契機(jī)。然而面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迅速發(fā)展，主流文學(xué)的代表們?cè)L(zhǎng)時(shí)間束手無(wú)策。除了觀念的調(diào)整再造其實(shí)對(duì)知識(shí)精英更有一層困難以外，究其原因，還在于網(wǎng)絡(luò)媒介賦予了網(wǎng)絡(luò)作家、讀者以話語(yǔ)權(quán)，打破了職業(yè)批評(píng)對(duì)批評(píng)話語(yǔ)的壟斷地位，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自成體系，即其創(chuàng)作、發(fā)表、評(píng)論乃至盈利的渠道可以脫離主流文學(xué)界而存在。在知識(shí)精英尚未發(fā)展出一套完善的對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等中國(guó)新型文藝樣態(tài)的解釋體系和評(píng)價(jià)坐標(biāo)，也缺乏足夠數(shù)量的“有機(jī)知識(shí)分子”時(shí)，場(chǎng)域中處于統(tǒng)治地位的國(guó)家意識(shí)形態(tài)必須通過(guò)政策、獎(jiǎng)勵(lì)、規(guī)訓(xùn)、懲罰來(lái)申明新興文藝的邊界與底線，同時(shí)在條件成熟的情況下提出改造的要求。這是很容易理解的場(chǎng)域動(dòng)態(tài)與恒態(tài)。2015年以后，新的場(chǎng)域力量矩陣開(kāi)始形成。

這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論是有其歷史經(jīng)驗(yàn)和成熟體制的。在新的階段中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作迅速升溫，部分網(wǎng)絡(luò)作家開(kāi)始有意識(shí)地塑造典型環(huán)境與人物，認(rèn)識(shí)歷史、認(rèn)識(shí)時(shí)代、學(xué)習(xí)理論、下沉到人民生產(chǎn)和生活實(shí)踐，致力于謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄的工作，作品具有濃厚的社會(huì)主義特色，逐漸形成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格。由是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作進(jìn)入自覺(jué)，國(guó)家新聞出版廣電總局和中國(guó)作家協(xié)會(huì)主辦的“年度優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品推介活動(dòng)”于2015年啟動(dòng)則成為重要標(biāo)志之一。

實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作從自發(fā)時(shí)期向自覺(jué)時(shí)期的轉(zhuǎn)變，乍看之下是意識(shí)形態(tài)的要求，其實(shí)不過(guò)是意識(shí)形態(tài)把已經(jīng)顯露出萌芽的自覺(jué)意識(shí)加以鞏固發(fā)揚(yáng)而已，這在《黃金瞳》和《匹夫的逆襲》上已有體現(xiàn)。打眼的作品《黃金瞳》既有民間視角，又兼具民族國(guó)家情懷，是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作從自發(fā)時(shí)期向自覺(jué)時(shí)期過(guò)渡的典型。驍騎校的作品《匹夫的逆襲》中，草根出身的主人公劉漢東具有自強(qiáng)、奮斗、愛(ài)國(guó)等品質(zhì)，傳播了濃郁的正能量，而故事情節(jié)的精彩又使其贏得了大量讀者的喜愛(ài)，取得了社會(huì)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值的統(tǒng)一，而其具有的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核使其成為從自發(fā)時(shí)期向自覺(jué)時(shí)期轉(zhuǎn)變的一部代表性作品。在自覺(jué)時(shí)期，部分網(wǎng)絡(luò)作家有意創(chuàng)作具有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義特色的文學(xué)作品，幾年來(lái)為數(shù)不少。其中有一些優(yōu)秀作品，如謳歌新時(shí)期女性自立自強(qiáng)精神的《老媽有喜》與《全職媽媽向前沖》；表現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)人精神品格和時(shí)代氣質(zhì)的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳Ⅰ艾爾斯巨巖之約》《網(wǎng)絡(luò)英雄傳Ⅱ引力場(chǎng)》；書(shū)寫(xiě)牢記職業(yè)道德、不畏艱險(xiǎn)、富有正義感與正能量之記者的《罪惡調(diào)查局》；反映改革開(kāi)放前沿變遷與行業(yè)精神的《浩蕩》《深圳故事》；歌頌投身新農(nóng)村建設(shè)的《明月度關(guān)山》《幸福不平凡》《大山里的青春》；贊美警察的《寫(xiě)給鼴鼠先生的情書(shū)》《朝陽(yáng)警事》；展現(xiàn)地方非遺和工匠精神的《傳國(guó)工匠》《觀音泥》；講述戲曲曲藝當(dāng)代傳承發(fā)展的《相聲大師》《戲法羅》《一脈承腔》；寫(xiě)醫(yī)生職業(yè)精神的《全科醫(yī)生》《八四醫(yī)院》；而國(guó)有企業(yè)在時(shí)代大環(huán)境中的困頓與發(fā)展則成為重點(diǎn)，出現(xiàn)了展現(xiàn)中國(guó)30多年來(lái)工業(yè)發(fā)展歷程的《大國(guó)重工》以及描寫(xiě)國(guó)有企業(yè)走出困境的《復(fù)興之路》等。這些作品多角度、多層次描寫(xiě)了新時(shí)代以來(lái)國(guó)家的發(fā)展變化與不同行業(yè)的人們的精神風(fēng)貌，傳遞出積極向上、昂揚(yáng)樂(lè)觀的精神氣質(zhì)，是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核的生動(dòng)展現(xiàn)。不過(guò)，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一些問(wèn)題，如對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)流于表象、類型化等，但這是文學(xué)發(fā)展中的正?，F(xiàn)象，因?yàn)榇祟惉F(xiàn)實(shí)題材和現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)質(zhì)作品的出現(xiàn)同樣需要作家的調(diào)適期和量的積累、時(shí)間的沉淀。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的“無(wú)邊”和“有邊”

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年取得了它在主流文壇和政治規(guī)訓(xùn)之外的一段較為充分的自我養(yǎng)成、自我發(fā)展的時(shí)長(zhǎng)。過(guò)去我們習(xí)慣說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“野蠻生長(zhǎng)”或者成年后告別“野蠻生長(zhǎng)”，這個(gè)野蠻的用詞若不是從不足之處的貶義去理解，而是將之轉(zhuǎn)移到文脈的傳承創(chuàng)新、吸收轉(zhuǎn)化的角度去看，是能看出“野”的別致和“蠻”的旺盛的。

一是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以不用管顧特定的西方現(xiàn)實(shí)主義至現(xiàn)代主義這樣一種流傳有序的純文學(xué)認(rèn)知體系、價(jià)值體系及其技巧訓(xùn)練，而改為雜取中西古今的各種元素來(lái)綜合出自己的可能性，呈現(xiàn)著某種無(wú)法之法和創(chuàng)世界的快感。實(shí)際的結(jié)果也顯示，我們從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)豐富混雜的類型、流派和具體的作家作品中發(fā)現(xiàn)了很多不同年代學(xué)意義的文學(xué)特質(zhì)的拼接、融合，一些標(biāo)志性的文本庶幾可謂創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的經(jīng)典樣本。并且，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部的選拔機(jī)制中，合乎時(shí)宜、富有原創(chuàng)、恰到好處的作品往往會(huì)迅速構(gòu)成遺傳鏈，發(fā)展這些典型樣本，形成它自身的家族系譜。

二是因?yàn)椤耙啊钡幕?，它們常常把莊嚴(yán)和戲謔、復(fù)雜和幼稚、科學(xué)和玄學(xué)等糅合在一起，以至于寫(xiě)現(xiàn)實(shí)不完全是現(xiàn)實(shí)，寫(xiě)幻想又處處烙著現(xiàn)實(shí)的痕跡。所以我們前面所說(shuō)的自發(fā)時(shí)期和自覺(jué)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作是最為窄口徑的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材統(tǒng)計(jì)。我們其實(shí)還須回答，怎么看待運(yùn)用了一些穿越、重生、異能、金手指等套路技法卻大量反映某一類現(xiàn)實(shí)生活的作品？怎么看待帶有幻想因素（科幻或玄幻）卻致力于“四個(gè)謳歌”的作品？怎么看待習(xí)慣性地打通“虛”與“實(shí)”的邊界卻構(gòu)成了藝術(shù)性和崇高感兼具的一些作品？

在這個(gè)意義上，我們有兩種選擇，一是堅(jiān)持認(rèn)為這類網(wǎng)絡(luò)書(shū)寫(xiě)、網(wǎng)絡(luò)故事的“野狐禪”“野路子”應(yīng)成為過(guò)去，目前要實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)主義的全面改造；另一種意見(jiàn)則是考慮到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20余年所形成的新傳統(tǒng)，采用不拘一格的策略，把重點(diǎn)放在解決和加深作者對(duì)國(guó)家歷史、民族復(fù)興、使命擔(dān)當(dāng)以及社會(huì)主義核心價(jià)值觀的理解水平上，更為看重藝術(shù)真實(shí)和藝術(shù)創(chuàng)新。

在這個(gè)問(wèn)題上，不同崗位的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者、組織者提出過(guò)一些值得參考的意見(jiàn)。如中國(guó)作協(xié)原副主席、書(shū)記處書(shū)記陳崎嶸在2018年《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作答記者問(wèn)》中，被問(wèn)及“當(dāng)下一批網(wǎng)絡(luò)作家采用穿越、架空、重生、異能、‘金手指’等手法，創(chuàng)作了一大批反映現(xiàn)實(shí)生活的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，您對(duì)此怎么看？”時(shí)說(shuō)，“這些作品因?yàn)榧嬗鞋F(xiàn)實(shí)題材的吸引力和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的表達(dá)手法，獲得了網(wǎng)民讀者的歡迎，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的另一道風(fēng)景。它的缺點(diǎn)是呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，但卻采用非自然、非現(xiàn)實(shí)的手段來(lái)化解，會(huì)使人感覺(jué)不真實(shí)、不可信。這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作出現(xiàn)的一個(gè)新情況、新現(xiàn)象，我們主張順其自然、繼續(xù)嘗試，攀登高峰。同時(shí)，我們希望有一批網(wǎng)絡(luò)作家，能開(kāi)展‘正面強(qiáng)攻’，采用現(xiàn)實(shí)主義手法，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材作品，按照事物的本來(lái)面目和發(fā)展規(guī)律來(lái)呈現(xiàn)并解決現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾及問(wèn)題，再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！笨梢哉f(shuō)，陳崎嶸的回答雖是站在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的角度鼓勵(lì)開(kāi)展網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義改造，但由于他對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品和網(wǎng)文自身歷史的熟悉，采取了一種“同情之理解”的態(tài)度和策略，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的復(fù)雜性保留了通路。

而青年學(xué)者閆海田在《后玄幻時(shí)代的“現(xiàn)實(shí)主義”》中所追問(wèn)的則更顯銳氣：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作到底與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有何區(qū)別，是否具有新的本質(zhì)變化？傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義精神能否成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的主要審美取向？關(guān)注現(xiàn)實(shí)的功利性的增強(qiáng)，是否會(huì)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)剛被解放不久的想象力重新造成壓抑？”為此，他通過(guò)解讀2018年的部分現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文認(rèn)為，由“玄幻類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)因被不同時(shí)期所肩負(fù)的各種重任（啟蒙、革命、救亡、階級(jí)斗爭(zhēng)等等）所壓抑的想象力的解放……還沒(méi)有形成一個(gè)穩(wěn)固的傳統(tǒng)。當(dāng)猝然面對(duì)關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)人生與表現(xiàn)民族國(guó)家這樣的時(shí)代命題與宏大主題時(shí)，過(guò)急的功利性與目的性可能對(duì)剛被解放不久的想象力造成了壓抑?！倍Ｍ吹降木W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義并非傳統(tǒng)的“三一律”式的寫(xiě)法，而恰恰是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特征之上生成的“玄幻現(xiàn)實(shí)主義”。

所以說(shuō)，今天我們面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)題材以至現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，在理論上是可以多做一些開(kāi)放性的探索的，比如認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作不止一條途徑，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義是開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義——所謂開(kāi)放，即不斷發(fā)展和豐富著的，譬如西方馬克思主義理論家羅杰·加洛蒂提出的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的概念和理論，為現(xiàn)實(shí)主義解釋和兼容了卡夫卡、圣瓊·佩斯與畢加索等現(xiàn)代派大師。我們公認(rèn)恩格斯在1888年提出的“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)之外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的經(jīng)典論斷，然而，“這個(gè)定義是在現(xiàn)代派文藝尚未充分發(fā)展的時(shí)候提出來(lái)的。在意識(shí)流小說(shuō)里，沒(méi)有什么典型環(huán)境，有些新小說(shuō)里連人物都沒(méi)有，典型性格又從何談起？由此可見(jiàn)，即使是經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義定義，也只能適用于某個(gè)時(shí)代，也就是說(shuō)不存在、也不可能存在一個(gè)永恒的現(xiàn)實(shí)主義定義?！奔勇宓僭谶@個(gè)意義上說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義是無(wú)邊的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展沒(méi)有終期，人類現(xiàn)實(shí)的發(fā)展也沒(méi)有終期?！?/p>

那么，我們暫時(shí)以這種“無(wú)邊”的開(kāi)放性思考網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20余年創(chuàng)作實(shí)踐下的現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)，可以看到有三種不同意味的現(xiàn)實(shí)主義存在其中。

第一，就是2015年以來(lái)被我們明確倡導(dǎo)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——我們稱之為“社會(huì)主義文學(xué)”或主流現(xiàn)實(shí)主義。其核心正如習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話中所指出的：“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”。人民和社會(huì)主義在此具有本質(zhì)的同一性，從歷史的、理論的、時(shí)代的角度闡明了人民在社會(huì)主義社會(huì)和國(guó)家源起中的主人翁地位。作家一方面學(xué)習(xí)中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系，成為具有馬克思主義哲學(xué)社會(huì)科學(xué)素養(yǎng)的主體，一方面又能俯身下沉到人民生產(chǎn)生活實(shí)踐即生動(dòng)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)中去，自然就會(huì)找到各種各樣的題材，構(gòu)架出有高度、有深度、有溫度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。但這一過(guò)程恐怕要假以時(shí)日，并且同時(shí)要具備包容力和對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身傳統(tǒng)的理解、尊重，認(rèn)可其基本形態(tài)也是人民創(chuàng)造的一部分。已有的此類作品離理想狀態(tài)尚有差距，但一些作者顯示出較好的創(chuàng)作自覺(jué)和一定水準(zhǔn)的題材把握力，比如wanglong的《復(fù)興之路》和蔣離子的《老媽有喜》。前者寫(xiě)了時(shí)代環(huán)境中國(guó)有企業(yè)紅星機(jī)械廠面臨的困境及其突圍，后者反映了時(shí)代大環(huán)境中女性精神風(fēng)貌的變化。前者是大寫(xiě)的人民集體的代表，后者是具體的女性個(gè)體形象的典范。二者不同風(fēng)格、性別卻都體現(xiàn)了時(shí)代的風(fēng)云變化，表征了時(shí)代與人的深刻聯(lián)系，塑造了他們筆下的典型人物和典型性格。

此外，以浙江省網(wǎng)絡(luò)作家協(xié)會(huì)為代表的組織機(jī)構(gòu)，嘗試按主題創(chuàng)作的思路，開(kāi)展了諸如“紅色芳華——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)革命歷史題材創(chuàng)作工程”“城市記憶——網(wǎng)絡(luò)作家杭州歷史文化故事創(chuàng)作工程”之類的計(jì)劃。一批網(wǎng)絡(luò)作者除了寫(xiě)革命歷史外，也對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)的浙江故事、人物、創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)以及城市前世今生的現(xiàn)實(shí)題材展開(kāi)創(chuàng)作，促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)作家的有關(guān)知識(shí)、認(rèn)識(shí)和社會(huì)主義文學(xué)語(yǔ)法。

第二，就是自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)生以來(lái)的現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作所形成的一套樸素的現(xiàn)實(shí)主義定位、方法、風(fēng)格和精神系統(tǒng)——我們可以稱之為民間現(xiàn)實(shí)主義。它們廣泛地采取了與生產(chǎn)生活平視的姿態(tài)，以感同身受的個(gè)體化敘事、民間立場(chǎng)、平民色彩為特征，時(shí)而感性浪漫，時(shí)而瑣屑具體，卻重在貼近生活實(shí)感，有一定的心理實(shí)用性。如《杜拉拉升職記》與《致我們終將逝去的青春》，兩者都沒(méi)有從宏大層面展開(kāi)敘事，而是從普通人的角度出發(fā)，具有濃厚的平民色彩。前者把在外企工作環(huán)境中的工作經(jīng)歷描述得活靈活現(xiàn)，后者敘述了從大學(xué)生到職場(chǎng)人這一轉(zhuǎn)變歷程所內(nèi)含的復(fù)雜豐富的心理體驗(yàn)。

第三，就是借用不少幻想元素（科幻或玄幻等）重述、體驗(yàn)、代入到一段歷史真實(shí)暨社會(huì)發(fā)展細(xì)節(jié)之中，構(gòu)成了極具網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特征、面貌、套路和爽感的敘事氛圍、敘事環(huán)境，在虛實(shí)之間創(chuàng)造性架構(gòu)現(xiàn)實(shí)精神的落腳點(diǎn)，形成了學(xué)者稱之為“玄幻現(xiàn)實(shí)主義”或者我們稱之為——網(wǎng)文現(xiàn)實(shí)主義的這么一種張力文本。如《大國(guó)重工》中重生的主人公具有的見(jiàn)解、知識(shí)領(lǐng)先所處時(shí)代幾十年，因而展現(xiàn)出的判斷力與預(yù)見(jiàn)力令人嘆服，使其在工作中具有天然的優(yōu)勢(shì)，往往能結(jié)合實(shí)際情況提出創(chuàng)造性的見(jiàn)解。例如，小說(shuō)開(kāi)端不久主人公就結(jié)合歷史上引進(jìn)技術(shù)的教訓(xùn)，提出引進(jìn)技術(shù)的注意事項(xiàng)，如考慮從聯(lián)邦德國(guó)引進(jìn)、請(qǐng)咨詢公司推薦等，從而使小說(shuō)具有明顯的反思?xì)v史的痕跡，而重生與現(xiàn)實(shí)的相悖使小說(shuō)具有內(nèi)生性的張力，其結(jié)果是建構(gòu)出更為深刻獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義。

這種三元并置的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義景觀，在很長(zhǎng)一段時(shí)間將長(zhǎng)期并存，互為刺激與糅合，完善藝術(shù)探索與經(jīng)典作品的發(fā)展途徑。它們從文化層次、美學(xué)層次上各有對(duì)應(yīng)的功能與合理性，同時(shí)也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所代表的新型文化場(chǎng)域內(nèi)主要力量的作用及合力矩陣的結(jié)果。而我以為，無(wú)論哪一種現(xiàn)實(shí)主義的方法特色，其實(shí)都具有“中華性”內(nèi)涵、任務(wù)在其中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)總體上整合與復(fù)活了世界范圍內(nèi)很多文化、文學(xué)的元素，卻都在向中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化的本土敘事做創(chuàng)造性與向心力運(yùn)動(dòng)。

在這一番對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義“無(wú)邊”想象后回到其“有邊”之界定，恐怕還在于“關(guān)鍵是要有現(xiàn)實(shí)主義精神”這一說(shuō)。“現(xiàn)實(shí)主義精神是我們?cè)谧髌分畜w現(xiàn)出的對(duì)人的一種高度關(guān)注，對(duì)人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)，以及命運(yùn)的關(guān)注。因?yàn)殛P(guān)注人的現(xiàn)狀，人的發(fā)展，所以會(huì)對(duì)環(huán)繞著人的環(huán)境的一些問(wèn)題進(jìn)行揭露或者批判，所以現(xiàn)實(shí)主義精神里一定包含著批判性，抗辯性。”——現(xiàn)實(shí)主義歸根結(jié)底是一套關(guān)涉世界、人生、價(jià)值的有生命力的觀念體系，它使人理性、自覺(jué)且富有人道精神，它為自由、民主、平等、解放的目標(biāo)積極有機(jī)地改造世界、介入世界。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的骨子里是有此靈魂和遺傳密碼的人民的創(chuàng)作，其所等待的，是真正有力的主體在現(xiàn)實(shí)主義精神的指引下解脫桎梏，捧出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代的偉大的經(jīng)典。

（原文刊于《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2020年第3期）