我一直堅(jiān)信小說(shuō)的真實(shí)性建立在敘述者的腔調(diào)上，而不是細(xì)節(jié)的寫(xiě)實(shí)?！斗ツ局埂酚∽C了我的想法。作者索耳曾在一篇?jiǎng)?chuàng)作談《什么才算是“中國(guó)式細(xì)節(jié)”？》里提到兩個(gè)具有等同性質(zhì)的概念——“現(xiàn)實(shí)主義白描”和“中國(guó)式細(xì)節(jié)”，并區(qū)分了“中國(guó)式作者”和“譯文讀者兼寫(xiě)作者”的差異。他以“觀看一件器具”為比較對(duì)象，認(rèn)為“‘中國(guó)式作者’只注重其功用的現(xiàn)時(shí)性，而‘譯文讀者兼寫(xiě)作者’則深情款款地把目光回溯到它尚未被燒制好的泥坯的樣子”。無(wú)疑，我站在“譯文讀者兼寫(xiě)作者”這邊。

大部分以“中國(guó)式細(xì)節(jié)”構(gòu)筑而成的小說(shuō)，關(guān)鍵是“講述”，而非“敘述”。敘述由敘述者引發(fā)并推進(jìn)，是一種聲音流，而講述”則源自小說(shuō)家的親口發(fā)聲，產(chǎn)生的是語(yǔ)意流。以某種程度上看，兩者類似于能指與所指的差別。作為舶來(lái)品的小說(shuō)需要一個(gè)敘述者，而非“講故事的人”。這個(gè)敘述者既非小說(shuō)家本人，也非小說(shuō)里出現(xiàn)的人物。敘述者是由小說(shuō)家創(chuàng)造、并區(qū)別于小說(shuō)人物的抽象存在。小說(shuō)的魅力源自敘述者，小說(shuō)的真實(shí)性建立在敘述者發(fā)出的聲音的真實(shí)性上?！爸袊?guó)式作者”寫(xiě)就的小說(shuō)之所以憑“故事”及“講故事的方式”論英雄，原因在于它發(fā)出的是小說(shuō)家本人的聲音。小說(shuō)的“第一人稱”講述者是小說(shuō)家本人的化身，這種書(shū)寫(xiě)方式類同于中國(guó)古典小說(shuō)的“說(shuō)書(shū)”模式，面向一群看不見(jiàn)的“看客”，小說(shuō)家要做的是把故事講得生動(dòng)，足夠吸引人，于是便產(chǎn)生了“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”的章回體結(jié)構(gòu)。它與“故事”最早的緣起——“圍爐夜話”實(shí)際上沒(méi)有本質(zhì)差別。單純靠“中國(guó)式細(xì)節(jié)”構(gòu)建的小說(shuō)很可能墜入為“寫(xiě)實(shí)”放棄小說(shuō)本體論意義上無(wú)限可能的深淵。

或許可以這么說(shuō)：“中國(guó)式作者”的小說(shuō)如果在故事上不夠精彩，講述方式不夠有趣，便有失卻閱讀價(jià)值的危險(xiǎn)；“譯文讀者兼寫(xiě)作者”的小說(shuō)即便沒(méi)有引人入勝的故事情節(jié)，獨(dú)特的敘述腔調(diào)仍然會(huì)吸引讀者閱讀，并令人為之著迷。貝克特的小說(shuō)在多重意義上將傳統(tǒng)西方小說(shuō)的概念推進(jìn)到消逝的極致，使用人物、情節(jié)等概念分析貝克特的小說(shuō)，已經(jīng)失去意義。如果說(shuō)“馬龍三部曲”的第一部《馬龍之死》仍然具備可以辨識(shí)的情節(jié)——即便這些情節(jié)并不能帶來(lái)閱讀快感，已經(jīng)減省到可有可無(wú)的地步——那么到了第三部《無(wú)法稱呼的人》，情節(jié)徹底消失不見(jiàn)，只剩下自我反噬的敘述聲音，淪為一部“無(wú)法稱呼的小說(shuō)”：一種從無(wú)中誕生又歸逝于無(wú)的敘述，一種自我悖反的敘述模式：在句子的意義甫一生成的當(dāng)下便否定它。于是整本小說(shuō)只剩下一股聲音流，一處虛無(wú)的荒漠。但是，貝克特的小說(shuō)因此削減掉魅力了嗎？沒(méi)有。相反，因?yàn)閷?duì)故事情節(jié)和人物形象的放棄，小說(shuō)變得愈加迷人。

索耳，1992年生于廣東湛江，畢業(yè)于武漢大學(xué)。做過(guò)編輯、媒體人與策展人。 小說(shuō)見(jiàn)于《花城》《鐘山》《鯉》等刊物。曾獲香港青年文學(xué)獎(jiǎng)、押沙龍短篇小說(shuō)獎(jiǎng)。

索耳的小說(shuō)，其獨(dú)特性正在于奇妙的敘述腔調(diào)?！斗ツ局埂防锏臄⑹稣撸覀儗?duì)他的過(guò)往知之甚少——父母離異，與母生活，上海求學(xué)，畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)（廣東）看管荔枝園——但卻極為迷人。角色的信息并不是支撐這部小說(shuō)的必需，甚至具有推進(jìn)力的情節(jié)也不是。索耳不惜用半本小說(shuō)的篇幅打磨敘述者的聲音，讓讀者持續(xù)不斷地“忍受”他絮絮叨叨的折磨，他將精彩的敘事留到了后半部來(lái)展示。索耳似乎想以此辨認(rèn)他的理想讀者：那些只想讀到一個(gè)精彩故事的讀者因?yàn)槿淌懿涣恕拔摇钡恼勰ピ缭缤督?，而那些挺住并沉浸敘述魔力的讀者將在作品后半部中獲得一個(gè)意外犒賞——原來(lái)這是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的“懸疑”故事，在陷阱與陰謀交織中，通過(guò)諸多謎團(tuán)的鋪設(shè)，借助主人公的行動(dòng)一一破解。。

這種帶有實(shí)驗(yàn)色彩的寫(xiě)法是對(duì)大部分讀者的挑戰(zhàn)，而將獨(dú)有的滋味留給那些有著相同趣味的人。讀者透過(guò)敘述者的棱鏡望見(jiàn)了一處變形的隱秘角落，這個(gè)角落由小說(shuō)家創(chuàng)造出來(lái)，里面沒(méi)有所謂“中國(guó)式細(xì)節(jié)”的存在。同時(shí)，這也是訓(xùn)練讀者，或者說(shuō)培育理想讀者的方式。《伐木之夜》前半部分基本上沒(méi)有敘事的推進(jìn)，但依然顯出十足的魅力，那些用逗號(hào)分隔的長(zhǎng)句子好似在優(yōu)雅漫步。這種魅力來(lái)自敘述者絮絮不止同時(shí)帶有自我反思意識(shí)的敘述，從而將平凡無(wú)奇的日常瑣事和意念思緒變得意趣盎然。

《伐木之夜》依然給人感知上的真實(shí)，這種真實(shí)性源自敘述者對(duì)自我意識(shí)始終保持的真誠(chéng)?？梢哉f(shuō)，《伐木之夜》里“對(duì)人類共性的厭惡”、“想逃離所有人”的“我”，僅對(duì)他自己負(fù)責(zé)。他沒(méi)有向讀者負(fù)責(zé)的義務(wù)。因此在很多時(shí)候，《伐木之夜》里的敘述者都是不可靠的。但因?yàn)閿⑹稣哒嬲\(chéng)地面對(duì)內(nèi)心，從而感染了讀者，讀者愿意借用敘述者的感官和思維來(lái)認(rèn)知敘述者眼中的外部世界，相信他提供并闡釋的信息。這些信息無(wú)法被驗(yàn)證，與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)關(guān)，只在小說(shuō)文本中自洽。

《伐木之夜》不是那類復(fù)制現(xiàn)實(shí)、捕捉現(xiàn)實(shí)或反映現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)。小說(shuō)雖然也離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)元素（詞與物的關(guān)系），但從本質(zhì)上看，小說(shuō)的世界與現(xiàn)實(shí)世界平行，小說(shuō)只需對(duì)自身內(nèi)部的融洽性負(fù)責(zé)。這和電影如此相似，電影的真實(shí)性也建立在內(nèi)在邏輯的融洽性上?；蛘呖梢赃M(jìn)一步說(shuō)，任何藝術(shù)都遵循著此條規(guī)律：在自身之內(nèi)保持融洽。這意味著小說(shuō)有時(shí)可以背離現(xiàn)實(shí)生活中的邏輯，譬如幻想小說(shuō)或科幻小說(shuō)，它們?cè)趯?duì)現(xiàn)實(shí)邏輯的背離中仍能讓我們感受到某種的真實(shí)，原因正在于此。

現(xiàn)實(shí)所提供的無(wú)非是材料，藝術(shù)家的存在是再造可以令讀者或觀眾感知、體驗(yàn)和思考的世界，從而讓他們重新獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟。這難道不類似于柏拉圖的“洞穴隱喻”，現(xiàn)實(shí)世界中的人如同囚困于洞穴中的人，而一睹洞外風(fēng)景的人之所以能獲得新知，是因?yàn)樗蓝囱ɡ锏木跋笾皇且环N認(rèn)知世界的方式?，F(xiàn)實(shí)同樣如此，無(wú)非看待外部世界的某種方式罷了。除此之外，還存在著無(wú)數(shù)種由感官觸發(fā)的另類真實(shí)。這是藝術(shù)存在的價(jià)值，幫助我們更新在乏味無(wú)聊的日常生活中逐趨麻木的感覺(jué)官能?，F(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該擴(kuò)大它的范圍，而不只局限于物像元素的寫(xiě)實(shí)。一旦說(shuō)寫(xiě)實(shí)，似乎已經(jīng)預(yù)先將現(xiàn)實(shí)世界設(shè)定為模版，但任何復(fù)制都無(wú)法超越原樣。既然如此，為何不重新創(chuàng)造呢？

《伐木之夜》或者說(shuō)索耳小說(shuō)珍貴的地方在于，創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行、并能夠自我融洽的世界。思索諸如為什么荔枝園工人要和“我”作對(duì)，又是誰(shuí)砍掉了荔枝樹(shù)，蔣坤和蔣莎會(huì)是否同一個(gè)人嗎,等問(wèn)題便不再有意義。因?yàn)檫@些問(wèn)題是我們?nèi)耘f在借助現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)作邏輯拷問(wèn)小說(shuō)家，由此取消小說(shuō)創(chuàng)造奇特世界的魔力。況且，小說(shuō)家實(shí)在也沒(méi)有責(zé)任為小說(shuō)是否“寫(xiě)實(shí)”做出解釋。小說(shuō)的真實(shí)是超越于現(xiàn)實(shí)之上的真實(shí)，這是小說(shuō)為何一定要虛構(gòu)和想象的原因：虛構(gòu)為小說(shuō)提供合法性，而想象為小說(shuō)提供了可能性。

《伐木之夜》，索耳，文匯出版社，2020年7月

內(nèi)容簡(jiǎn)介：我不能容忍別人侵犯自己，也不能容忍自己去侵犯別人，因此我遠(yuǎn)離人群，退出“當(dāng)代生活”。畢業(yè)后，我勉為其難回到老家，為一個(gè)從無(wú)來(lái)往的親戚看管荔枝園，盡管我對(duì)果木種植一竅不通。管理員的尷尬生活，在遇到鋼琴師陸陸后起了變化。她才華四溢、神秘、孤傲，永遠(yuǎn)不可接近，她帶來(lái)了一連串謎題，情婦、山洞、怪人……她讓我意識(shí)到，這座荔枝園仿佛某個(gè)人窺視我的工具，只要置身于此，就會(huì)規(guī)訓(xùn)和改造這園子，同時(shí)不斷被園子規(guī)訓(xùn)和改造。他無(wú)須時(shí)刻監(jiān)視，這里每棵樹(shù)都是他的監(jiān)視器。一切都從踏入荔枝園開(kāi)始，今夜，我要做點(diǎn)什么，讓這一切在荔枝園中結(jié)束……