美的客觀性和普遍性從來都不是小眾觀念，相反，歷史上自然觀和文藝觀統(tǒng)一才是主流。之所以二者分道揚鑣、漸行漸遠，只不過是基于還原論和機械論的科學技術過于昌盛，徹底改變了人們生活和觀念所致。所謂分久必合，從上個世紀起，科學自身也經(jīng)歷著一系列的思想革新和范式轉型，除了物理學兩大革命外，更為深遠的是一場跨越所有學科領域的復雜系統(tǒng)科學革命，可以說為藝術和科學二者架設橋梁提供了真正的共同基礎。

藝術的復雜性與信息

藝術史學者貢布里希在《秩序感》中說，“不管是詩歌、音樂、舞蹈、建筑、書法，還是任何一種工藝，都證明了人類喜歡節(jié)奏、秩序和事物的復雜性?！睙o論是節(jié)奏、韻律，還是對稱、比例，這些秩序都源自世界的數(shù)學物理特性。但藝術從誕生起，就不僅是模仿自然，而是被人類賦予了很多主觀含義。換句話說，在“有意味的形式”之內(nèi)，藝術具有與形式表達密切相關的內(nèi)容和意義。從信息論角度看，這部分內(nèi)容本質就是信息。有新信息就意味著在某種媒介中傳遞了接收者意料之外的內(nèi)容。能傳達的信息越多，事物就越復雜，信息量大小也反映了事物的復雜程度。

2019年以法國物理學家Samy Lakhal為首的一個科學小組，探討了美與復雜度之間的關系。通常而言，科學對信息量大小度量用信息熵表示，即熵復雜度，它與標識系統(tǒng)狀態(tài)混亂程度的熱力學熵正負相反。然而熱力學中的熵增原理告訴我們，封閉系統(tǒng)的混亂程度總是增加。這就意味著，系統(tǒng)的信息量即熵復雜度，總是隨著時間線性增加的。這就好比是在說，一間屋子、一塊發(fā)霉的奶酪會越來越有序、越來越美一樣。這顯然違背了人們的經(jīng)驗直覺。這個科學小組為此設計了一系列實驗。他們研究發(fā)現(xiàn)并非熵復雜度，而是另一種復雜性指標，代表了受試人群的審美偏好。這種被新定義的結構復雜度，是去除了背景噪聲之后的復雜性，它不像熵復雜度那樣隨著時間一直增長，最后穩(wěn)定均勻到最大，而是在中間某個階段取得最大值。就藝術作品來說，結構復雜度就是對圖像進行粗粒化，去除背景后得到的無噪聲熵，它等效于數(shù)字圖像壓縮。之所以它更好地代表了人們的審美偏好，一方面因為它與自然圖像最匹配，另一方面它更符合人腦的格式塔知覺過程，能減輕人腦的壓力。

我們都知道，印象派作品筆觸非?；靵y和粗糙，就像未完成的草圖。然而在特定觀看角度和距離下，卻能產(chǎn)生化腐朽為神奇的效果：我們能看到莫奈池塘中栩栩如生的睡蓮。原因就在于印象派畫家們并非在畫一個具體物體形象，而是在畫最初的光影構圖，但因為大腦會對畫面進行主動去噪，并在各個視覺皮層依次處理，因此就相當于在畫面上再現(xiàn)了整個真實的視覺過程。而在畫面處理后的結構復雜度，對人腦的美感數(shù)值是最高的，于是相比寫實派絲毫畢現(xiàn)的靜觀，我們就能看到印象派如“活的畫面”一般動態(tài)的美了。

藝術品的比例與形式意義

藝術中的形式，不僅包含了不同的表達媒介，還包含了同一媒介下的不同結構。例如電影是鏡頭語言，和以文字為媒介的小說不同，但這不妨礙二者都能以非線性結構敘事。相反在相同媒介，例如文字中詩歌和小說或現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代文學的結構卻可能截然不同。同樣的故事內(nèi)容，不同的媒介和敘事方式下往往呈現(xiàn)出完全不同的藝術效果。

我們知道，作品內(nèi)容中凝結了藝術家所表達的信息，即形式之外復雜的部分。但從信息論分析，我們會發(fā)現(xiàn)，并非所有部分都是全新的信息，總有一部分是我們熟悉的，稱之為互信息，另一部分讓我們覺得新奇和陌生。前者將我們帶入共情，后者則給我們震撼和啟示。美國文學評論家布魯姆在《讀詩的藝術》中說，一首好詩應該兼具表現(xiàn)力和啟示性。即對藝術品而言，一方面要刻畫表達現(xiàn)實，一方面要有新的想象或洞見。換到數(shù)據(jù)科學中，則是既要對樣本訓練集擬合得很好，又要對新樣本具有泛化能力。

那么人腦究竟是如何處理信息，進行學習實踐或審美活動的？

2018年底，來自美國幾所高校的跨學科研究者，在一篇論文中從數(shù)學上證明了學習效率在“熟悉”與“意外”（秩序與復雜、無趣與驚喜）之間存在最優(yōu)的配比——85：15，該結論對人類、動物和機器同樣適用。在這個配比下進行學習既不會太容易，也不會太難，但速度卻是最快的，學習效果以指數(shù)級上升。它相當于積極心理學中所謂的“心流”：技能與挑戰(zhàn)平衡，不焦慮、不無聊，心無旁騖、專心致志沉浸到一個與任務合一的“大我”中去。

既然審美活動同樣是信息處理過程，那么根據(jù)心理學家Rolf Reber提出的審美愉悅加工流暢度理論，即審美偏好產(chǎn)生于大腦可以快速加工某些內(nèi)容的正性反應，那么可以斷定審美也必然存在類似比例。

其實這種思想早就存在了。在1928年數(shù)學家George Birkhoff曾提出一個審美公式：他認為若O為秩序，C為復雜度，則一個事物的審美度量M=O/C。由神經(jīng)科學實證可知，人腦在加工很多自然界圖形，例如森林和草原時，分形維度大約D=1.3~1.5時的圖案是速度最快、最愉悅的。這里分形維度也是一種復雜性度量指標，它相對的秩序部分為D=1的平面。有研究把自然圖形和著名藝術家波洛克的繪畫作品進行了對比，發(fā)現(xiàn)他在其藝術生涯中的特點是分形維度越來越大，甚至高達1.9，顯得更加凌厲和破碎，給人帶來極高的壓迫感，遠遠超出了自然的和諧和愉悅。

由此我們可以得出結論，藝術品的形式意義恰恰在于如何通過調(diào)動觀賞者的注意力分配表達內(nèi)容中熟悉和新奇之間的比例關系。一些藝術家之所以有迥異于常人的審美，并趨于創(chuàng)造出更加先鋒的藝術，這種審美主觀性，只不過是因為他們熟悉的內(nèi)容過多，因此必須附加更高想象力和啟示性信息，才不會讓自己太無聊，以保持對自己最舒適的審美配比。當然對一些極端表達的藝術，當審美配比遠遠超過愉悅區(qū)間時，這時的藝術品對大部分主體而言就不再是以美來形容了，而轉為新奇、有趣、恐懼、戰(zhàn)栗等情感。這樣我們就能理解為什么藝術和美會在當代藝術中逐漸脫鉤了。

在將形式劃分為媒介和結構，把內(nèi)容區(qū)分為熟悉和意外后，也能讓我們更好理解現(xiàn)實主義與浪漫主義、表現(xiàn)主義或超現(xiàn)實主義之間的關系，以及為什么文藝中的創(chuàng)新往往從形式革命開始。畢竟內(nèi)容大多受限于時代，而新觀念下敘事視角和結構、新的修辭手法，對令人耳熟能詳?shù)墓适潞退夭倪M行重新組合，這種創(chuàng)造和想象力是可以大大超出時代的。就像人類的奧德賽之旅如今已經(jīng)走向了外太空。

形式創(chuàng)新既然是一種基本秩序重構，那當然也離不開數(shù)學?？柧S諾就曾提到，法國先鋒小說家喬治·佩雷克創(chuàng)作《人生拼圖版》時，其內(nèi)容編排的形式就是根據(jù)復雜的數(shù)學方程生成的。當然對藝術家尤其詩人來說，從音樂中獲得靈感更不是什么新鮮事了。

由此我們可以看到，“美在比例”這種源自畢達哥拉斯的美學觀不僅適用于客觀美學，同樣也適用于審美主觀。我們通過對系統(tǒng)復雜性的研究，可以用它統(tǒng)一包括如今經(jīng)驗和實用主義美學在內(nèi)的各個流派美學觀點和后現(xiàn)代種種文藝理論。

從遞歸與分形看文藝作品

一種文藝美學觀有效與否，亦如科學理論之于經(jīng)驗，或模型對數(shù)據(jù)的擬合，若能解釋大多數(shù)情況，又能對未來做出預測，那么就是一個好的理論。

如今對文藝的復雜，用復雜解釋復雜，似乎恰逢其時。然而究竟什么才是復雜？要理解復雜和藝術之間的關系，就必須對這個概念做進一步細致考察。按照埃德加·莫蘭的說法，“復雜的東西不能被概括為一個主導詞，不能被歸結為一條定律，不能被化為一個簡單的觀念。”即“復雜”本身就是一個復雜的概念，它既反對還原論，又不同于整體論。但從系統(tǒng)論口號“整體大于部分之和”亦能看出，這可不意味著復雜是不能理解、不能分析的。最簡單的理解，可以將復雜看做是完全有序和完全無序之間的一種狀態(tài)。我們立刻會發(fā)現(xiàn)這和前面對審美的定義非常類似，二者互為隱喻。且意味著隨機和偶然并不是復雜，雖然可能看起來很類似，但對復雜系統(tǒng)而言前者是一種無意義的噪音。關于這點，有研究者曾提出過一種網(wǎng)絡多樣性指標，通過網(wǎng)絡結構模塊之間的關系來識別出一個對象是否具有真正的復雜，抑或只是附帶隨機噪聲。用這個方法可以很好判別一件藝術品的價值。歷史上有些作品開始很難理解，但因為作者創(chuàng)造出了有意義的真實的復雜性，因此在未來被挖掘并理解其偉大可以說是一種必然。相反，那些借助隨機噪聲、冗余充數(shù)，故弄玄虛、自欺欺人進行忽悠的某些當代藝術，由此觀之必定會隨著時間而淘汰。

在米蘭·昆德拉看來，小說就并非僅僅一種虛構，而是與科學類似在追求真理，只不過它追求的是一種復雜的真理。在前面我們曾提到了分形，與之相應的還有一個概念叫遞歸。遞歸是產(chǎn)生分形的一種方式，通過遞歸我們可以窺見小說藝術發(fā)展的一條隱藏脈絡。《一千零一夜》是古阿拉伯文學寶庫。串聯(lián)全篇所有故事的，是以智慧應對國王的公主山魯佐德的故事，她每晚都要講述一個個彼此相連的故事以避免被國王處決。這種所謂元敘事，完全可以用計算機科學術語推入、彈出和堆棧來進行描述：文本進入新層次，“推入”故事；敘事“堆?！?；故事講完“彈出”。最后再將讀者的注意力釋放到最前面的層次。更確切而言，這實際是一種遞歸敘事。

敘事學家赫爾曼在《新敘事學》中認為，正是通過遞歸原理的應用，敘事才解決了必要的形式封閉與生活、經(jīng)驗和歷史等題材開放的沖突。每一個敘事都是從無限的時間織物上割下有限的一片，并將其展示給讀者。遞歸敘事將再現(xiàn)范圍擴展到故事主線以外，從而使敘述者領會和駕馭不斷增生的種種故事。

卡夫卡同樣是遞歸調(diào)用的高手。他在很多小說包括短篇小說中，能夠熟練對詞句之間的語義進行互相引涉和評價，將這種手法細致到了語言文字的肌理，從而可以表達任意精細乃至同時截然相反的思想內(nèi)涵。很多文學評論家稱之為“悖謬”的手法，其實是不解遞歸操作實質進行的表面描述。

遞歸性被生成語言學視為語言的核心特征，那么這種以有限手段的無限使用所產(chǎn)生的分形結構，就必然會反映到文藝作品中去。在前面我們提到能夠評價圖像美感的結構圖復雜度和信息量，這時對文學作品就不適用了。文學藝術不是記事和信息羅列，它要求敘事內(nèi)容之間有高度的關聯(lián)，不然一部辭典的信息量會超過任何一部經(jīng)典名著了。

那么如何從復雜視角評價文學作品呢？

2016年一個來自波蘭的物理學家團隊，通過采用統(tǒng)計短句和長句變化分布的方法，對100多部世界名著進行了文本復雜度分析，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)作品都存在長程相關性和多重分形結構，二者可以作為文學復雜性的度量指標。這是一種十分有趣并兼?zhèn)涿缹W價值的最優(yōu)結構：文本間不僅包含相當程度的自相似性，每一小部分在延展開后和整體的結構協(xié)調(diào)一致，不同句子間的長度變化還呈現(xiàn)出一種級聯(lián)性的長程動力學關聯(lián)。在這兩個指標下，得分最高的是意識流作家喬伊斯的被稱為天書的《芬尼根的守夜靈》。此外，《尤利西斯》《跳房子》《2666》《海浪》等現(xiàn)代文學作品也名列前茅。

為什么會是這兩個指標？對于前者正如別林斯基曾經(jīng)評價莎士比亞，“他的每一個劇本都是一個世界的縮影，包含著整個現(xiàn)在、過去及未來”，分形程度高的作品充滿精細性的細節(jié)，一段話中就能反映出作品整體氣質。長程相關性則意味著整個信息序列中存在長期記憶性，并非偶然聚合。由于隨著相關詞匯數(shù)量增加需要計算能力呈幾何級上升，這是目前的自然語言處理模型還很難能做到的。

非常有趣的是，這項研究還指出這兩種結構的成因都與生物和社會活動因素高度相關。例如在文本中詞頻縮放頻率的冪值，不僅符合人類聲音和音樂的頻率，還符合心率、認知，甚至自發(fā)性大腦活動以及其他自然聲音的頻率。如果把詞頻分布當做一種韻律活動來看，那么就印證了人類創(chuàng)造性與生命和自然高度相關。

《毛詩序》言，“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩?！碧扑伟舜蠹抑坏捻n愈亦曾說，“氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜”。也就是說，文章風格甚至能反映出一個人的精神氣質與人格境界。

更為有趣的是，與審美偏好的研究類似，詞頻縮放的頻率的冪值也代表了某種隨機性和有序性之間的平衡。由此可見，人的生物機能、主觀精神和所創(chuàng)造藝術作品之間都是共通的。

以數(shù)學和復雜性解釋文藝作品，意味著新的解釋霸權嗎？如前所述，這是一個誤解。數(shù)學不是歸約性的邏輯（更確切說，數(shù)學本身也是一種創(chuàng)造活動），復雜也并非還原性科學，它們在給出純粹形式和現(xiàn)象結構的解釋同時，一方面又避開了某個具體層級的過度解釋，因此總能在不同系統(tǒng)結合時富于靈活和創(chuàng)造性，闡發(fā)出新的語義和意義，由此幫助藝術家發(fā)展新手法、文藝體裁和各種媒介融合形式。對后者，我們可以看到如今蓬勃向上的數(shù)字藝術、奇點藝術和跨媒介藝術。

世界不是灰色的實驗所，生活世界和文藝世界的復雜，遠勝科學世界和理論世界。正如錢鍾書先生在治學、維特根斯坦在哲學上的氣質一樣，美國文藝批評家喬治·斯坦納一生反對理論體系，然而他卻曾展望過一種未來的新文體：特定的時刻具有特定風格和文體，由作家的語言媒介與音樂和數(shù)學的近緣性，直接從語言產(chǎn)生，以此接近沉默的弦外之音。在此隱喻型與演繹型文體永遠變化交匯，諸多碎片合成了一種“沒有體系的體系”，這些看似斷裂的、各具特色的序列，都是一種新文體的一部分，可以將其稱之為“畢達哥拉斯文體”。

我想斯坦納所描述的，就是文藝復雜性美學的精髓。不管東方西方、科學藝術，還是自然精神，在數(shù)學和復雜性視角下，它們從未絕緣，俄耳甫斯與繆斯始終與人類文明同在。

也正如錢鍾書先生在《談藝錄》中所說：東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。