當(dāng)下中國“非虛構(gòu)”寫作在2010年前后由《人民文學(xué)》雜志倡導(dǎo)出場，區(qū)別于“虛構(gòu)”，也區(qū)別于傳統(tǒng)意義的“報告文學(xué)”?！胺翘摌?gòu)”強調(diào)文學(xué)書寫和反思當(dāng)代生活現(xiàn)場的能力，也強調(diào)知識人言說和闡釋當(dāng)下生活的能力。這就要求寫作者即“行動者”。所以，所謂的“非虛構(gòu)”是精神站位、進入路徑和文體、修辭的合體。

而現(xiàn)在“非虛構(gòu)”顯然已經(jīng)出圈，大眾傳媒把所有標(biāo)榜“記錄”的都增容到“非虛構(gòu)”之中，包括日志、真實故事、 素人寫作、短視頻等等。國民以空前的熱情記錄生活投入于寬泛意義的非虛構(gòu)生產(chǎn)，即便它們對真正意義的審美創(chuàng)造并無多少建樹，但一些記錄個人生活史意義的寫作實踐可以作為觀察時代風(fēng)習(xí)的樣本。

在“非虛構(gòu)”被增容和泛化的當(dāng)下，需要重新回到2010年前后倡導(dǎo)“非虛構(gòu)”寫作的問題意識和精神原點，在“非虛構(gòu)”的汪洋大海中澄清和強調(diào)有現(xiàn)實主義精神和審美創(chuàng)造的“一種”非虛構(gòu)。這是一種有難度和門檻的寫作，社會學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)和專業(yè)的深度調(diào)查為抵達真實和真相提供了精神、路徑和方法，但它們對世界和人性復(fù)雜性的勘探，以及修辭和文體又是“文學(xué)”的。

更重要的是，以文學(xué)而論，被寄以厚望的“非虛構(gòu)”能不能鑿穿文學(xué)和中國現(xiàn)實秘道？能否有更大的空間和可能？所謂中國“非虛構(gòu)”既指當(dāng)下中國現(xiàn)場，也是指一種進入中國現(xiàn)場的實踐性文體；而“非虛構(gòu)”中國強調(diào)的是立場和路徑，就是以“非虛構(gòu)”這種直面現(xiàn)實方式來把握、理解當(dāng)代中國。在2020年的“上海-南京雙城文學(xué)工作坊”第四期上，社會學(xué)和人類學(xué)家鄭少雄、非虛構(gòu)平臺“三明治”主理人李依蔓、媒體人呂正，帶來了他們對這個主題的實踐與思考。

——主持人 尹閩

《瞻對》：關(guān)于非虛構(gòu)文本的人類學(xué)見解

鄭少雄

作為一名人類學(xué)者來討論“非虛構(gòu)”寫作問題，和學(xué)科間相互啟發(fā)的需要有關(guān)，也可能是因為我最近幾年在關(guān)注阿來的寫作。我自己做過康區(qū)土司研究，寫過一本《漢藏之間的康定土司》，展開研究之前，當(dāng)然已經(jīng)讀過阿來的《塵埃落定》，書稿完成后我意識到阿來很深地影響了我的思考框架。但在我的書里，阿來是隱匿的，甚至都沒有作為參考文獻出現(xiàn)過。為什么人類學(xué)者不能坦承文學(xué)的貢獻呢？為了彌補這個缺失，我后來相繼做過一些對阿來的再閱讀和寫作，算是遲來的致敬。更何況，阿來其實還是一位對民族理論、政策和實踐有自己獨到見解的知識分子，《瞻對》出版后，他與一位主管民族政策的高級干部有過一場對話，曾經(jīng)引起很大反響。

《瞻對》是阿來最著名的一部非虛構(gòu)作品。2013年《人民文學(xué)》非虛構(gòu)大獎的頒獎詞說：“作者站在人類文明的高度去反思和重申歷史，并在敘述中融入了文學(xué)的意蘊和情懷?！边@段話涉及了“歷史”與“文學(xué)”兩個關(guān)鍵詞，可以看做是對非虛構(gòu)文學(xué)之歷史功用的肯定。

從長篇小說《塵埃落定》到非虛構(gòu)作品《瞻對》，在阿來筆下，康區(qū)土司除了在小的尺度上，相互之間合縱連橫、征戰(zhàn)殺伐外；在大的尺度上，既有依賴、協(xié)同內(nèi)地征剿西藏的一面，也有與西藏聯(lián)手，共同對付清廷和民國政府的一面。簡言之，土司及其追隨者是一些鐘擺人，善于在政治結(jié)構(gòu)中間拿捏、回旋。民國時期前輩學(xué)者林耀華、馬長壽、陳永齡等人也嘗稱嘉絨在漢藏之間“首鼠兩端”。雖然這個框架并非阿來首創(chuàng)，但是通過虛構(gòu)及非虛構(gòu)寫作，他把這個雙向互動過程鋪陳得非常磅礴、精細?？梢钥闯觯湟徊刈鍍?nèi)部結(jié)構(gòu)并非鐵板一塊；其二就像阿來曾強調(diào)的，“作家表達一種文化，是探究這個文化‘與全世界的關(guān)系’”。當(dāng)然，近年來國內(nèi)人類學(xué)也已經(jīng)較多實踐王銘銘等人所推動的“關(guān)系主義人類學(xué)”了，可見阿來的直覺和眼界具有學(xué)者式的精準(zhǔn)。

阿來用近似紀(jì)年的手法記述了清廷發(fā)動的七次瞻對戰(zhàn)爭。從乾隆開始，就要依靠西藏地方政府助戰(zhàn)，到了全書用力最著的貢布郎加叛亂時期，更是依靠藏軍才最終平息，因為支付不起西藏軍餉，而把瞻對賞賜給西藏，在康區(qū)地面上形成了犬牙交錯的政治局勢，一直到清末川邊新政以后才由中央直接設(shè)縣治理。我們看到貢布郎加既挑戰(zhàn)西藏的權(quán)威，又挑戰(zhàn)中央王朝的權(quán)威，而受到貢布郎加欺凌的其他土司和百姓，在打箭爐清衙門告狀未果，便又向西藏爭取噶廈政府的干預(yù)?？梢姲韺懻皩?，包括余下很多篇幅寫整個康巴，都是把它放到清代開始的整個區(qū)域性政治局勢中、相互關(guān)系中來寫的，是符合歷史事實的，這個框架完全經(jīng)得起學(xué)術(shù)檢驗。

有些評論認為，從《瞻對》所使用的正史材料，主要是清代官方檔案文書的真實性上看，是歷史的、非虛構(gòu)的；而從對材料的文學(xué)化組織和運用方式來看，則是主觀的，小說家言的。這個見解固然不錯，但是他們還認為，因為阿來同時選擇了地方筆記、方志、民間故事、口頭傳說等材料，所以更顯出虛構(gòu)的特征。這個說法一方面沒有意識到在《瞻對》中阿來雖然努力深入田野、兼聽兼信，但實際上帝國檔案被廣泛采信，民間材料則被貶抑；另一方面本質(zhì)化了歷史，對歷史學(xué)來說，任何材料都是有意義的，核心在于如何展開“文本分析”，發(fā)問的落腳點在文本“到底想說些什么？”以及“為什么這樣說？”

雖然前后延續(xù)了200多年，但在當(dāng)代瞻對口傳材料里，幾乎所有事跡最后都錯誤地疊加在貢布郎加一人身上，他也被稱為惡魔或護法神，有各種暴力神異的傳說。顯然，這些材料并非事實，而且從敘事方式來說是反邏輯的。阿來將之稱為地方的“敘事迷宮”，造成“時空交錯的魔幻之感”，以此來說明藏區(qū)的落后、循環(huán)與歷史停滯。但反過來，從藏族歷史敘事風(fēng)格來看，把惡魔收伏為護法神，意味著藏傳佛教征服原始苯教、教化藏地全境的過程；與此同時，強調(diào)貢布郎加對佛法僧三寶的不敬，對瞻對來說，也是在表明一種宗教和政治意義上的地方性和多樣性，這是一對永恒的糾纏和張力。本地材料顯示，瞻對上中下三個土司家族都是從一個叫喜饒降澤的僧人開始，跟隨西藏的八思巴去北京覲見忽必烈，由于在忽必烈面前展示了獨特法力，受職回家，稱為“瞻對本沖”，這是瞻對地名的來歷。這個起源敘事相當(dāng)精巧，隱含的真相是，既有佛教化過程，也有與西藏及中央王朝的直接關(guān)聯(lián)，且這種關(guān)聯(lián)是等級性的。這個結(jié)構(gòu)也分明地顯示了一種歷史人類學(xué)家王明珂所說的“英雄祖先”和“兄弟祖先”歷史心性的結(jié)合，加上關(guān)于瞻對“夾壩”（劫掠）的描述，反映了藏區(qū)較為惡劣的人類生態(tài)。而口傳資料對貢布郎加傳奇的反復(fù)強化，反映出來的現(xiàn)實是，在國家政治一體、藏區(qū)文化相似性之下，中心與邊緣、民間與廟堂、樸蠻特質(zhì)與文明教化之間的辯證距離。尤其在歷史上藏區(qū)雙重多封眾建的背景之下，這種塑造地方強人和主體性的敘述結(jié)構(gòu)就更明顯。

理解非虛構(gòu)寫作需要分辨事實、真相和現(xiàn)實。王明珂指出，事實是真實存在的；真相是為事實所做的注解或進一步的描述，是事實與現(xiàn)實之間的交錯關(guān)系，是主觀、模糊以及飽含爭議的；現(xiàn)實則是一個社會中存在的、普遍的、受政治權(quán)力建構(gòu)與維持的人群區(qū)分體系，以及與此相關(guān)的習(xí)俗、常識、社會規(guī)范以及審美觀?，F(xiàn)實讓事實（或者非事實）產(chǎn)生社會意義。

一直以來，許多評論者都糾結(jié)于阿來身份的復(fù)雜性和模糊性。但評論者未必注意到的另一個維度是，阿來的身份認同也在發(fā)生變化。通過仔細梳理，我把阿來創(chuàng)作史約略分為三個階段：2000年以前作為藏族作家的阿來；2000-2008年退守到康巴、嘉絨本位上；2008年以后傾向于強調(diào)中華民族乃至人類命運共同體。當(dāng)然這些時間節(jié)點是由一系列標(biāo)志性事件構(gòu)成的，個人身份認同也并非瞬息劇變且在每一個階段都是相對混雜的?！墩皩Α肥堑谌A段的作品。從阿來自己的表述可以看出，寫作本書的核心目的之一，是要揭示并防止內(nèi)部（族裔性）民族主義的興起導(dǎo)致削弱多民族共同的國家意識。所以，阿來固然也批評王朝和國家的種種不足，但主要還是針對舊時代政治哀其不幸、怒其不爭的批判，從而對比并反思新時代以來的成就。因此就文類的選擇來看，采用“非虛構(gòu)”形式是明確地表明歷史是不容虛構(gòu)的。在這里，非虛構(gòu)寫作行為本身就是一種象征。

進一步說，就論與“非虛構(gòu)”最直接相關(guān)的事實層面來看，敘事尺度的選擇會產(chǎn)生完全不同的歷史結(jié)果。在紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》里，阿來說自己連導(dǎo)演都不算，最多只算是舞美師，其實是暗指自己是一個客觀、中立的觀察者，他只設(shè)置時間和空間，而不干預(yù)人物和事件。但從空間尺度來看，寫瞻對戰(zhàn)爭如果只寫到康巴土司的內(nèi)部關(guān)系，或只寫到川藏之爭，或者像《瞻對》一樣最終放到中印英俄的區(qū)域世界關(guān)系中來談，產(chǎn)生的歷史感是完全不一樣的；從時間來看，正如王明珂舉例的，美國“歷史”是從印第安人、“五月花”、非裔、或是亞裔到達美洲寫起，臺灣“歷史”是從原住民、閩粵移民、或是“國府”遷臺寫起，盡管都是事實，但其導(dǎo)致的歷史記憶和對當(dāng)下族群關(guān)系的看法，會大相徑庭?！墩皩Α窋⑹率墙孛媸降?，開篇第一句“那時是盛世?？登⑹馈?，無疑已經(jīng)奠定了籠罩性的帝國（國家）視角，自然也就易于最終推出一切都是大勢所趨的結(jié)論。

總而言之，就如海登·懷特提出的“作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本”，或者后現(xiàn)代人類學(xué)所反思的“作為詩學(xué)與政治學(xué)的民族志”，既然歷史學(xué)和人類學(xué)都不可避免地陷入了關(guān)于真實性的質(zhì)疑辯難之中，我們對文學(xué)非虛構(gòu)與否的關(guān)注，可能更應(yīng)該落腳在共情地理解文本背后的作者面對何種真相與現(xiàn)實、嘗試傳遞何種歷史觀念上。

個人生活史的寫作實踐

李依蔓

10年前，三明治還是一個獨立媒體平臺和創(chuàng)新人群社群，三明治這個名字來源于“三明治一代”（The Sandwich Generation）這個發(fā)源于美國的文化概念，形容上有老下有小的中年人。但我們把“三明治”的意涵擴大到家庭結(jié)構(gòu)之外，指代一種像三明治一樣的“夾層狀態(tài)”，這種狀態(tài)往往同時體現(xiàn)在個人生活和時代特征上。

10年前，30歲左右人群出生于1980年左右，他們的成長伴隨著1978年改革開放的進程，之后是國企改革或企業(yè)重組引發(fā)“下崗潮”，“鐵飯碗”整齊劃一和穩(wěn)定的生活方式成為過去，技術(shù)引發(fā)的第一波互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)業(yè)熱潮剛剛開始，市場和社會為年輕人提供了比父輩更多的選擇和機會，但也帶來更多的不確定性和風(fēng)險。

因此對于他們而言，可以選擇相對安穩(wěn)的生活，努力建立和維持“三十而立”的傳統(tǒng)中產(chǎn)身份，但所受的教育和全新的社會環(huán)境又讓他們不甘于此，于是很多人開始思考與父輩生活不同的可能性，并思考“我是誰”，要過怎樣的生活，并嘗試作出創(chuàng)新生活的實踐。雖然這種實踐充滿了挑戰(zhàn)和困難，他們普遍處于一種“夾層狀態(tài)”中，像一只三明治。當(dāng)時，“三明治”提出的口號是“三十明志”，以個人生活史的寫作實踐，是用以“明志”的最主要行動。

最初4年，個人生活史寫作的實踐主要通過三明治獨立媒體團隊來完成。我們用人物報道、新聞特稿的方式，記錄30歲上下人群探尋自我、生活創(chuàng)新和進行困局突圍的真實故事和深度文化觀察。但僅由團隊觀察并記錄的人群和時代切片終究是少數(shù)，并且我們希望三明治成為一個“寫作+行動”的充滿變化和可能性的創(chuàng)新文化平臺，讓更多的青年人用寫作來書寫自己的真實生活。

從2015年開始，三明治的個人生活史書寫實踐從狹義的“我們寫”變成了更廣泛意義上的“我們寫”，倡導(dǎo)每一個珍視文字和寫作的普通人來寫，試圖呈現(xiàn)更多元的中國當(dāng)代個人史和社會文化的切片記錄。

我們通過這些寫作者看到了更多元和豐富的中國面貌。有關(guān)于時代和社會的，比如中國人如何在非洲賣手機、緬甸華人的真實生活狀況、一位跨性別者如何找到裝在男性身體中的女性；有關(guān)于年輕人生活選擇的，比如兩個年輕人決定合作生養(yǎng)孩子但不結(jié)婚、網(wǎng)絡(luò)女主播的愛恨江湖；有關(guān)于家庭的，比如一位酗酒的父親、一位和阿茲海默癥斗爭的婆婆、一個家庭20年的下崗人生。當(dāng)這些寫作者在寫作時，就在進行一種溫和的生活突圍。

然而寫一篇達到一定完整度的作品，對于未經(jīng)過專業(yè)文學(xué)訓(xùn)練的寫作者來說，是有一定挑戰(zhàn)的。于是我們推出了更輕盈的、側(cè)重社交的寫作項目——每日書，每天記錄300字，連續(xù)寫30天。參與者可自由確定記錄的主題，無論是寫生活日常，還是寫某一段重要的經(jīng)歷或故事。寫作者們的背景非常多元，他們可能是媒體人、公務(wù)員、設(shè)計師、創(chuàng)業(yè)者、全職媽媽、老師、互聯(lián)網(wǎng)運營、品牌公關(guān)、銀行職員、咖啡師、醫(yī)生護士……一位護士回憶2003年自己參加抗擊SARS疫情的經(jīng)歷，一個民宿主人寫下自己在家鄉(xiāng)湛江硇洲島開民宿的經(jīng)歷，一個媽媽寫下孕期最后30天迎接孩子到來的心情，一個微信重度依賴者記錄自己卸載微信30天的變化。

我們還發(fā)起了不同主題的寫作工作坊，以及寫作項目短故事學(xué)院，由編輯和寫作者一對一地進行溝通并指導(dǎo)，幫助每一個想寫自己的某段經(jīng)歷和故事的寫作者，把一個想法落地成一個好故事。其中比較有話題性或者社會價值的作品，我們會挑選出來再進行編輯，在平臺發(fā)布。

在三年來發(fā)表的短故事作品中，我們得以更系統(tǒng)地窺見當(dāng)代中國人真實的生活和精神面貌，也有許多隱而未見的故事浮出水面。很多時候我們都會為作者們自我袒露和剖析的勇敢和坦誠所震撼。每個人都可以為自己發(fā)聲，每一段經(jīng)歷、每一個故事都重要，有的對個體重要，有的有更大的在社會層面探討的價值，讓那些 “The Unrepresented Voice”（未被代表的聲音）顯露出來。寫作這個行動以及它們匯集起來的聲音，聯(lián)結(jié)起了我們當(dāng)下的這個時代。

我們是怎樣的一代人？在一個什么樣的社會環(huán)境中生長起來，受到了怎樣的影響？面臨著哪些困境？在三明治過去幾年記錄下的故事中，我們得以窺探到一些痕跡。

比如和10年前相比，出生于獨生子女政策下更年輕的一代人，似乎擁有更優(yōu)越的物質(zhì)條件、社會資源，有更多選擇機會和可能，但他們更多地陷入一種原子化的孤獨，他們面臨著更強大的控制，這種控制來自于家庭，也來自于更強力、更無孔不入的資本和商業(yè)浸透。我們也面臨著社會飛速發(fā)展帶來的巨大撕裂，城鄉(xiāng)的撕裂，階級的撕裂。他們面臨更頻繁出現(xiàn)的無力感，虛無感，意義的消解，理想主義的崩塌，許多人缺乏愛與被愛的經(jīng)驗和能力。當(dāng)被迫以成年人的身份面對社會時，很多人往往展現(xiàn)出一種未戰(zhàn)先怯的姿態(tài)，典型的一些說法如“喪”、“社畜”，自我在社會的巨大齒輪之間變成了碎片式的存在，商業(yè)價值成了壓倒性的成功標(biāo)準(zhǔn)。

寫作者們在文字中展現(xiàn)出強大的自省感知力，通過書寫去重新構(gòu)建關(guān)于自我和生活的意義，去觸發(fā)更多的行動可能。這些故事就是鮮活跳動著的時代脈搏。接下來，我們希望借助一些社會學(xué)、人類學(xué)的研究方法，以及個人生活史書寫實踐，繼續(xù)對這一代三明治的心靈圖景進行研究和分析，去不斷提出問題，并嘗試作出回應(yīng)。

每一代人，都一定會找到和當(dāng)下時代交手的方式。這一代年輕人也會找到不同可用的、好用的方法和路徑，去達成對自我的梳理、確認、接納，去和他人建立更深層次的理解和連接，去生成更持久、更有意義和影響力的社會行動，去進行向內(nèi)和向外的探索，去“突圍”。而真誠地寫下自己的經(jīng)驗和故事，形成一些相對完整而不是碎片化的敘事，可以是一切行動中一個有力的開始，也是讓我們看見自己在時間之河中身在何處的錨。

非虛構(gòu)如何書寫城市

呂 正

“非虛構(gòu)”在中國這些年經(jīng)歷了橫空出世到遍地開花的過程。這個過程就像大家以前只喜歡看《動物世界》，人們在電視機前——隔一個安全距離看動物們廝殺、捕獵，一個畫外音平靜地告訴我們發(fā)生了什么。很快我們變得不滿足，要開始看《荒野求生》，看貝爺從飛機上跳下來，看人吃蟲子……挺刺激的。

“上海相冊”是一個很新的非虛構(gòu)項目，首季創(chuàng)作在2020年8月間刊發(fā)完畢。在參與這個項目之前，我剛結(jié)束在“武康大樓口述史”項目的工作。我在撰寫“武康大樓”相關(guān)報道時，收到了老同事許海峰的邀請，他提議做一個城市寫作與攝影交叉、跨界的“非虛構(gòu)”項目，項目需要一位特約編輯，熟悉作家，懂圖片，而他知道我一直在推動城市題材的創(chuàng)作。2020年3月，我們啟動了“上海相冊”，許海峰開始挑選攝影師的作品，而我開始向身邊的作家發(fā)出邀約。

“上海相冊”的第一期是作家于是的《天臺造城記》和攝影師徐昕的攝影作品“the Metropolis大都會”?！吧虾Ｏ鄡浴币还舱伊?2位上海在地作家，根據(jù)22位上海在地攝影師每人一組的攝影作品進行創(chuàng)作?！霸诘亍笔侵搁L期生活、工作、創(chuàng)作在上海的作家，當(dāng)然這其中有不少是土生土長的上海人?！吧虾Ｏ鄡浴币沧詭Я藙?chuàng)作者的時差感，攝影作品和文字是有對話和對望意味的。攝影師的作品本身創(chuàng)作跨越的年份非常大。有些作品是拍攝上世紀(jì)八九十年代的上海，也有些作品就是拍攝于2020年，包括新冠疫情中的上海。參加項目的攝影師普遍的年齡是“50后”，我們也有選擇“80后”的攝影師馬良、周仰，“90后”的攝影師徐昕。在挑選作家的時候，我有意識地選擇“80后”、“90后”，也有“70后”。比如走走、于是、王若虛、吳越、栗鹿、陸茵茵、錢佳楠、三三、負二等作家參與“上海相冊”的寫作，他們中有長期從事純文學(xué)創(chuàng)作的，從事翻譯創(chuàng)作的，也有專欄寫作較多的。

這個項目沒有那么多的官方色彩，更像是澎湃新聞和上海作協(xié)《萌芽》雜志藝術(shù)性的探索和嘗試。描繪上海這個重要的命題，離不開攝影和文字共同的努力。許海峰和我一開始就想，一定要堅持盲寫，作家是以“盲寫”的方式進行創(chuàng)作的，作家首先并不知道拿到的攝影作品是誰拍的。作家可以完全按自己的理解或者想象自由發(fā)揮。有一位參加項目創(chuàng)作的作家叫btr，他本人很“跨界”，在后來的作家和攝影師見面會上，他揶揄“盲寫”的行為很像在“相親”，于是我們笑稱我們的項目是“上海相親”。而btr拿到的那組照片是關(guān)于上海的公園的，上海的公園非常出名的功能就是“相親”，這是雙響炮式的巧合。

我覺得，作家和攝影師的非虛構(gòu)跨界合作，就像宇宙中的引力場，攝影師的作品先在那里，以恒星、星體做比喻，有光有熱，那是看得見的，還有看不見的，需要意會的，那就像引力。作家的創(chuàng)作可以是如行星圍繞，也可以如彗星，出發(fā)漫游。比如在面對攝影師朱鋒的《上海零度》系列作品，作家王若虛寫道：什么樣的城市看不見呢？是未來的城市。城市會自我繁殖，自我膨脹，那些“生活開拓者”往往生活在都市的最外沿，你這一刻走過的荒蕪和蒼涼，幾年后或許就是平地起高樓，或許就是燈火通明，就是交通擁堵。而過來人多半只會感慨昔日的蒼涼，不會去懷念它。如果人類的基因里都有懷念它的部分，那么今天也就沒有那么多城市，而是人人都想做個荒野獵人。這是他對攝影作品的個人理解。所以，在這個非虛構(gòu)項目里，照片各有特色，文字也各有殊異，有的像讀后感，有的像散文詩，有的像短篇小說。有些圖文比較協(xié)調(diào)，有些似乎兩不相干，誰也無法預(yù)料這個項目到底會有怎樣的結(jié)果，然而這正是實驗的應(yīng)有之義：勇于探索，大膽嘗試，用創(chuàng)造性思維打破畫地為牢。

從我自己的角度來看，我覺得首先是“有趣”。幾乎每個參加這個項目的作家、攝影師都是抱著這樣的態(tài)度來嘗試；其次是“距離感”，因為作家之前并沒有看過這些照片，一些人覺得這是一次“實驗”，更多的人說這是一次“冒險”。項目第一季收官的時候，我們舉辦了一場“握手會”，請大家交流創(chuàng)作感受。攝影師和作家相見的時候會小心翼翼地試探。攝影師尋求的答案是：你讀懂了我的照片沒有？你是不是表達了我要拍的意圖？當(dāng)“解讀”有可能等同于“誤讀”時，我想“有感而發(fā)”也基本等同于“跑題”了。正如作家三三在《異化，或時間秩序的重置》中說的：“這一瞬間不供應(yīng)任何意義，僅作為一個停頓。樟樹舉著一身鱗片似的葉，由于風(fēng)的參與，日光變得輕盈多動——當(dāng)你凝視這一切時，你與這些日常景象的交流也投影到鏡頭里，而你的自我也留存其中?！?/p>

2018年上海雙年展項目總協(xié)調(diào)、策展人施瀚濤先生談到他對這個非虛構(gòu)項目的理解，他覺得作家并不是以“評論”的視角去看待攝影作品，而是從“創(chuàng)作者”的視角進行再創(chuàng)作?！凹ぐl(fā)和刺激了不可預(yù)期的圖片與文字的新關(guān)系，有著更多的自由和可能性。雖然這樣的跨界合作在其他地區(qū)國家有著很多版本，但落地上海書寫上海城市文化，依然有著開創(chuàng)性的意義?！蔽覀兿Ｍ吧虾Ｏ鄡浴笨梢猿砷L為一個具有實驗性的非虛構(gòu)平臺，給予讀者開放性的閱讀體驗，讓人各取所需獲得更多的啟發(fā)。我希望呈現(xiàn)的是一個有體溫、有細節(jié)的上海。