一團(tuán)和氣 木版年畫(huà) 清代 中國(guó)美術(shù)館藏

歌撰戀之部·物思戀 浮世繪 喜多川歌麿 中國(guó)美術(shù)館藏

近期，中國(guó)美術(shù)館甄選館藏的一百余幅清代木版年畫(huà)和日本浮世繪作品，組成“異域同繪——中國(guó)美術(shù)館藏日本浮世繪和清代木版年畫(huà)精品展”。日本浮世繪部分有“浮世繪第一人”菱川師宣，“浮世繪六大家”鈴木春信、鳥(niǎo)居清長(zhǎng)、喜多川歌麿、東洲齋寫(xiě)樂(lè)、葛飾北齋、歌川廣重，“最后的浮世繪大師”小林清親等重要畫(huà)師的經(jīng)典作品。清代木版年畫(huà)部分選取了天津楊柳青、江蘇蘇州桃花塢、山東濰坊、四川綿竹、河北武強(qiáng)、福建漳州等重要年畫(huà)產(chǎn)地的代表性作品。

實(shí)際上，中日兩國(guó)隔海相望，近在咫尺，在文化藝術(shù)上交融互鑒，綿延千年。自古以來(lái)，兩國(guó)人民保持著文化與藝術(shù)領(lǐng)域的密切交流。文學(xué)如此，美術(shù)亦然，日本浮世繪的興起與中國(guó)明清木版年畫(huà)有著緊密聯(lián)系。明清時(shí)期，木版套色印刷技術(shù)趨于成熟，不僅促使中國(guó)木版年畫(huà)在清代達(dá)到鼎盛，也推動(dòng)了日本浮世繪的興起與發(fā)展。

一、木版年畫(huà)與浮世繪同源

中國(guó)清代木版年畫(huà)和日本浮世繪是中日兩國(guó)民族藝術(shù)的瑰寶，兩者有許多相似之處。首先，中國(guó)作為雕版印刷術(shù)的創(chuàng)造者，是版畫(huà)的鼻祖，而木版年畫(huà)和浮世繪都是從木版畫(huà)中細(xì)分出來(lái)的藝術(shù)，因此這兩種藝術(shù)形式有著深厚的歷史淵源和相近的制作工藝，都是以多色木版套印為主要制作工藝。其次，這兩種藝術(shù)都不是來(lái)自宮廷或者文人士大夫等社會(huì)中高階層，而是由平民大眾創(chuàng)造、使用和欣賞的民間藝術(shù)形式，他們都反映了人民大眾的審美需求。

但由于浮世繪與木版年畫(huà)在社會(huì)功能、藝術(shù)傳統(tǒng)方面的差異，又讓兩者呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特色，在17至19世紀(jì)的東方世界里大放異彩、相映成趣。

中國(guó)的木版年畫(huà)于宋代開(kāi)始出現(xiàn)，發(fā)展于明代，輝煌在清代。木版年畫(huà)的高光時(shí)刻，是在三大年畫(huà)生產(chǎn)地崛起之后，三地的作品，共同代表了清代木版年畫(huà)的最高水平。此時(shí)的木版年畫(huà)較于之前題材更為廣泛、畫(huà)稿更為優(yōu)美、刻版更為精致、色彩更為絢麗、品種更為多樣，這都使木版年畫(huà)越來(lái)越深受廣大民眾的喜愛(ài)，幾乎流行于全國(guó)。于是，在民間的潮流下、在商品貿(mào)易的促使下，生產(chǎn)力強(qiáng)、地區(qū)特色鮮明的中國(guó)三大年畫(huà)產(chǎn)地，也就是天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰縣楊家埠的聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。例如天津楊柳青的年畫(huà)創(chuàng)立了鮮明活潑、喜氣吉祥、富有感人題材的獨(dú)特風(fēng)格，深受民眾喜愛(ài)。天津楊柳青年畫(huà)水平就非常高：其畫(huà)面富有故事性，構(gòu)圖飽滿，線條細(xì)膩流暢，同時(shí)套色復(fù)雜且有層次。

清代木版年畫(huà)的使用場(chǎng)景大多是年節(jié)裝飾，題材極為廣泛，有吉祥喜慶類、驅(qū)兇辟邪的寓意，不同的題材共同表達(dá)著人們對(duì)美好事物和幸福生活的向往，寄托了他們的美好愿望與獨(dú)特的審美理想，體現(xiàn)出一種熱烈、濃厚、質(zhì)樸、鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特征。

浮世繪的字面意思為“虛浮世界的繪畫(huà)”?！案∈馈北緛?lái)是指人世的虛無(wú)縹緲，而在日本“浮世”一詞也有“放浪生活”之意，蘊(yùn)含人生如過(guò)眼云煙，及時(shí)入世行樂(lè)之意，內(nèi)容上表現(xiàn)市井生活、人物百態(tài)和自然風(fēng)景，具有肯定現(xiàn)世精神的積極意義。

浮世繪興起于17世紀(jì)的日本江戶，因?yàn)榇藭r(shí)的日本正處于“江戶時(shí)代”，所以浮世繪又稱“江戶繪”。江戶也就是如今的東京，1603年，德川家康將軍在此設(shè)立幕府后，江戶逐漸成為日本的經(jīng)濟(jì)、政治中心。此時(shí)是日本封建社會(huì)的最后階段，也是資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽階段。社會(huì)大變革下，傳統(tǒng)文化的保持者——武家和貴族已經(jīng)喪失了文化的創(chuàng)造活力，在政治上無(wú)權(quán)的平民階級(jí)卻開(kāi)始成為文化的主宰，由平民階層創(chuàng)造出的江戶繪便也著重表達(dá)平民的喜怒哀樂(lè)和審美情趣，畫(huà)面內(nèi)容變得更加通俗和流行。

通俗美中繞不開(kāi)的話題便是美人。在浮世繪畫(huà)家中，喜多川歌麿以描繪美人見(jiàn)長(zhǎng)，著名的作品有《婦人相學(xué)十體》和《青樓美女》，其作品《歌撰戀之部·物思戀》表現(xiàn)的就是美人在戀愛(ài)中思念愛(ài)人的狀態(tài)。

受大眾關(guān)注的“美”中除了美人，更有美景。浮世繪美景中最知名的當(dāng)屬葛飾北齋《富岳三十六景·神奈川沖浪里》，該畫(huà)作描繪的是神奈川附近的海域洶涌澎湃的海浪，浪里有三條奮進(jìn)的船只，英勇的船工們正為了生存而與大自然進(jìn)行著驚險(xiǎn)而激烈的搏斗，表達(dá)了人們乘風(fēng)破浪、勇往直前的大無(wú)畏精神。

在江戶時(shí)代，浮世繪被大量印刷和販賣。在《富岳三十六景》系列作品中，《神奈川沖浪里》不僅在當(dāng)代備受矚目，在江戶時(shí)代也是印刷次數(shù)最多的一張浮世繪，印刷了五千至八千幅，供日本江戶時(shí)代的普通人家裝飾廳堂。

二、時(shí)間流逝，價(jià)格大漲

1842年《神奈川沖浪里》單張定價(jià)為16文，僅值兩碗面，是物美價(jià)廉的木版印刷品。不過(guò)，就是這么一張當(dāng)年進(jìn)入千家萬(wàn)戶的裝飾畫(huà)，如今卻一畫(huà)難求，大部分都已經(jīng)毀于天災(zāi)人禍。所幸，還有少量較好的版本留存在世界各地的博物館內(nèi)，最為人所知的便是大英博物館的館藏。

葛飾北齋的作品如此美觀，跟他的三個(gè)特質(zhì)有關(guān)：靈感不斷、精力旺盛、勤奮努力。他的勤奮在整個(gè)藝術(shù)圈都是知名的，在他的一生中大概完成了三萬(wàn)五千余幅作品，是浮世繪畫(huà)家中作品最多的之一，因此他也被人們稱之為“畫(huà)狂”。更難能可貴的是他活到老學(xué)到老畫(huà)到老的精神，他是位難得的隨著年齡的增長(zhǎng)畫(huà)技也不斷進(jìn)步的畫(huà)家，這幅《神奈川沖浪里》便是他在72歲高壽時(shí)完成的，是他一生中最知名的作品。

浮世繪的名畫(huà)名作不僅在日本美術(shù)的發(fā)展歷程中占有舉足輕重的地位，而且它對(duì)于西方美術(shù)也產(chǎn)生了一定的影響，這也讓從來(lái)都是取惠于他國(guó)的日本美術(shù)，第一次推動(dòng)了世界藝術(shù)的進(jìn)程。就連莫奈、梵高、高更等眾多歐洲畫(huà)壇的大師都臨摹過(guò)浮世繪的作品，效仿過(guò)浮世繪的畫(huà)風(fēng)，癡迷過(guò)浮世繪的異域風(fēng)情。例如莫奈曾讓妻子穿上日式和服，舞動(dòng)扇子，給她畫(huà)了張肖像。和服、日本團(tuán)扇、折扇、榻榻米、浮世繪歌姬、能劇鬼臉等日本元素，構(gòu)成了這幅畫(huà)主要的內(nèi)容。

梵高也是浮世繪的忠實(shí)粉絲，梵高對(duì)浮世繪藝術(shù)風(fēng)格的吸收是從臨摹開(kāi)始的，臨摹過(guò)且流傳至今的作品有英泉的《花魁》、歌川廣重的《雨中的橋》和《龜戶梅屋鋪》等。融會(huì)貫通后，梵高開(kāi)始靈活運(yùn)用浮世繪風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，《杏花》《唐吉老爹》等油畫(huà)作品中便有浮世繪的風(fēng)格。就連廣為人知的名作《星空》中卷曲的云彩都是從葛飾北齋《富岳三十六景·神奈川沖浪里》這幅畫(huà)中汲取的靈感。梵高深入接觸浮世繪作品后，他在日記里寫(xiě)道：“說(shuō)我們是光的畫(huà)家，這是你們對(duì)我們的不了解，說(shuō)我們喜歡浮世繪是對(duì)我們的看不起，浮世繪就是我們的信仰?！?/p>

三、二者異同

清代木版年畫(huà)和日本浮世繪作為中日兩國(guó)民族藝術(shù)的代表，有許多相似之處。

從歷史背景來(lái)看，二者的興盛得益于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和木版套印技術(shù)的成熟。在藝術(shù)進(jìn)程上，二者幾乎并行發(fā)展，都在17世紀(jì)至19世紀(jì)間經(jīng)歷了興起、走向繁榮之后逐漸式微的過(guò)程。在制作工藝上，均受到明代書(shū)籍版畫(huà)的影響，以木版套印技術(shù)為主，具有可重復(fù)性印刷的特點(diǎn)。在題材內(nèi)容上，二者都反映了平民階層的世俗生活與思想情感，充滿生活氣息和民俗風(fēng)情。而在表現(xiàn)手法上，豐富明麗的色彩顯示出民間藝術(shù)的用色特點(diǎn)，勾線填色的手法展現(xiàn)了東方藝術(shù)的平面裝飾特征。

但清代木版年畫(huà)和日本浮世繪由于社會(huì)功能、藝術(shù)傳統(tǒng)方面的差異，又各自呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味，并反映出不同的心理訴求和民族性格。

從畫(huà)面內(nèi)容上看，17世紀(jì)的中國(guó)與日本繪畫(huà)都開(kāi)始由從屬于官方的審美趣味向市民趣味傾斜，但是仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，浮世繪的內(nèi)容更豐富多彩，浮世繪直率地表達(dá)著江戶市井生活中的珍事逸聞、艷情秘事、愛(ài)恨離別，滿足欣賞者的獵奇心理。

相比之下中國(guó)清代木版年畫(huà)就顯得內(nèi)斂很多，沒(méi)用露骨的畫(huà)面刺激人們的感官，但卻用故事性的畫(huà)面和神話傳說(shuō)來(lái)激起人們的想象力和對(duì)美好生活的向往。中國(guó)清代木版年畫(huà)的題材大多源自戲曲小說(shuō)、神話傳說(shuō)、民間故事，較少出現(xiàn)普通生活的場(chǎng)面：像浮世繪那樣真正以日常生活本身的情景為圖畫(huà)主題的年畫(huà)作品十分罕見(jiàn)。

清代木版年畫(huà)的畫(huà)面內(nèi)容大多體現(xiàn)出一種單純的稚拙美，這種美能使人暫時(shí)忘卻沉重的負(fù)擔(dān)，甚至破涕為笑，這種稚拙美按照中國(guó)美學(xué)的傳統(tǒng)，可以稱之為“稚趣”。例如在《壹團(tuán)和氣》的清代木版年畫(huà)作品中，畫(huà)作使用解剖學(xué)上無(wú)法存在的人物形體構(gòu)圖來(lái)構(gòu)圖。用圓圓的臉和圓圓的身體來(lái)表現(xiàn)出畫(huà)作“和”的意味。欣賞者很容易就會(huì)被畫(huà)面中的“稚趣”逗樂(lè)?？粗@幅作品中的和和美美的大胖子，人的計(jì)量單位仿佛似乎不再是“個(gè)”，而更應(yīng)該是“團(tuán)”。

年畫(huà)的創(chuàng)作者與欣賞者在面對(duì)作品時(shí)的想法似乎極為單純，他們仿佛期待只要懷揣善良的心與美好愿望去創(chuàng)作、欣賞作品，那么所祈盼的一切便會(huì)夢(mèng)想成真。如芙蓉象征幸福、牡丹象征富貴、春牛象征春回大地。喜鵲落在梅花枝頭，因諧音而寓意“喜上眉(梅)梢”；金魚(yú)因諧音而寓意為金玉滿堂；蓮花因諧音而寓意連生貴子。

從色彩運(yùn)用上對(duì)比來(lái)看，中國(guó)木版年畫(huà)色彩語(yǔ)言要求鮮明強(qiáng)烈，富于視覺(jué)沖擊力與喜慶色彩，在設(shè)色上，多用紅、黃、藍(lán)三原色為設(shè)色基礎(chǔ)。大紅大綠，對(duì)比鮮明，光彩奪目，為了追求紅火熱鬧，營(yíng)造節(jié)日氣氛，多用暖色，暖色中又以紅色居多，冷色只是作為陪襯。浮世繪則很少運(yùn)用強(qiáng)烈的單色、純色對(duì)比，而在色塊配合上以中間色、過(guò)渡色為主，色彩顯得更柔和。

從構(gòu)圖上看，中國(guó)木版年畫(huà)在構(gòu)圖時(shí)追求人物形象要畫(huà)得完整，如畫(huà)眼睛，要盡量把兩只都表現(xiàn)出來(lái)，其他部位也要表現(xiàn)完整。這是由中國(guó)民眾的“求全”意識(shí)與欣賞習(xí)慣決定的。人們希望利用年畫(huà)驅(qū)禍避害、實(shí)現(xiàn)愿望。在神話題材作品中更是如此，人們認(rèn)為只有將人物形象完整展現(xiàn)才是對(duì)神明的尊重。

日本浮世繪則恰恰相反，他們更傾向于突出具有戲劇表現(xiàn)力的局部。英國(guó)著名美術(shù)理論家貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中曾如此描述:“日本的藝術(shù)家葛飾北齋會(huì)把富士山畫(huà)成偶然從畫(huà)架后面看見(jiàn)的樣子。喜多川歌麿則會(huì)毫不遲疑地把他的一些人物畫(huà)成被版畫(huà)或簾幕的邊緣切斷的樣子。毫無(wú)疑問(wèn)，浮世繪的創(chuàng)作者更傾向于偶爾將人物的面龐藏于折扇之后或?qū)⒉糠稚眢w隱于屏風(fēng)、幕簾之后，似乎更有利于激發(fā)人們的審美想象”。

日本浮世繪對(duì)西方藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)刻影響很大，法國(guó)巴黎作為這場(chǎng)藝術(shù)風(fēng)暴的中心，更是對(duì)以浮世繪為代表的日本藝術(shù)推崇備至。浮世繪，在當(dāng)時(shí)就這樣幸運(yùn)地被西方人視為東方藝術(shù)的代表。但同時(shí)期的中國(guó)明清木刻版畫(huà)藝術(shù)卻沒(méi)有如此殊榮——盡管是興盛于明清的木刻版畫(huà)藝術(shù)直接促進(jìn)了日本浮世繪的產(chǎn)生和繁榮，那么浮世繪何以率先西漸？

四、浮世繪何以率先西漸

首先，這與經(jīng)濟(jì)貿(mào)易形式有關(guān)。中日兩國(guó)的商品經(jīng)濟(jì)在產(chǎn)生后的發(fā)展程度大為不同，中國(guó)的資本主義萌芽在清朝前期稍得發(fā)展之后便很快遭到扼殺，閉關(guān)鎖國(guó)，重農(nóng)抑商，加之帝國(guó)主義的侵略，使得資本主義萌芽在經(jīng)歷徹夜的風(fēng)雨侵襲之后早早凋零。

與之相反，在日本，資本主義萌芽之后，接踵而至的是明治維新，它猶如一劑催化劑使日本資本主義的發(fā)展登上了一個(gè)新的臺(tái)階。

19世紀(jì)中期，當(dāng)歐洲商人們決定從日本進(jìn)口茶葉和器皿的時(shí)候，他們?nèi)f萬(wàn)沒(méi)有想到，歐洲的一場(chǎng)藝術(shù)革命即將因此而拉開(kāi)序幕。相傳在1865年，法國(guó)印象派畫(huà)家布拉克蒙對(duì)著一件新到手的日本陶瓷狂喜不已，讓人匪夷所思的是：布拉克蒙將陶器拿出扔在一邊，卻把包裝紙小心翼翼地展平。布拉克蒙被這新奇的畫(huà)風(fēng)吸引住了，如獲至寶地準(zhǔn)備找個(gè)大場(chǎng)面拿給印象派藝術(shù)家朋友們展示一下。于是，在一群印象派畫(huà)家的聚會(huì)上，這張紙上的日本浮世繪作品吸引了一批印象派畫(huà)家，他們本就不想如照片一般真實(shí)地描繪世界，當(dāng)他們看到這極有裝飾意味的新風(fēng)格時(shí)，都被吸引得愛(ài)不釋手，這幅作品儼然贏得了發(fā)現(xiàn)新大陸一般的狂熱贊嘆。

在那時(shí)，西方與日本的商貿(mào)中，日本商品之所以用浮世繪作品當(dāng)包裝紙甚至填充物，是因?yàn)楦∈览L作品以木版印刷的方式大量生產(chǎn)，降低了價(jià)格。

出乎意料的是，這些作品給西方藝術(shù)家?guī)?lái)了新奇的視覺(jué)刺激和創(chuàng)作欲，使得貿(mào)易中的包裝紙和填充物比貨物更受歡迎，變成了藝術(shù)家手中炙手可熱的寵兒。這幅最先被印象派畫(huà)家挖掘出來(lái)的浮世繪作品，則是來(lái)自于最負(fù)盛名的浮世繪畫(huà)家葛飾北齋之手的《北齋漫畫(huà)》。一場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)新革命居然由一張包裝紙拉開(kāi)了序幕。

其次，這與藝術(shù)共鳴感有關(guān)。明清木刻版畫(huà)與日本浮世繪同源，卻不同道。在中國(guó)古代，文人士大夫階層長(zhǎng)期占據(jù)著藝術(shù)的主導(dǎo)地位，影響著普通民眾的審美走向。強(qiáng)調(diào)精神追求的文人畫(huà)始終壓制著其他藝術(shù)樣式的蓬勃發(fā)展。加之根深蒂固的“中國(guó)中心論”思想，閉關(guān)鎖國(guó)政策的長(zhǎng)期推行，西方繪畫(huà)即使傳入，也不能得到積極的回應(yīng)。以至于明清木刻年畫(huà)在發(fā)展上以傳承為主，在風(fēng)格、功用和藝術(shù)欣賞價(jià)值方面缺乏突破，在思想上也很難引起西方的共鳴。

比較之下，浮世繪不需要承擔(dān)繼承傳統(tǒng)文化的巨大壓力，其受眾側(cè)重于商人、手工業(yè)者，物質(zhì)生活的充裕使得他們以及時(shí)行樂(lè)的態(tài)度去要求藝術(shù)家的創(chuàng)作，于是浮世繪中充溢著更多世俗性與享樂(lè)主義的世界觀。

浮世繪還具有兼容并蓄的特征：它首先從中國(guó)“拿來(lái)”了技術(shù)，在融合本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式基礎(chǔ)上，開(kāi)拓新的版畫(huà)風(fēng)格，并革新了套版技術(shù)，創(chuàng)造出了利于欣賞收藏的獨(dú)幅版畫(huà)樣式。后來(lái)又從西方“拿來(lái)”了新的透視原理，豐富了浮世繪的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，增強(qiáng)了西方藝術(shù)家的藝術(shù)共鳴感，因此對(duì)浮世繪作品接納度更高。

同源不同道的兩種藝術(shù)形式如今在中國(guó)美術(shù)館并置眼前，讓欣賞者在不同的藝術(shù)形式背后體會(huì)不一樣的文化投射。