“村上的小說(shuō)創(chuàng)作有那么一點(diǎn)像是組裝汽車(chē)。至于發(fā)動(dòng)機(jī)……齊澤克寫(xiě)過(guò)一本名為《不敢問(wèn)希區(qū)柯克的，就問(wèn)拉康吧》的書(shū)，旨在從拉康的精神分析中找到解讀希區(qū)柯克電影的密碼。那么同樣，我們或許也可以說(shuō)，不敢問(wèn)村上春樹(shù)的，就去問(wèn)坎貝爾吧?！狈_(kāi)張悅?cè)坏摹额D悟的時(shí)刻》，許多話讓人久久玩味，也包括這句。

在漢語(yǔ)閱讀圈中，約瑟夫·坎貝爾算不上家喻戶曉，他被《星球大戰(zhàn)》的導(dǎo)演盧卡斯奉為精神導(dǎo)師，此外，還是《達(dá)·芬奇密碼》中符號(hào)學(xué)家的原型。

坎貝爾開(kāi)創(chuàng)性地提出：科學(xué)與神話并不沖突，科學(xué)就來(lái)自神話中的薩滿精神，科學(xué)家像薩滿獵人一樣，在好奇心驅(qū)使下，不斷向未知探索。他說(shuō)：“人類對(duì)自身必死性的認(rèn)識(shí)，以及超越死亡的愿望，是神話產(chǎn)生的原動(dòng)力。”

這意味著，現(xiàn)代人同樣需要神話，我們的人生仍是一部探險(xiǎn)史，我們都正在心中寫(xiě)著自己的英雄史。

用坎貝爾來(lái)理解村上春樹(shù)，有些出人意料。但很好地解釋了，為什么村上的小說(shuō)彼此雷同、格局有限，卻贏得如此多的讀者共鳴——它們本來(lái)就是印刷版的西部片，是發(fā)生在地球上的《星球大戰(zhàn)》。讀者們?cè)敢飧迳洗簶?shù)，去按摩心中的英雄夢(mèng)。

這種頓悟式的文藝評(píng)論，精彩到令人拍案。

“科學(xué)”壓倒一切，文學(xué)必須投降

文藝評(píng)論有兩種，一種是學(xué)者式的，一種是作家式的。前者重邏輯，通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)分析，得出“規(guī)律性認(rèn)識(shí)”，然后用它約束創(chuàng)作。后者則重感悟，試圖告訴讀者，作者為什么如此寫(xiě)、如此寫(xiě)的好處等。

比如金圣嘆在評(píng)《水滸傳》時(shí)，稱：“只是寫(xiě)人粗鹵處，便有許多寫(xiě)法。如魯達(dá)粗鹵是性急，史進(jìn)粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無(wú)說(shuō)處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好?！?/p>

分不清這些“粗鹵”的區(qū)別，就會(huì)像某位著名學(xué)者那樣，用“游民精神”一語(yǔ)以蔽之。其實(shí)，他們有的是下層軍官，有的是公子哥，有的是相撲世家……并不全是“游民”。為否定暴力，便糾纏于身份、文化等，讓現(xiàn)代文藝評(píng)論家在見(jiàn)識(shí)上，反不如金圣嘆的“官逼民反，亂自上作”。

遺憾的是，在今天，學(xué)者式文藝評(píng)論徹底壓倒了作家式文藝評(píng)論。

一方面，作家式文藝評(píng)論以點(diǎn)評(píng)為主，不成體系，有注比文長(zhǎng)、褒貶由己等缺陷。

另一方面，學(xué)者式文藝評(píng)論清晰易懂，通過(guò)學(xué)科建設(shè)，形成了學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和專業(yè)人群，似乎更“科學(xué)”。在“科學(xué)”壓倒一切的時(shí)代，文學(xué)必須投降。所以“中文系的目標(biāo)不是培養(yǎng)作家，而是培養(yǎng)學(xué)者”。

隨著學(xué)者式文藝評(píng)論占據(jù)幾乎全部話語(yǔ)權(quán)，作家寫(xiě)文藝評(píng)論便就成了費(fèi)力不討好的事。誰(shuí)敢嘗試，就會(huì)被譏諷為“不專業(yè)”“寫(xiě)寫(xiě)個(gè)人感受而已”“分不清讀后感與文藝評(píng)論的區(qū)別”，儼然是文藝評(píng)論界的馬保國(guó)。

弗洛伊德為什么把鳥(niǎo)當(dāng)成禿鷲

可問(wèn)題是，學(xué)者式文藝評(píng)論所標(biāo)榜的“科學(xué)”真是科學(xué)嗎？

事實(shí)是，學(xué)者們操持的絕大多數(shù)文藝?yán)碚撌菬o(wú)效的，既沒(méi)幫助讀者更好理解作品，也沒(méi)推動(dòng)創(chuàng)作繁榮，不過(guò)是嫁接其他學(xué)科的既有理論而已。這些學(xué)科經(jīng)多年積累，體系完整度較高，但真的適合解釋文學(xué)嗎？還是只負(fù)責(zé)提供邏輯自洽的快感？

學(xué)者張江在《當(dāng)代西方文論若干問(wèn)題辨識(shí)》中指出：許多文藝?yán)碚撌菫槔碚摱碚摗?/p>

比如弗洛伊德在研究達(dá)·芬奇時(shí)，抓住其日記中有“我憶起一件很早的往事，當(dāng)我還在搖籃里的時(shí)候，一只禿鷲向我飛來(lái)，它用尾巴撞開(kāi)了我的嘴，并且還多次撞我的嘴唇”這么一句話，根據(jù)“在古埃及的象形文字中，禿鷲的畫(huà)像代表著母親”。且達(dá)·芬奇一出生便失去父愛(ài)，于是，便“合理”論證出：達(dá)·芬奇有嚴(yán)重的戀母情結(jié)，而禿鷲尾巴象征著母親的乳房，說(shuō)明達(dá)·芬奇還有“待母哺乳的幻想”。于是，弗洛伊德為自己的心理學(xué)解釋體系又找到了又一個(gè)有力的旁證。

然而，很快有學(xué)者指出，弗洛伊德依照的是達(dá)·芬奇日記，是德譯本，其中有嚴(yán)重誤譯，達(dá)·芬奇在回憶中看到的不是“禿鷲”，而是一種普通的小鳥(niǎo)，毫無(wú)“母親”的意味。

弗洛伊德曾對(duì)大量文藝創(chuàng)作進(jìn)行過(guò)分析，但都是為了證明自己理論正確，這些分析在藝術(shù)上價(jià)值很低，卻被視為經(jīng)典。

比如弗洛伊德認(rèn)為，幼年達(dá)·芬奇曾有兩位母親，因此擁有雙份戀母情結(jié)，名畫(huà)《蒙娜麗莎》呈現(xiàn)的是兩位女性的面貌，所以才顯得異常神秘。在理論上，似乎很完美，但這種分析對(duì)今后創(chuàng)作又有什么價(jià)值呢？

不好看的文論，不如不寫(xiě)

不知為什么，似乎從沒(méi)人反問(wèn)過(guò)：文藝評(píng)論“不專業(yè)”有什么不好？文藝評(píng)論為什么不能寫(xiě)個(gè)人感受？為什么非要分清讀后感和文藝評(píng)論？文藝評(píng)論與文學(xué)創(chuàng)作一樣，“好看”才是王道，如果不“好看”，何必寫(xiě)出來(lái)？

在《頓悟的時(shí)刻》中，至少有兩點(diǎn)非?！昂每础保?/p>

首先，作者對(duì)“情感支點(diǎn)”透辟分析。

在“理性即一切”的時(shí)代中，“情感支點(diǎn)”猶如愛(ài)、尊重、沉醉等，正日益空洞化——人人似乎都知道它，卻又說(shuō)不出是什么，更少有人真正堅(jiān)守它。毀滅、挫折、傷害作為生命體驗(yàn)，正遠(yuǎn)離現(xiàn)代人。而經(jīng)過(guò)趨利避害的格式化后，書(shū)中這樣的話就是振聾發(fā)聵的：“很多時(shí)候，狹隘比包容更有力量，因?yàn)楠M隘是激烈的，包容是溫柔的。狹隘可以確立信仰，而包容卻令人陷入懷疑和虛無(wú)?！?/p>

太多好小說(shuō)指向毀滅，對(duì)此，學(xué)者往往喜歡扣上誨淫誨盜的帽子。某位著名學(xué)者不喜歡《活著》，竟然是其中人物靈魂不夠“蕩漾”。儼然個(gè)個(gè)都是“高大全”，才是好小說(shuō)。相比之下，《頓悟的時(shí)刻》至少更親切一點(diǎn)：“那種自我毀滅中所蘊(yùn)藏的激情與能量，竟然是被我暗暗肯定的……當(dāng)你理解、同情和接納了那些違背社會(huì)規(guī)范的人物時(shí)，你會(huì)感到一種道德壓迫?！?/p>

其次，人類熱愛(ài)情節(jié)的沖突，源于我們需要那種儀式。

“生活不是故事”，這是常見(jiàn)的遁詞。許多讀者以此否定小說(shuō)的價(jià)值，認(rèn)為小說(shuō)會(huì)讓心靈幼稚化。許多作者也以此作為非線性敘事的借口，指責(zé)線性敘事虛假。

在學(xué)者式文藝評(píng)論中，這樣的爭(zhēng)論永遠(yuǎn)不會(huì)有結(jié)果，因?yàn)樗那疤岵粊?lái)自真實(shí)的閱讀體驗(yàn)，而是對(duì)“什么是文學(xué)”的架空討論。當(dāng)“文學(xué)就是形式”被當(dāng)成定律時(shí)，那么，“怎么寫(xiě)都行”也就擁有了合法性。

更愿接受《頓悟的時(shí)刻》中的理解：越是短篇，對(duì)線性敘事的依賴越強(qiáng)，即使是長(zhǎng)篇，也要看結(jié)構(gòu)，短長(zhǎng)篇因線索少，更重視結(jié)尾，超長(zhǎng)篇因線索多，結(jié)尾可以開(kāi)放式。這是真正創(chuàng)作者才有的感受。

也許，“小說(shuō)是否需要故事”本來(lái)就是偽問(wèn)題。人類熱愛(ài)故事，因?yàn)樗且环N儀式，通過(guò)故事，閱讀者的精神得到超越。小說(shuō)當(dāng)然可以創(chuàng)造出新的儀式來(lái)，但只能通過(guò)體驗(yàn)獲得。

文論不應(yīng)給讀者“貌似的博學(xué)”

從社會(huì)資源分配看，專家式文藝評(píng)論擁有壓倒性優(yōu)勢(shì)，從佳作數(shù)量看，還是作家式文藝評(píng)論更勝一籌。不論是福斯坦的《小說(shuō)藝術(shù)面面觀》，還是納博科夫的《文學(xué)講稿》，都被視為文藝評(píng)論史上的不朽之作。

究其原因，在于作家式文藝評(píng)論更能將讀者帶到創(chuàng)作第一線，其中提供的是真經(jīng)驗(yàn)，而非“貌似的博學(xué)”。

在《頓悟的時(shí)刻》中，幾次提到波拉尼奧的《2666》、弗蘭茨的《自由》等，它們的漢譯本問(wèn)世時(shí)間不長(zhǎng)，在專家式文藝評(píng)論中，應(yīng)屬“尚未完成經(jīng)典化”，而在《頓悟的時(shí)刻》中，作者將《2666》與《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》對(duì)讀，讓人耳目一新。至于安妮·普魯?shù)摹督嚯x》、克萊爾·吉根的《南極》、特雷弗的《三人行》等，均是當(dāng)代作家的創(chuàng)作，其中呈現(xiàn)出比卡夫卡、米蘭·昆德拉等經(jīng)典作家更鮮活的語(yǔ)境。

事實(shí)是，文學(xué)的經(jīng)典性未必是面面俱到、集大成者，原創(chuàng)性也許更重要。所有名著都有瑕疵，關(guān)鍵看它能否拓展人類的精神邊疆。最壞的情況，莫過(guò)于以夯實(shí)基礎(chǔ)為名，養(yǎng)上無(wú)數(shù)不會(huì)創(chuàng)作的食客，通過(guò)反復(fù)闡釋舊經(jīng)典，使它看上去似乎毫無(wú)缺陷、處處極致。直到抬頭時(shí)，才發(fā)現(xiàn)又落后于世界潮流幾十年。

小說(shuō)的價(jià)值不是嚴(yán)整的邏輯，不是接受訓(xùn)斥，而是感受被打動(dòng)的那一瞬間：突然意識(shí)到自我與熟悉的一切突然斷裂，無(wú)論怎樣努力，也解釋不了其中原因……這才是真正的小說(shuō)時(shí)刻，也是真正的頓悟時(shí)刻。

“不管我們是叫它索菲亞，還是瑪麗，或者朱迪，它都在那里聳立著，而且毫不介意。說(shuō)到底，榮譽(yù)和人生一樣，也許都是一場(chǎng)幻影?！睆摹额D悟的時(shí)刻》中，隨手翻出這樣的句子，實(shí)在比讀十本學(xué)者式文藝評(píng)論更有趣味。