文學是什么？這個本質論問題已經歷史化了?？ɡ照f，文學是什么？這要看是誰問了這問題。面對一個5歲的孩子，回答可以很干脆，而文學專業(yè)人士之間，則說來話長。事實上，他忘了一點，這還要看是在哪兒、在何時提出這問題。比如30年前，在《一份雜志和一個“社團”——重評五四文學傳統(tǒng)》［1］中，王曉明如是說：“每當看見‘文學現象’這四個字，我頭一個想到的就是‘文本’，那由具體的作品和評論著作共同構成的文本。這當然不錯，文本正是文學現象中最為重要的部分。但是，它不是惟一的部分，在它身前身后，還圍著一大群也佩戴‘文學’徽章的事物。它們有的面目清楚，輪廓鮮明，譬如出版機構、作家社團；有的卻身無定形，飄飄忽忽，譬如讀者反應、文學規(guī)范。它們從各個方面圍住文學文本，向它施加各種各樣的影響。在許多時候，這些影響是如此深入，你單是為了看清楚文本自身的意義，也不得不先花力氣去辨識它們。”而如今，看到這么一段話，太多年輕同行會對其中的苦口婆心大惑不解；即便是過來人，對當年那個不言自明的大前提變得心存疑慮的，估計也不在少數，“文本正是文學現象中最為重要的部分”？

我們確實已經跑得夠遠了，在文學的認知上，尤其是在文學研究的歷史化的路上。

這條路上，收獲有目共睹。在我看來，“社會史視野下的中國現當代文學研究”，就是文學研究“歷史化”結出的碩果。因為其動力和感召力之一便是，在世紀之交反思“純文學”和“20世紀中國文學”話語的基礎上，進一步認定中國現當代的“文學”與近代以來傳統(tǒng)中國的現代變革、與20世紀中國、與中國革命這一最大“政治”之間的深刻關聯；在近年有關文學史寫作的競爭場域里，標舉五四文學革命以降的“新文學”“革命文學”“左翼文學”“延安文藝”及“當代文學”這一脈的主導地位及其合法性，以及現當代文學發(fā)展道路與其書寫的歷史必然性；并在高度認同文學與政治的關系特別緊密而緊要的前提下，試圖突破政治與文學的“籠統(tǒng)而抽象”的固化認知，力求深入地摸索社會歷史在每個階段的具體現實，以及一百多年來社會變遷的連續(xù)性過程；從而通過對具體歷史情境中社會“內在肌理”的把握，來更新現代中國“文學與政治”互動關系的體認，乃至重新認識當下中國的“政治”與“文學”。

與此同時，“歷史化”的路上，問題也暴露了不少。突出表征之一就是，特別追求細部具體和局部真實，滿足于“滿地碎銀子”，“歷史化”墮入了愈演愈烈的“碎片化”：這不僅指諸多研究之間各司其事、各是其是，而且指不少成果內部，鋪陳了背景材料、零星所獲一堆，也并非沒有心得妙悟，但千言萬語“只盤帶，不射門”，甚至最終講不出一句“完整的話”來；或者只為“慢鏡頭”播放式的“小歷史”敘事而陶醉，而這也有兩方面的表現，一是時段和區(qū)域不斷細分，研究論題越來越瑣細，“只見樹木，不見森林”，二是歷史觀上，以“民族的、地方的、女性的或者族群”的“身份政治”取代甚至拒絕類似政治經濟學范式或“階級政治”那樣的總體思考和宏大敘述。

由此看來，“社會史視野下的中國現當代文學研究”，又還是應對文學研究歷史化危機的糾偏之舉，是“歷史化”進路上的升級換代工程。因為，這一研究思路正是出于對“碎片化”的警惕與反省，而理直氣壯地追求“大歷史”敘事——既區(qū)別于“革命敘事”“救亡敘事”，又區(qū)別于“現代敘事”“啟蒙敘事”，而最好是能綜合了“革命”與“現代”、“救亡”與“啟蒙”，又更貼合百年中國的新歷史敘事；之所以要竭盡所能打開歷史的褶皺，也并不是為了簡單還原史實及其細節(jié)，更不是回到瑣碎歷史的汪洋大海，而是為了重構歷史的整體感，新建有關現當代中國的大歷史判斷。因而此研究取向，以“社會史視野”名之，實質上，一是為了凸顯上述這種“整”和“大”的訴求，二是為了與原來的“政治”與“政治史”既拉開距離，又若即若離；況且對于文學實踐來說，再也沒有比社會結構和長時段社會變遷這樣的視野，顯得更加整體而宏大的參照系了。換言之，“現當代文學研究”如今強調是放在“社會史視野下”云云，“社會”與“社會史”，確乎一類概稱，至于是否取徑于“社會學”或“社會史”來進行研究，大可不必太過較真［2］。

基于研究主體的意識與視野，尤其是“態(tài)度的同一性”，“社會史視野下的中國現當代文學研究”相互激發(fā)、共振，有漸成一股潮流之勢。擴大而言，在洪子誠有力地論證了是“當代文學”生產了“現代文學”，從而使當代文學真正地學科化以來，在以蔡翔的《革命/敘述》一書為標志，“十七年”的社會主義文學研究開始直接正面地“思想”起來以后，整個（現）當代文學界里“左”的一翼越來越活躍，吸引了越來越多的年輕學人。研究的意向性也已經匯聚成了高度統(tǒng)一的學術愿景，不少個案的工作非常具有生長性，表現出來的“不屈不撓的博學”的精神狀態(tài)和學術姿態(tài)，更是令人欽佩，讓人不由地對當代學術有了更高的期許。但是期望越大、責任越重。在理念與行動、聲勢與實績之間，毋庸諱言，還是存在不小的差距，那種讓同道奔走相告，也讓對手肅然起敬的研究成果和實質推進，還是相當稀缺。要求再嚴格一點的話，即便是“社會史視野”取向的研究，有些也是令人遺憾地，未能同他們警惕的“碎片化”真正區(qū)隔，一不留神就難免“細節(jié)肥大癥”，材料上“危險的增補”不斷，而核心的原創(chuàng)觀點卻總是延宕，“捅不破窗戶紙”。這是怎么回事？

首先當然是因為，這難題實在太難。正如中國革命和社會主義事業(yè)前無古人一樣，伴隨這一歷史進程的文學也是在探索與挫折中前行；而且根據社會存在與意識形態(tài)不同步、會錯位的馬克思主義原理，面對人類此前一系列文學藝術高峰，面對資產階級文學的“文化霸權”，無產階級文學和社會主義文藝等等，存在與否？如何存活？怎么在競爭中發(fā)展？有過哪些經驗和教訓？所有這些，都是問題，也都是難題。多年前為研讀趙樹理，我曾經慨嘆，這要靠“靠不住的自己”在論述中完成那“未完成的文學實踐”，實在是難！就此而言，盡最大可能去占有各種歷史資料，把活生生的現當代文學實踐放之于活生生的社會歷史語境，在對文學創(chuàng)作與社會政治高度互動、相互生產的歷史現場的考辨與考察之中，努力發(fā)現作家作品與彼時彼地社會現實的具體性之間的真切關聯，進而發(fā)現乃至發(fā)明現當代文學真正創(chuàng)造性所在，或起碼形成必要的同情性理解?！@在原則上是毫無問題的，那么問題出在哪里？

事情越難，越得有個抓手，難題越積越多，勢必要換入口。所以，“文本正是文學現象中最為重要的部分”，這話正確與否暫且不論，但在策略上，勢必要對“文學研究的歷史化”也來一個歷史化，搞清楚了當年為什么強調語境化之后，也不妨索性后撤一步。再找尋新的抓手或入口，“文本”則肯定首當其沖。這個“文本”，可以是泛化的文本概念，包括現當代中國的各類文學實踐與試驗，也包括所有非典型、未成形的文學樣態(tài)，但其核心內涵還是，“由具體的作品和評論著作共同構成的文本”，特別是在重新強調文本的開始。事實上，文學作品的重要性，這在各派理論的文學認知中都是常識。在視文學為“鏡”者的眼中，是文學作品映現了世界，這個世界即便是虛構的，也總是反映了一定的歷史真實，而這種真實既可體現為文本里的人物、故事和場景等，也可解讀為作品創(chuàng)生時那個世界的真實。在視文學為“燈”者的眼中，是文學作品表現了作家的豐富心靈，作品里有作家全部的思想探索和情感體驗，有意識的和無意識的，一個也不能少。而在文學流程論者看來，文學作品就更重要了，作品既是作家創(chuàng)造力的文字結晶，也是讀者接受的文本依憑，作品是溝通作者和讀者的中介，卻也未必不是造成誤解的根源，但最終，作品還是解讀論爭惟一可靠的樞紐，也是文學作為社會交往系統(tǒng)而存在的基本理由。

當然，文學確實不只是作家作品，中國現當代文學中的“作家”和“作品”也尤其有必要擴大內涵或重新定義，但還是不得不說，在當下的文學研究界，作家創(chuàng)作的作品文本的重要性，實在是被嚴重低估。用成系統(tǒng)的理論話語套文本者有之，用成規(guī)模的外圍材料釋文本者有之，而借文本之酒杯澆自己心中之塊壘者，那就更多；而且看起來都還是以引一點原文、也闡發(fā)幾句的樣子來進行。然而，真正將文學作品看成是具有自身完整性和生命力的文本，尊重乃至敬重文本者，又有幾人？

值得慶幸，還是有的。這里以我國臺灣學者趙剛為例。趙剛是臺灣東海大學社會學系教授，近年來卻以其“對陳映真研究的巨大貢獻”，“為我們作了一個作家研究的示范，讓我們知道：在戰(zhàn)后這一個極端扭曲的臺灣社會里，像陳映真這樣一個知識分子，如何在青春的烏托幫幻想與政治整肅的巨大恐懼下，曲折地發(fā)展出他的小說寫作的獨特方式，以及籍由小說所折射出來的思想的軌跡；隨后，在越戰(zhàn)之后，他又如何發(fā)展出一套第三世界想象，并籍著另一種小說，思考臺灣知識分子的位置及其潛在問題”。其實最初，趙剛所進行的也是我們似曾相識的工作流程：“首先，從閱讀中抽繹出一些‘主旨’或核心概念或提問。然后，‘命題作文’，按照主旨/概念把各篇小說中的相關‘資料’找出；然后編織成一個首尾一貫的論文?！焙镁秃迷谮w剛及時有了反省并付諸于行動，最終，“和我之前所設想的大不相同，因為我把‘素材’（也就是相關的小說）嚴格地保護在各篇小說的獨特的歷史空間中，而不讓它被概念所分割、析離、重整?！掖蚨ㄖ饕庀卤抗Ψ?，寫每篇小說的讀后心得。那就得再讀一遍、兩遍，然后寫出我的心得。既然每篇都要‘寫’，我就不自覺地‘正襟危坐’起來了，如琢如磨，眉批、加注，打問號……”如此摸索形成了他的方法論。這里，有研究者面對研究對象的謙遜，有讀者面對文本的敬畏。“每一篇小說都是一個有機體”，“我希望保留每一篇小說的歷史性與有機性”，“讓自己比較柔軟地在對象所規(guī)定的歷史情境中優(yōu)哉游哉，不要想當然，不要先入為主，解讀的眼睛不要死盯著，要讓對象自己走過來、浮出來?！薄斑@里并沒有什么神秘主義的意思，因為靠的是笨功夫。”［3］

趙剛將其“功夫”稱為“篇解”?！捌狻倍軐﹃愑痴婕芭_灣左翼思想研究有如許推進，這與個人的稟賦才華等當然相關。而且，研究對象如陳映真，特別強調文學的社會性、實用性與介入性，身體力行發(fā)揮文學實踐的政治功能；研究主體如趙剛，正宗社會學出身，專業(yè)的社會科學訓練；研究目標“終究在思想”，“把小說放回它所由之產生的原有時代的政治社會中，去體會一個左翼知識分子如何面對自己身存的歷史環(huán)境與課題”，種種這些因素，都在這一成功案例中起到了作用。不過，趙剛在方法上高度重視作家作品、聚精會神研讀文本，更毫無疑問地具有示范性。雖然他所針對的，其實是也十分普遍的“理論先行”，而不是文學研究的“歷史化”，甚至趙剛同樣是很強調“歷史化”的。但是，為了反思文學研究在“歷史化”過程中輕忽以至輕慢作品文本的傾向，援引趙剛的陳映真研究為例，強調“以文本為本”的重要性、優(yōu)先性，還是非常適切的，而且應該還更能鼓舞人心、增強信心。

這是因為，無論知識立場還是問題意識，抑或文學認知、研究旨趣，“社會史視野”取向的同道中都可以有趙剛，也應該有“趙剛”；這是因為，“以文本為本”高度重視文本及其閱讀，與“社會史視野”特別強調歷史化語境，看似出入不小，而實質上二者共享的價值遠大于差異。其一，事物的意義不在其本質，文學作品也不存在一個固化的意義；意義取決于關系，因而作品文本的意義處在其上下文之中，由語境決定；語境沒有限定，所以意義也不可能終結。因此其二，把文本語境化乃至“永遠地歷史化”，這都沒有錯，甚至還不妨把這邏輯延伸至所謂“純文學”，只不過“純文學”視野中的文本語境是“空”的，是將作品文本與抽象的普遍性相聯系，于是語境有也等于沒有，于是無論什么文學，都一概虛化成了統(tǒng)一的“人性”“國民性”“現代性”“人民性”，或者“美”“反諷”“形式自律”。這個名單可以很長，也可以“后來居上”或者“五十步笑百步”，但總是概念化，不具體。所以其三，只有把作品放在其創(chuàng)生的社會語境里，放在作家創(chuàng)作歷程的語境里，放在讀者閱讀反應和期待視野的語境里，放在作品所屬文類和文學史譜系的語境里，總之一句話，只有把文本放在具體、生動、合理的語境之中，文學作品才能獲得有效的、特殊性的理解，也才能“還魂”為活潑、充實的生命，乃至還原其本來的面目。事實上，我還更愿意換個簡單直白的說法，即：才能把文本真的讀通、讀懂，進而才有可能讀好、讀透文學作品。

事實上，這便已經涉及二者的差異，或毋寧說是，在共同的、廣義的歷史化或社會史視野之下，“以文本為本”的獨到之處和啟示所在。也許看起來只是個工作方式的問題?！绊炂湓姡x其書，不知其人，可乎？是以論其世也?！保ā睹献印とf章下》）何況中國現當代文學產生于特別詭譎、峻急、多變的歷史年代，許多作家作品是在與所處時代貼身肉搏中創(chuàng)生（乃至方生未生）的，所以，不通過巨量史料的掌握以想象性還原那飽滿的“現場”及“瞬間”，不在態(tài)度、情感及“感覺結構”上與作家作品同呼吸共命運，那怎么行？但也就是在這里，必須提請注意：在趙剛們“以文本為本”的思路和做法里，那些都是“詩外”功夫，都是后臺工作，是鍛造自己成為合格研究主體必備的準備階段；而在工作的前臺，卻是當然應當專注于“詩”，應當全神貫注于文本，對作品進行專業(yè)的文學性閱讀；因而工作成果的呈現上，文學研究也就自然應當區(qū)別于歷史研究，不再是史料或史學素養(yǎng)的直接展示，而是基于“歷史化”而充分“語境化”地打開乃至穿透了作品文本。

這意味著工作方式和程序不同的背后，也確實有思想觀念上的原因。限于篇幅，我們最后從理論的高度聚焦一個問題：“文本”的“語境”在哪里？“語境”首先就在“文本”里。文本構成文本自身的“第一語境”，這不是文字游戲，這道理杰姆遜在《政治無意識》中做過充分論述，我只是從底層邏輯強調其更基本的方面。文學是社會的交往行為，文學價值的實現有賴于作家創(chuàng)作與讀者閱讀兩端的有效互動與配合；所以，一方面，作家在作品里總是預設了一個與“理想讀者”共享的、不言自明的“世界”乃至“世界觀”，另一方面，后來的“真實讀者”為了打開文本、讀懂作品，總是經常地需要通過“注釋”來理解“語境”，需要打開“社會史視野”。在此意義上，“社會史視野”不是外在的，更不是外來的，而其實是“以文本為本”必然內生的需求，也是打開文本過程中必然發(fā)生的行動。

且以我較為熟悉的鐵凝《哦，香雪》為例。這篇小說在1982年的歷史情境中誕生時，文中那個“塑料鉛筆盒”對于香雪的吸引力及其象征性，在作家和她所期待的讀者心目中，都是毋庸多言的；這也決定了當時對文本的基本理解。時過境遷，“塑料鉛筆盒”象征的“現代化”意味，對于后來的讀者不再不證自明，甚至在其象征的光環(huán)脫落 之后，塑料鉛筆盒還不得不面對跟鳳嬌們的“發(fā)卡”如何區(qū)隔、跟父親手工做的“小木盒”孰輕孰重等方面的質疑；這樣的重讀，既以對改革開放初期社會史圖景的總體把握為基礎，又因文本關鍵性的驅動而促發(fā)史料“二度激活”；事實上，這“二度激活”的“社會史視野”，因其深刻嵌入在文本之中，所以才更具生產性。也因此才有可能看到，對以上重讀的重讀已經正在發(fā)生：小說里有個重要名詞，“公社”，對于今天的讀者來說，這是比“塑料鉛筆盒”更難吃透的，因為這背后，有香雪們更深厚的生活世界和情感世界；而在小說文本里，“公社”引發(fā)了主人公踏上“火車”去拿雞蛋換塑料鉛筆盒的英雄主義行為，又同樣決定了英雄主角最后的回歸，尤其是作家對這回歸的最高贊美。總之，在這樣的視野下，《哦，香雪》既講出了一個“現代”主體誕生的啟蒙故事，又講“好”（？）了一個“社會主義新人”凱旋在新時期開啟時刻的故事……

那么請問，這樣的視野與方法，是“社會史視野”還是“以文本為本”？這樣的解讀，是“革命敘事”還是“現代敘事”？顯然我的建議是，不妨也來反問一句：這種二元對立的選擇題，是從哪兒來的呢？

文學“文本”之中，自有“歷史”的“鏡與燈”，由此“內曜”，方為文學性閱讀與研究。

注釋：

［1］《今天》雜志1991年第三、四期合刊，香港牛津大學出版社。

［2］本文是與《文學評論》2015年第6期程凱、何浩、劉卓、薩支山四位筆談的對話，文中對他們的引用不一一注明。

［3］詳見趙剛《左眼臺灣》，尤其“自序”及呂正惠、陳光興序，北京大學出版社2016年版。