一、從“手藝”到“手藝”

1973年，還是河北白洋淀一名知青的詩(shī)人多多，在一首令人驚異的《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》中寫(xiě)道：

我寫(xiě)青春淪落的詩(shī)/（寫(xiě)不貞的詩(shī)）/寫(xiě)在窄長(zhǎng)的房間中/被詩(shī)人奸污/被咖啡館辭退街頭的詩(shī)/我那冷漠的/再無(wú)怨恨的詩(shī)/（本身就是一個(gè)故事）/我那沒(méi)有人讀的詩(shī)/正如一個(gè)故事的歷史/我那失去驕傲/失去愛(ài)情的/（我那貴族的詩(shī)）/她，終會(huì)被農(nóng)民娶走/她，就是我荒廢的時(shí)日[1]

作為一首給定了題獻(xiàn)對(duì)象的和詩(shī)，它所要致以敬意的瑪琳娜·茨維塔耶娃（1892－1941）是一位享有世界聲譽(yù)的俄國(guó)女詩(shī)人，其聲譽(yù)主要來(lái)自她詩(shī)歌中所獨(dú)有的驚世駭俗的品質(zhì)。她曾出版一部名為《手藝集》的詩(shī)集，而據(jù)說(shuō)多多早年自制過(guò)一本手抄的詩(shī)集《手藝》，同樣是題獻(xiàn)給茨維塔耶娃的。除此之外，多多《手藝》一詩(shī)在標(biāo)題和立意上，應(yīng)該也與茨維塔耶娃的組詩(shī)《塵世的特征》第二首這兩行著名的詩(shī)句密切相關(guān)：

我知道維納斯心靈手巧，

我是手藝人懂得手藝。[2]

這堪稱中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌歷史上一次極為有名的唱和。根據(jù)洪子誠(chéng)先生的考察，多多《手藝》受到茨維塔耶娃的啟發(fā)乃至詞句上因襲后者的詩(shī)作，主要緣于多多在寫(xiě)那首詩(shī)的年代所讀的“黃皮書(shū)”《人，歲月，生活》(作家出版社，1962年)和“內(nèi)部讀物”《愛(ài)倫堡論文集》(世界文學(xué)編輯部編印，1962年)，這兩本書(shū)的作者愛(ài)倫堡分別在《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩(shī)集〉序》和《人，歲月，生活》的專章中細(xì)述了茨維塔耶娃的獨(dú)異性格與詩(shī)歌，并引用了茨維塔耶娃的部分詩(shī)作，其中一首《我的詩(shī)，寫(xiě)得那么早》里有這樣的句子：

我寫(xiě)青春和死亡的詩(shī)，/——沒(méi)有人讀的詩(shī)！——/散亂在商店塵埃中的詩(shī)/（誰(shuí)也不來(lái)拿走它們），/我那像貴重的酒一樣的詩(shī)，/它的時(shí)候已經(jīng)到臨。[3]

值得注意的是，在1962年的那個(gè)中譯本（譯者是張孟恢）里，這首詩(shī)的“我寫(xiě)青春和死亡的詩(shī)”這一句，與后來(lái)諸多譯本將之譯為“我那抒寫(xiě)青春和死亡的詩(shī)”或“我那青春與死亡的詩(shī)歌”等在句式上均不相同，前者是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)“我寫(xiě)……詩(shī)”，其余的則是偏正結(jié)構(gòu)“我的……詩(shī)”。正是這一“特別”的句式深深地影響了多多，以至他的《手藝》起句即是“我寫(xiě)青春淪落的詩(shī)”。在洪子誠(chéng)先生看來(lái)，“假設(shè)當(dāng)年多多讀到的不是這篇序言，而是另一種譯法，《手藝》可能會(huì)是不同的樣子”[4]。這是一個(gè)有趣且引人思索的假設(shè)。

可是，對(duì)于多多而言，茨維塔耶娃的詩(shī)作也許不只是詞語(yǔ)的觸發(fā)源。依照楊小濱的分析，“多多從茨維塔耶娃那里迻譯過(guò)來(lái)的不僅是詩(shī)歌文本，也是她的生活、精神和氣息。不過(guò)，這樣的迻譯也是一次漢化的過(guò)程，其中多多自身的生活起著形塑的功能。一方面，多多感到他自己被賦予茨維塔耶娃式的可以抵御現(xiàn)實(shí)污濁的精神高貴；另一方面，即使是茨維塔耶娃——一個(gè)詩(shī)性優(yōu)雅的象征——也會(huì)‘被農(nóng)民娶走’，變成‘荒廢的時(shí)日’”；因此，“多多把自己視為茨維塔耶娃在中國(guó)的轉(zhuǎn)世?！妒炙嚒芬辉?shī)是一次對(duì)茨維塔耶娃的感應(yīng)性閱讀……隱含在多多閱讀中的是強(qiáng)烈的自我尊崇，但不是通過(guò)自我美化，而是通過(guò)自我貶斥”[5]。這意味著，盡管多多可能無(wú)法對(duì)茨維塔耶娃的詩(shī)情和經(jīng)歷完全感同身受，但聯(lián)系到多多當(dāng)時(shí)置身的時(shí)代氛圍和自己開(kāi)始詩(shī)歌寫(xiě)作的具體語(yǔ)境，應(yīng)該說(shuō)他的《手藝》并非簡(jiǎn)單的對(duì)茨維塔耶娃詩(shī)歌方式和觀念的移入、摹仿及應(yīng)和，而是也力圖表達(dá)他關(guān)于詩(shī)歌功用、詩(shī)歌與時(shí)代、詩(shī)歌與自我等命題的特殊理解[6]。

多多之所以對(duì)茨維塔耶娃的詩(shī)歌情有獨(dú)鐘，一方面大概由于他悟察到自己所處年代與茨維塔耶娃詩(shī)中描繪的情境的契合之處，另一方面無(wú)疑源自茨維塔耶娃詩(shī)藝的獨(dú)特魅力。正如愛(ài)倫堡所言：“她（即茨維塔耶娃——引注）鄙視寫(xiě)詩(shī)匠，但她深知沒(méi)有技巧就沒(méi)有靈感，并且把手藝看得很高?！盵7]這其實(shí)是茨維塔耶娃那代俄國(guó)詩(shī)人在寫(xiě)作上共有的特征。與她同期的詩(shī)人曼德施塔姆也提出過(guò)“詩(shī)即手藝”的觀點(diǎn)，曼德施塔姆夫人在總結(jié)曼氏那代詩(shī)人的寫(xiě)作的共性時(shí)說(shuō)：“寫(xiě)詩(shī)是一項(xiàng)艱苦繁重的工作，它需要詩(shī)人付出巨大的心力和專注?！盵8]當(dāng)然，曼德施塔姆夫人如此表述時(shí)，其所說(shuō)的“艱苦繁重”、“巨大的心力和專注”還另有所指，它們連接著那代詩(shī)人置身的特定歷史語(yǔ)境，正是后者讓詩(shī)人們“勞作”的舉手投足間透出更為具體的沉重感覺(jué)；經(jīng)過(guò)“艱苦繁重”的磨礪，詩(shī)人們的苦難之樹(shù)上綻放出尖利的“手藝”之花，曼德施塔姆將嚴(yán)峻的脅迫轉(zhuǎn)化為對(duì)詩(shī)藝的苛刻與寫(xiě)作上的自我律令——正由于此，布羅茨基認(rèn)為曼德施塔姆是“最高意義上的講究形式的詩(shī)人”[9]。這種處境與詩(shī)藝之間的張力具有獨(dú)特而強(qiáng)勁的詩(shī)學(xué)穿透力，吸引了包括多多在內(nèi)的眾多20世紀(jì)七八十年代成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)詩(shī)人。可以說(shuō)，不僅由于中俄歷史和地緣的關(guān)聯(lián)，更因中俄詩(shī)人感受、氣質(zhì)的趨近，使得中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人同那些俄國(guó)詩(shī)人之間“構(gòu)成了一種更深刻的‘同呼吸共命運(yùn)’的關(guān)系”[10]，雖然二者并不完全對(duì)等和對(duì)稱。

多多《手藝》一詩(shī)中的“手藝”所承續(xù)的茨維塔耶娃筆下的“手藝”，指向的正是對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作本身的思考。當(dāng)一個(gè)詩(shī)人堅(jiān)定地將詩(shī)歌寫(xiě)作的特性指認(rèn)為“手藝”，表明他在很大程度上認(rèn)同了“手藝”所蘊(yùn)含的原始力量：一方面，它與生存的土地緊密相連，因而具有結(jié)實(shí)、堅(jiān)韌、渾沉的品質(zhì)；另一方面，它保持與“手”有關(guān)的各種古老勞作的質(zhì)樸屬性，所以顯得隱晦、超然、深邃[11]。這應(yīng)該是回到了“手藝”的原初意義并將之賦予了對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的感知，其中蘊(yùn)含了詩(shī)人在寫(xiě)作中對(duì)包括技巧在內(nèi)的詩(shī)歌藝術(shù)的重視、對(duì)詩(shī)歌形式層面諸要素的關(guān)切和對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作所展示的類于手工制作的過(guò)程性與耐久力的體認(rèn)。多多本人也許并未預(yù)料到，他所引入的指向詩(shī)歌寫(xiě)作本身的“手藝”，勾聯(lián)著中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的某些重要詩(shī)學(xué)觀念，其中交織著一些駁雜難辨的線索，且在衍化過(guò)程中不斷地吸納、匯入了許多不同的資源。

二、“手藝”：形式意識(shí)及其辯難

無(wú)論從詞源還是實(shí)踐上來(lái)說(shuō)，“手藝”確實(shí)令人想到人類創(chuàng)造過(guò)程中的某些特殊關(guān)聯(lián)和稟性，這一語(yǔ)詞既保留了“手工”的質(zhì)樸性，又指明了由之發(fā)展而來(lái)的技術(shù)和轉(zhuǎn)換而成的技巧[12]。當(dāng)然，在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)境里，“手藝”并不僅僅歸結(jié)為單純的技巧，毋寧說(shuō)從它在20世紀(jì)70年代被引入起，圍繞其進(jìn)行的詩(shī)學(xué)論辯和寫(xiě)作實(shí)踐就體現(xiàn)了一種逐漸展開(kāi)、漸趨豐沛的形式意識(shí)——雖然在當(dāng)時(shí)的多多等處于晦暗詩(shī)歌背景下摸索的詩(shī)人那里，這種意識(shí)也許未及充分深化，但其尋求突破的愿望還是非常強(qiáng)烈的[13]。有必要提及，在此之前的20世紀(jì)50年代，詩(shī)歌界曾組織過(guò)數(shù)次關(guān)于詩(shī)歌形式的討論，并翻譯出版了多部蘇聯(lián)詩(shī)人、理論家談?wù)撛?shī)歌技巧的著作[14]。然而，20世紀(jì)50年代的相關(guān)討論要么拘泥于特定的形式要素（比如格律），要么被納入更宏大的議題（如“民族化”、“大眾化”）之中；而那些譯著所談?wù)摰募记梢哺嘞薅ㄓ谝话闶址▽用妫蛘呤窃谝庾R(shí)形態(tài)規(guī)約下的風(fēng)格方面——借用詩(shī)論家陳超的說(shuō)法，那些理論尚不具備現(xiàn)代意義上的“詩(shī)的本體自覺(jué)”[15]。人們傾向于認(rèn)為，只有在多多等呼喚“手藝”的尖利詩(shī)語(yǔ)之后，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌才開(kāi)啟了一種具有真正現(xiàn)代性取向的詩(shī)學(xué)探索[16]。在晚些時(shí)候，當(dāng)一場(chǎng)新詩(shī)潮運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌之際，“手藝”的拓荒價(jià)值便愈發(fā)顯豁，朦朧詩(shī)人北島即指出自己參與發(fā)起這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的動(dòng)因：“詩(shī)歌面臨著形式的危機(jī)”[17]；江河也提出：“詩(shī)，是生命力的強(qiáng)烈表現(xiàn)，在活生生的動(dòng)的姿勢(shì)中，成為語(yǔ)言的藝術(shù)”[18]。雖然他們的著眼點(diǎn)也是詩(shī)歌技巧、手法等[19]，但其最終目的卻在于突破當(dāng)時(shí)的文化禁錮、進(jìn)行詩(shī)歌觀念的改造，對(duì)詩(shī)歌的性質(zhì)與功能進(jìn)行整體上的革新，由此某些創(chuàng)造性的潛能被激發(fā)出來(lái)了。

不過(guò)，在20世紀(jì)80年代詩(shī)學(xué)變革的激流中，對(duì)技巧等關(guān)乎詩(shī)藝問(wèn)題的認(rèn)識(shí)仍然存在著分歧。譬如，同為朦朧詩(shī)人的顧城在1983年的一次演講中就認(rèn)為：“技巧并不像一些初學(xué)者想象的那么重要，尤其是那種從內(nèi)容中剝離出來(lái)的可供研究的技巧，對(duì)于創(chuàng)作的意義就更小些，只有在某些特定的藝術(shù)困境中，詩(shī)的技巧才會(huì)變得異常重要，才會(huì)變成盜火者和迫使你猜謎的攔路女妖”；他還提出：“所謂的詩(shī)的現(xiàn)代技巧，在莊子看來(lái)，怕只是一種方中之術(shù)罷了。我們今天求它，掌握它，最終還將在創(chuàng)作中忘記它，把運(yùn)用技巧變得像呼吸一樣自如?！盵20]顧城的詩(shī)學(xué)觀念受道家思想影響很深，他主張?jiān)娝噾?yīng)取法于“自然”，“無(wú)技巧”、“渾然天成”為藝術(shù)至高境界[21]。當(dāng)然，“無(wú)技巧的技巧”大概是每個(gè)詩(shī)人都?jí)裘乱郧蟮?，卻也很容易陷入脫離實(shí)踐的玄想和神秘主義的泥沼。

顧城的觀點(diǎn)在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中不乏響應(yīng)者。更為年輕的詩(shī)人海子從浪漫主義情感的角度，否認(rèn)了詩(shī)歌技巧的必要性：“詩(shī)歌是一場(chǎng)烈火，而不是修辭練習(xí)”[22]。海子的這一觀點(diǎn)顯然需要詳加討論，正如姜濤分析說(shuō)：“從文學(xué)的構(gòu)成上講，在‘抒情’與‘修辭’之間并不存在真正的對(duì)立，抒情力量的獲得，其實(shí)也要借助一種文學(xué)的程式，或者說(shuō)是一種修辭的結(jié)果。在這個(gè)意義上，海子的一些短詩(shī)雖然單純、質(zhì)樸，有直指人心的力量，但并不是說(shuō)，它們放棄了詩(shī)歌的技藝，相反，他的許多作品都精雕細(xì)刻，充滿了大膽的實(shí)驗(yàn)，從語(yǔ)言層面拓展了詩(shī)歌的可能性”[23]。海子或許并未意識(shí)到，正是修辭與情感之間的張力構(gòu)成了他詩(shī)歌的內(nèi)在骨架，其動(dòng)人之處大概就在于此，而其值得檢討的偏誤（尤其在他的長(zhǎng)詩(shī)中）則可能恰恰是修辭的“濫用”和情感的過(guò)度。另一位詩(shī)人王家新也堅(jiān)稱：“人們所設(shè)想的‘技巧’是非常次要甚至是不存在的問(wèn)題”[24]。這曾引發(fā)詩(shī)人臧棣的“驚異”與不解并予以辨析：“我不想就他（即王家新——引注）對(duì)技藝的蔑視表示沉默……為什么要把詩(shī)歌寫(xiě)作的嚴(yán)肅性同技巧截然對(duì)立起來(lái)呢？……技藝不該以任何借端受到貶損”[25]。其實(shí)，王家新和臧棣在陳述他們的見(jiàn)解時(shí)，是有各自的上下文和具體針對(duì)性的——比如20世紀(jì)八九十年代的詩(shī)學(xué)累積和時(shí)代語(yǔ)境變遷所導(dǎo)致的觀念分化。

然而，在朦朧詩(shī)之后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里，與上述“對(duì)技藝的蔑視”相比，一種更為普遍而醒目的情形是，對(duì)技藝或技巧等詩(shī)歌形式層面的推崇顯示了不可遏止的強(qiáng)勁趨勢(shì)，詩(shī)藝問(wèn)題作為詩(shī)人和理論家繞不開(kāi)的關(guān)鍵議題得到廣泛探討[26]。倘若說(shuō)朦朧詩(shī)恢復(fù)和拓展了象征、比喻、通感等修辭手法的運(yùn)用，同時(shí)在美學(xué)上肯定了技藝、形式的合法性——誠(chéng)然，其形式探索不是為了抵達(dá)一種純粹的詩(shī)學(xué)，而是試圖以形式勾聯(lián)歷史、現(xiàn)實(shí)主題；那么在“后朦朧詩(shī)”或“第三代詩(shī)”那里，詩(shī)歌的技藝、形式則獲得了本體性地位，而且漸漸走向了孤立，因?yàn)榈谌?shī)人開(kāi)始將寫(xiě)作的主題從歷史、現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)地收束，回到感性生命和寫(xiě)作本身，并急劇地凸顯了語(yǔ)言的功能：“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作的關(guān)鍵特征是對(duì)語(yǔ)言本體的沉浸，也就是在詩(shī)歌的程序中讓語(yǔ)言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩(shī)意的質(zhì)量來(lái)確立”[27]。這一變化與當(dāng)時(shí)對(duì)西方理論界“語(yǔ)言學(xué)”轉(zhuǎn)向之后種種形式理論（英美新批評(píng)、俄國(guó)形式主義及結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等）的引介不無(wú)關(guān)系，同時(shí)還受到諸如維特根斯坦所描述的“與語(yǔ)言的搏斗”[28]、博爾赫斯所展示的“收放自如的詩(shī)藝”[29]等的影響。

無(wú)可否認(rèn)，對(duì)詩(shī)歌形式諸要素的重視特別是對(duì)語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)，釋放了當(dāng)代詩(shī)歌的創(chuàng)造力，“第三代詩(shī)”為漢語(yǔ)寫(xiě)作貢獻(xiàn)了許多新奇的句法和新鮮的修辭。可是，詩(shī)人們?cè)诜N種“標(biāo)新立異”意愿的驅(qū)使下難免偏于一端；同時(shí)，在一種標(biāo)簽化和簡(jiǎn)化的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”宣示的促動(dòng)下，詩(shī)歌漸漸進(jìn)入自足后的封閉，其具體表現(xiàn)是“不及物”和自我循環(huán)，導(dǎo)致活力漸失、趨于萎縮。實(shí)際上，不只是“第三代詩(shī)”，就整個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，將技藝推到無(wú)上的位置，都要擔(dān)負(fù)其本身隱藏的可能風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)至少包括兩個(gè)方面：一是單一技藝形成的慣性滑動(dòng)，二是技藝自我隔絕、脫離一定語(yǔ)境后陷入“美學(xué)上的空轉(zhuǎn)”。對(duì)技藝的無(wú)限擴(kuò)張，在一定程度上誤解了龐德所改造的《論語(yǔ)》中的“日日新”（Make it new）思想，使得技藝如現(xiàn)時(shí)代的技術(shù)一樣受到“逐新”沖動(dòng)的支配，而淪為支離破碎的技巧零件，這難免會(huì)受到指責(zé)。有論者就指出，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌出現(xiàn)了英國(guó)文論家考德威爾在20世紀(jì)30年代描述過(guò)的那種“把技術(shù)才能同社會(huì)功用對(duì)立起來(lái)”的情形：“籠統(tǒng)歸結(jié)為‘技藝’的各種各樣的美學(xué)技法，似乎脫掉了它們與社會(huì)政治歷史的復(fù)雜糾結(jié)關(guān)系，近乎變成了一個(gè)自為自在的獨(dú)立領(lǐng)域”，“在‘技藝’的門(mén)檻與堡壘中，自我固化，妨礙詩(shī)歌與社會(huì)生活之間建立密切而可靠的關(guān)聯(lián)”，因此有必要“重新理解在‘技藝’后包含的政治思想觀念、價(jià)值體系”，“給詩(shī)歌帶來(lái)新的資源與視野”[30]。經(jīng)過(guò)“第三代詩(shī)”的語(yǔ)言“風(fēng)暴”和形式“嘩變”后，上述弊端引起了詩(shī)人們的警覺(jué)，他們開(kāi)始反思技藝的限度，并致力于重建技藝的能動(dòng)性及其與歷史、現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。

三、“手藝”：詩(shī)人作為工匠的自我認(rèn)知

“手藝”在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人詩(shī)作和論談中的密集孱入，強(qiáng)化了他們對(duì)詩(shī)歌技藝之限度的省思：“如今，我已安于命運(yùn)，∕在寂靜無(wú)聲的黃昏，手持剪刀∕重溫古老的無(wú)用的手藝，∕直到夜色降臨”（王家新《來(lái)臨》）[31]?！爸販亍币馕吨诩扔械膶?xiě)作狀態(tài)中再次確立方向，“無(wú)用”則是對(duì)詩(shī)歌本身在新的歷史語(yǔ)境下的一種體認(rèn)。無(wú)論如何，從20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始大量出現(xiàn)在當(dāng)代詩(shī)歌中的“手藝”言述[32]，通過(guò)突出詩(shī)歌寫(xiě)作與“手藝”之間的關(guān)聯(lián)，彰顯了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人為消除技藝迷思、重新規(guī)劃詩(shī)歌寫(xiě)作特性所付出的努力：

詩(shī)，干著活兒，如手藝，其結(jié)果/是一件件靜物，對(duì)稱于人之境

手藝是觸摸，無(wú)論你隔著多遠(yuǎn)；/你的住址名叫不可能的可能——（張棗《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》）[33]

筆，在體內(nèi)奮筆疾書(shū)/我羞愧于靈魂怯懦的暗夜/將面孔安放在陽(yáng)光的坡地（沈葦《手藝》）[34]

可以看到，同樣是對(duì)茨維塔耶娃“手藝”的“應(yīng)和”，張棗的詩(shī)歌與前引的多多詩(shī)歌顯示出很不一樣的意識(shí)和取向：多多從茨維塔耶娃那里汲取的是一種強(qiáng)勢(shì)的對(duì)抗姿態(tài)，并借重它造就了其詩(shī)歌中詞語(yǔ)間的緊張關(guān)系；而張棗更看重茨維塔耶娃對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的執(zhí)著態(tài)度，尋求的是一種“對(duì)稱于人之境”的語(yǔ)詞的力量，在《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》這組十四行詩(shī)中，處處可見(jiàn)對(duì)詞與物的關(guān)系乃至寫(xiě)作本身的反思。這正是張棗所說(shuō)的“元詩(shī)”（Metapoetry）。詩(shī)人鐘鳴將此認(rèn)定為“對(duì)成詩(shī)過(guò)程的關(guān)注”，且被當(dāng)代詩(shī)人“作為寫(xiě)作行為的痼疾、理想、時(shí)代性和知面賦予灼熱的體驗(yàn)”[35]?！霸?shī)”意識(shí)的興起，有助于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人掙脫“沉浸”“語(yǔ)言本體”后對(duì)詞語(yǔ)的單向度依賴，盡管其間的得失也有值得檢討之處。

在詩(shī)人宋琳的認(rèn)知里，詩(shī)人就是“從事詩(shī)歌這門(mén)手藝的人”，“木匠活與寫(xiě)詩(shī)有相似之處，都需要技巧和專門(mén)的知識(shí)……手藝人的一個(gè)特點(diǎn)是讓別人滿意還不夠，必須得自己也滿意……木匠的工具都是自己打造的，詩(shī)人也得打造適合自己的工具，這樣才有資格為語(yǔ)言服務(wù)”[36]。在詩(shī)人們的筆下，作為一門(mén)“手藝”的詩(shī)歌，其“技藝”往往是別具一格的：

這么多技藝，我只學(xué)會(huì)一樣：/燃燒。//為了成為灰燼而不是灰/我盤(pán)攏雙膝，卻不懂如何發(fā)光。//我即將消失，你還要如何消耗我？/火焰已經(jīng)很少，火焰已經(jīng)很少。（池凌云《夏天筆記》）[37]

在何種意義上“燃燒”能夠成為一種“技藝”，而且是要經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)而獲得（“學(xué)會(huì)”）的“技藝”？在炎炎夏日里，“燃燒”也許的確是唯一令人觸動(dòng)的景象，更重要的是，“燃燒”這一“技藝”彰顯了詩(shī)歌“技藝”的諸多面向：表面的“無(wú)用”、源于內(nèi)在自發(fā)性的“綻放”、向四周輻射的效應(yīng)以及“激情”的焚毀……“燃燒”具有輝映初民時(shí)代的靜默形態(tài)：

回到安寧，這古老的手藝/竟使我成了一個(gè)瞎眼的裁縫。/隨手布下的句子就像樸素的織物，簡(jiǎn)單到?jīng)]有光芒。/……你這樣的詩(shī)人，又如何編織出天使的雙翼？（津渡《詩(shī)藝》）[38]

詩(shī)人“成了一個(gè)瞎眼的裁縫”！此詩(shī)中的“編織”，連同上文引述張棗詩(shī)中的“觸摸”，都標(biāo)示了詩(shī)歌這門(mén)手藝的勞作性質(zhì)。其實(shí)，越來(lái)越多的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人愿意自比為某一類“工匠”：木匠、鐵匠、瓦匠或其他手工藝人。詩(shī)人東蕩子就如此自陳：“我是一個(gè)木匠的兒子，我會(huì)說(shuō)寫(xiě)詩(shī)是一門(mén)手藝，我懂得手藝這門(mén)行當(dāng)，手藝人特別珍愛(ài)名聲，因?yàn)樗麄兛渴炙嚦燥?。這是父親給我的啟示”[39]。他還在《不要讓這門(mén)手藝失傳》一詩(shī)中這樣說(shuō)：“不做詩(shī)人，便去牧場(chǎng)∕擠牛奶和寫(xiě)詩(shī)歌，本是一對(duì)孿生兄弟”[40]。在詩(shī)人梁小斌看來(lái)，“寫(xiě)作在本質(zhì)上是一類勞動(dòng)，勞動(dòng)的全部要素包括細(xì)節(jié)、節(jié)奏，都可以在寫(xiě)作中得到呈現(xiàn)”[41]?；诖?，可以進(jìn)一步討論的是：“詩(shī)作為一種制作活動(dòng)，其所要面對(duì)的材質(zhì)是語(yǔ)詞或詞語(yǔ)。語(yǔ)詞這種材質(zhì)與木頭、石頭等自然性的材質(zhì)不同，它的質(zhì)地（紋理和光澤）一方面來(lái)自聲音（語(yǔ)言的聲調(diào)和語(yǔ)氣是地方性和個(gè)體性的）和作為一種形象的文字……另一方面來(lái)自事物的質(zhì)地透過(guò)詞所產(chǎn)生的折射”[42]。當(dāng)詩(shī)歌寫(xiě)作與具體的“手藝”行為連接在一起，似乎獲得了后者的“力量”：

我伸出手在刨花堆里摸索斧頭/打家具的人扔給我一句話/請(qǐng)把斧頭拿過(guò)來(lái)吧/……我聽(tīng)到背后傳來(lái)劈木頭的聲音/木頭像詩(shī)歌/頃刻間被劈成兩行（梁小斌《一種力量》）[43]

這實(shí)際上構(gòu)成了張棗所說(shuō)的“元詩(shī)”寫(xiě)作的一種類型。在葉輝的《一個(gè)年輕木匠的故事》、西渡的《一個(gè)鐘表匠人的記憶》、津渡的《斧子的技藝》等詩(shī)作中，對(duì)寫(xiě)作自身議題的討論就潛藏在表層的敘事之內(nèi)，每首詩(shī)的“技藝”亦隱含于議題與敘事的間隙。這些詩(shī)作描繪的匠人，就像愛(ài)爾蘭詩(shī)人西默斯·希尼在《鐵匠鋪》一詩(shī)中所寫(xiě)的那個(gè)鐵匠，“為形狀和音樂(lè)耗盡精力”[44]——雖然其中的“元詩(shī)”意圖難免逸出所依憑的“工匠”身份。

詩(shī)人王小妮在一篇頗具寓言意味的隨筆《木匠致鐵匠》中，講述了“木匠和鐵匠，兩個(gè)各操技藝的人”對(duì)自身工作狀態(tài)的反觀。這顯然并非一篇任意之作，而是同樣基于詩(shī)人與工匠的類比對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作進(jìn)行的思考。其中一些句子：“經(jīng)驗(yàn)和技藝，終于遠(yuǎn)離了匠人。它們，從來(lái)就沒(méi)生長(zhǎng)在木匠和鐵匠的軀干上”；“手藝是水，水能輕而易舉地?cái)嗔鲉?？”；“技藝像水一樣，軟的，油汪汪，流著不斷的弦”；“技藝，能使人的饑腸不翻滾，使人的雙手不空置。但是，它不能作為一個(gè)足夠承重的支點(diǎn)”[45]……分明是一些充滿自我反詰、論辯的斷語(yǔ)，既有對(duì)“詩(shī)人”這一“職業(yè)”的質(zhì)疑，又有對(duì)“技藝”本身的探究。這似乎是詩(shī)人的“疑問(wèn)在內(nèi)部的突生”后，“把自己完全打碎”、在危機(jī)中尋求新變的告白。

正是通過(guò)精細(xì)地描畫(huà)工匠的“手藝”，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人完成了一種自我形象的塑造[46]。詩(shī)人們?nèi)绱藦?qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫(xiě)作的工匠性質(zhì)，除了中國(guó)傳統(tǒng)思想與文化的熏染外（如“語(yǔ)不驚人死不休”的“錘煉”、“吟安一個(gè)字∕捻斷數(shù)莖須”的“苦吟”等），大概還不同程度受到來(lái)自龐德、里爾克、聶魯達(dá)、沃爾科特等西方詩(shī)人之觀念與實(shí)踐的影響。其中，詩(shī)人龐德因其突出的“匠人”形象被中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人譽(yù)為“我們偉大的榜樣”[47]，他最為人所知的名言當(dāng)是其在《回顧》一文中提出的“技藝考驗(yàn)真誠(chéng)”，詩(shī)人艾略特如此稱贊他：“龐德的獨(dú)創(chuàng)在于堅(jiān)持詩(shī)歌是一門(mén)藝術(shù)，一門(mén)需要最刻苦的努力與鉆研的藝術(shù)”[48]；龐德的詩(shī)學(xué)觀念在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中產(chǎn)生了極大的效應(yīng)[49]。而里爾克以充滿耐性、“居于幽暗而自己努力”的寫(xiě)作，備受馮至等中國(guó)詩(shī)人的稱頌與推崇，馮至認(rèn)為里爾克從雕塑家羅丹那里不僅領(lǐng)悟到“工匠”般鍛造的重要性，而且掌握了在詩(shī)歌中“寫(xiě)物”的方式，并完成了《豹》等一批杰作，馮至的寫(xiě)作深受里爾克精神與詩(shī)藝的啟發(fā)，繼而影響了更為年輕的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人[50]。聶魯達(dá)曾與詩(shī)人艾青過(guò)從甚密，這位自稱是“懷著不朽的愛(ài)在漫長(zhǎng)歲月里從事一門(mén)手藝的工匠”的拉美詩(shī)人，在自傳里以《寫(xiě)詩(shī)是一門(mén)手藝》坦露心跡：“同一種語(yǔ)言打一輩子交道，把它顛來(lái)倒去，探究其奧秘，翻弄其皮毛和肚子，這種親密關(guān)系不可能不化作機(jī)體的一部分”[51]；他的詩(shī)歌散發(fā)著一種裹挾生命與語(yǔ)言洪流的強(qiáng)力，他談到“手藝”時(shí)也許并未在意其可能具有的雕琢成分，而更多以寬闊、粗獷、質(zhì)樸的感受力突出工匠的特性；艾青與之氣息相投，兩人的詩(shī)歌在形體、風(fēng)格上也頗多相似性：自由不拘的散文化句式、富于激情而又保持內(nèi)在收束的節(jié)奏、宏大開(kāi)闊的抒情視角等，其間還包括了探索詩(shī)藝過(guò)程中不露痕跡的“刻意”；艾青的詩(shī)學(xué)觀念與實(shí)踐，則在后來(lái)的昌耀、駱一禾等當(dāng)代詩(shī)人那里得到了接續(xù)。沃爾科特也是最近20多年間部分中國(guó)詩(shī)人的隱秘滋養(yǎng)，尤其是其詩(shī)藝的綜合性：“我的手藝和我手藝的思想平行于∕每個(gè)物體，詞語(yǔ)和詞語(yǔ)的影子∕使事物既是它自身又是別的東西∕直到我們成為隱喻而不是我們自己”（沃爾科特《我的手藝》）[52]，及其對(duì)詩(shī)藝進(jìn)行“苦行”般錘煉的堅(jiān)韌品質(zhì)：“詩(shī)歌，是完美的汗水，但必須看起來(lái)如塑像額頭上的雨滴那么新鮮，把自然的和大理石般的品質(zhì)結(jié)合”[53]——這堪稱對(duì)“手藝”的最好詮釋，引起了不少中國(guó)詩(shī)人的共鳴。

四、“手藝”：建立技藝的詩(shī)性拯救維度

誠(chéng)然，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人對(duì)工匠的體認(rèn)，總會(huì)令人想到18世紀(jì)法國(guó)“百科全書(shū)”派代表人物讓?達(dá)朗貝爾為《百科全書(shū)》所寫(xiě)的前言：“或許應(yīng)該到工匠中去尋找精神的洞察力，它的堅(jiān)韌、它的力量的最令人驚嘆的證據(jù)。”[54]不過(guò)，應(yīng)該指出的是，這種工匠式的自我認(rèn)知，更多凸顯的是詩(shī)人對(duì)其在寫(xiě)作過(guò)程中所付出的艱辛與耐性的體悟，同時(shí)包含了哲學(xué)家海德格爾所概括的藝術(shù)家推崇手工藝的動(dòng)機(jī)：“他們首先要求嫻熟技巧的細(xì)心照料的才能。最重要的是，他們努力追求手工藝中那種永葆青春的訓(xùn)練有素”[55]。正如奧登在贊賞里爾克堅(jiān)韌態(tài)度的同時(shí)所提出的：“寫(xiě)詩(shī)并非如木匠活兒，只是一種技巧；木匠能夠決定按照一定規(guī)格做一張桌子，他尚未開(kāi)始就知道結(jié)果將正是他想要的。但沒(méi)有詩(shī)人會(huì)知道他的詩(shī)會(huì)像什么，直到他完成了它”[56]。這就越過(guò)工匠式勞作的層面，展露了詩(shī)歌技藝的更高、也更內(nèi)在的屬性。這也正是詩(shī)人駱一禾看待詩(shī)歌的一個(gè)著眼點(diǎn)，在他看來(lái)，詩(shī)歌寫(xiě)作中更為緊迫的事情在于如何克服某種不由自主流露出來(lái)的“匠氣”，盡管他毫無(wú)保留地表達(dá)了對(duì)工匠們“手藝”的由衷敬意：

四面空曠，種下匠人的花圃/工匠們，感謝你們采自四方的祝福/荒蕪的枝條已被剪過(guò)，到塔下來(lái)/請(qǐng)不要指責(zé)手制的人工/……/你們也正居住在手藝的鋒口/在刀尖上行走坐立，或住在/身后背著的大井中央，抬頭看見(jiàn)/一條光明，而一條光看見(jiàn)/手藝人的呼吸，指向一片潮濕（駱一禾《塔》）[57]

駱一禾與海子有著相似的觀念：反對(duì)過(guò)分倚重詩(shī)歌修飾。不過(guò)，駱一禾的出發(fā)點(diǎn)有所不同，他更注重詩(shī)歌的精神性，而非技藝（技巧）本身：“技巧也只是心和手指尖的一個(gè)距離。在一首完成的詩(shī)歌里，這個(gè)距離彌合了，技巧便也抹去，剩下的便是詩(shī)”；他甚至認(rèn)為：“藝術(shù)家其實(shí)是無(wú)名的，當(dāng)我在創(chuàng)造活動(dòng)中時(shí)，我才是藝術(shù)家，一旦停止創(chuàng)造，我便不是，而并不比別的工匠們重要什么或多損失了什么……這種渾然大成的氣象，早在‘藝術(shù)’和‘手藝’還用同一個(gè)詞稱謂的時(shí)候，就為從前的藝術(shù)家具有了”[58]。對(duì)于駱一禾來(lái)說(shuō)，舍棄對(duì)技巧的專注是克服“匠氣”的前提，決定詩(shī)歌成敗的關(guān)鍵是精神性和生命意志，它們是統(tǒng)攝詩(shī)歌中諸如技巧、情緒、觀念等因素的“總樞紐”。駱一禾的詩(shī)學(xué)見(jiàn)解，較深地受到了20世紀(jì)80年代傳入的文化形態(tài)學(xué)和生命哲學(xué)的啟發(fā)，他勉力推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌極力追尋的“詩(shī)歌本體”重心的遷移，在一般的語(yǔ)言或形式本體之中加入了生命本體。

駱一禾的觀念里包含了對(duì)詩(shī)歌之形與質(zhì)關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，可以和前面提到的梁小斌將寫(xiě)作與勞動(dòng)相提并論的觀點(diǎn)進(jìn)行比照。梁小斌發(fā)現(xiàn)，“在勞動(dòng)中會(huì)形成一些成規(guī)、等級(jí)關(guān)系等等，這構(gòu)成了勞動(dòng)的僵硬的外殼，對(duì)這些外殼的頂禮膜拜必然導(dǎo)致勞動(dòng)從自己的生活及生存體驗(yàn)脫離開(kāi)去，寫(xiě)作同樣如此”[59]。這既像是對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌狀況的一種觀察，又可看作對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的擔(dān)憂與提醒。到了20世紀(jì)90年代，這種擔(dān)憂發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)化，“勞動(dòng)”與其“外殼”的關(guān)系部分地變成了一個(gè)需要詩(shī)人們鄭重抉擇的問(wèn)題——應(yīng)該考慮怎樣運(yùn)用詩(shī)歌處理現(xiàn)實(shí)生活題材，而不必過(guò)多地留意“技巧”。詩(shī)歌的技藝遭遇了前所未有的倫理壓力：一方面，社會(huì)文化的轉(zhuǎn)變、“底層寫(xiě)作”等的興起催生了一種新的重大題材的道德“優(yōu)越感”；另一方面，對(duì)詩(shī)歌“介入”現(xiàn)實(shí)的激烈呼吁增強(qiáng)了詩(shī)人們的焦慮，令他們陷入了“一場(chǎng)詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心爭(zhēng)論”[60]。此外，詩(shī)歌技藝本身也面臨著空泛無(wú)力、停滯不前以及如何自我更新的困境。前述王家新聲稱的“‘技巧’是非常次要甚至是不存在的問(wèn)題”、王小妮在《木匠致鐵匠》中表達(dá)的困惑，似可看作對(duì)上述倫理壓力的一種反應(yīng)。在此情形下，詩(shī)人們一方面提出要“恢復(fù)社會(huì)生活與語(yǔ)言活動(dòng)的‘循環(huán)往復(fù)性’，并在詩(shī)歌與社會(huì)總體的話語(yǔ)實(shí)踐之間建立一種‘能動(dòng)的震蕩’的審美維度”[61]，另一方面卻也意識(shí)到：“‘介入’的困難性不單單來(lái)自詩(shī)藝的方面，也不單單來(lái)自生存的方面，而是這二者之間的現(xiàn)實(shí)相關(guān)性”[62]。由此，詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系內(nèi)化為技藝的一個(gè)命題：“正是因?yàn)樵趯?xiě)作中發(fā)現(xiàn)了‘技巧’，語(yǔ)言與意義間才能展開(kāi)一場(chǎng)真正嚴(yán)肅的游戲，而詩(shī)歌想象也才能向歷史現(xiàn)實(shí)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)記憶清新、有效地展開(kāi)?！盵63]

在針對(duì)上述倫理壓力作出的回應(yīng)中，詩(shī)人臧棣的表述格外引人矚目，他認(rèn)為：“在寫(xiě)作中，我們對(duì)技巧（技藝）的依賴是一種難以逃避的命運(yùn)……在根本意義上，技巧意味著一整套新的語(yǔ)言規(guī)約，填補(bǔ)著現(xiàn)代詩(shī)歌的寫(xiě)作與古典的語(yǔ)言規(guī)約決裂所造成的真空”；進(jìn)而言之，“寫(xiě)作就是技巧對(duì)我們的思想、意識(shí)、感性、直覺(jué)和體驗(yàn)的辛勤咀嚼，從而在新的語(yǔ)言的肌體上使之獲得一種表達(dá)上的普遍性”，“技巧的完整反映出主體內(nèi)心世界的完整”[64]。臧棣從他堅(jiān)持的“寫(xiě)作的可能性”出發(fā)，將“技藝”提升到與主體相并列的高度，并將20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的主題概括為后來(lái)引起爭(zhēng)議的兩點(diǎn)：“歷史的個(gè)人化與語(yǔ)言的歡樂(lè)”[65]。他的這些看法，以極為鮮明的姿態(tài)昭示了20世紀(jì)90年代詩(shī)歌探尋“技藝”的一種取向，得到不少詩(shī)人的應(yīng)和，如陳東東就如此說(shuō)：“我也相信龐德的另一句話：技藝考驗(yàn)真誠(chéng)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的良知首先就是藝術(shù)的真誠(chéng)，而這種真誠(chéng)正表現(xiàn)為技藝”[66]。這無(wú)疑加深了人們關(guān)于20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的如許印象：“詩(shī)歌既不是站在歷史的對(duì)立面，也不應(yīng)當(dāng)站在歷史的背面，詩(shī)的寫(xiě)作不是政治行動(dòng)，它竭力維護(hù)和追尋的是一種復(fù)雜的詩(shī)藝，并從中攫取寫(xiě)作的歡樂(lè)”[67]。

臧棣強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌技藝的自主性并將之推到至上的位置，似乎比“第三代詩(shī)”的形式本體意識(shí)更進(jìn)一步；他還把這種極度自主的技藝帶入20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌語(yǔ)境，試圖使之成為高懸于詩(shī)歌之上、引導(dǎo)時(shí)代潮流的“物自體”。這與海德格爾關(guān)于技藝的觀點(diǎn)有一定相似處，后者認(rèn)為：技藝是一種“美的藝術(shù)的創(chuàng)造（poiesis）”，其中蘊(yùn)含著技術(shù)時(shí)代的詩(shī)性“拯救”力量[68]。不過(guò)，在20世紀(jì)90年代的歷史語(yǔ)境里，這種技藝的超然“物自體”有其內(nèi)在限度：一則易于靠慣性“在語(yǔ)言的可能性中滑翔，無(wú)意間錯(cuò)過(guò)了對(duì)世界做出真正嚴(yán)肅的判斷和解釋”[69]，再則難以在詩(shī)歌與社會(huì)生活之間保持一種鮮活的關(guān)聯(lián)。而后者恰恰是20世紀(jì)90年代詩(shī)歌孜孜以求的?？墒?，如何有效地“恢復(fù)社會(huì)生活與語(yǔ)言活動(dòng)的‘循環(huán)往復(fù)性’”？又如何通過(guò)技藝建立一種詩(shī)性拯救維度？這顯然并非語(yǔ)言自主性和歷史介入性之間“漂亮的‘平衡木’體操”（姜濤語(yǔ)）所能實(shí)現(xiàn)。在這方面，愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼的許多詩(shī)學(xué)見(jiàn)解提供了有力的借鏡。希尼被視為平凡事物的杰出書(shū)寫(xiě)者，他的詩(shī)顯出“高度技術(shù)化的樸素”，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭稱其“能從日常生活中提煉出神奇的想象, 并使歷史復(fù)活”[70]。希尼無(wú)疑深諳詩(shī)歌技藝的奧秘，他在技藝或技術(shù)（Technique）和技巧（Craft）之間進(jìn)行了嚴(yán)格區(qū)分，認(rèn)為“技藝不同于技巧。技巧是可以從其他詩(shī)歌那里學(xué)到的，是制作的技能”；“我愿意把技藝定義為不僅包含詩(shī)人處理詞語(yǔ)的方式，對(duì)格律、節(jié)奏和文字肌理的把握，還包含他對(duì)生命的態(tài)度，他對(duì)其自身現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。它（即技藝）包含發(fā)現(xiàn)擺脫他正常認(rèn)知束縛并劫掠那不可言說(shuō)之物的途徑……它是心靈和肉體資源的全部創(chuàng)造性努力，以在形式的管轄之內(nèi)把經(jīng)驗(yàn)的意義表達(dá)出來(lái)”[71]。希尼所說(shuō)的技藝意味著某種生命感覺(jué)對(duì)詞語(yǔ)的“進(jìn)入”，它強(qiáng)調(diào)感受的原生性和天賦般的信任感。他的這些詩(shī)學(xué)觀念透過(guò)其《挖掘》一詩(shī)可以見(jiàn)出，該詩(shī)展示了寫(xiě)詩(shī)與勞作的同構(gòu)關(guān)系，呼應(yīng)了希尼所宣稱的：“詩(shī)是挖掘，為尋找不再是草木的化石的挖掘”[72]。希尼詩(shī)歌中的諸多主題，與他的成長(zhǎng)環(huán)境、民族身份和宗教信仰及其經(jīng)歷的歷史事件有著極為密切的聯(lián)系，這造成了一種詩(shī)藝與歷史語(yǔ)境的劇烈緊張關(guān)系，他始終致力于“在見(jiàn)證的迫切性與愉悅的迫切性之間”（海倫·文德勒語(yǔ)）尋求平衡。不少中國(guó)詩(shī)人正是從希尼關(guān)于詩(shī)歌“功效”的論斷里，獲得了對(duì)20世紀(jì)90年代及其后的詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的嶄新認(rèn)識(shí)，他所談?wù)摰娜绾瓮ㄟ^(guò)技藝來(lái)突破詩(shī)歌自身和之外的道德困境，也是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人面臨和需要解決的難題。

譬如，陳東東曾經(jīng)非常堅(jiān)持前面引述的那些觀點(diǎn)，但數(shù)年后對(duì)其進(jìn)行了修正：“詩(shī)歌寫(xiě)作是詩(shī)人的一門(mén)手藝，是他的詩(shī)歌生涯切實(shí)的一部分，而不是一個(gè)大于詩(shī)人實(shí)際生存的寄兒之夢(mèng)……這門(mén)手藝只能來(lái)自我們的現(xiàn)實(shí)……詩(shī)歌畢竟是技藝的產(chǎn)物，而不關(guān)心生活的技藝并不存在”[73]。這在他強(qiáng)調(diào)“技藝”之外增添了現(xiàn)實(shí)、生活的維度，體現(xiàn)了20世紀(jì)90年代詩(shī)學(xué)意識(shí)的更新和拓展。這一點(diǎn)，在詩(shī)人雷武鈴的一篇關(guān)于“新詩(shī)技藝”的綜論性文章中體現(xiàn)得更為明顯。雷武鈴基于其對(duì)新詩(shī)特性的總體認(rèn)識(shí)，提出“新詩(shī)需要發(fā)明出它全新的技藝”，而“詩(shī)歌的技藝是寫(xiě)成一首詩(shī)所需的全部的形塑能力……不僅僅是語(yǔ)言修辭、語(yǔ)言的表現(xiàn)力”；他對(duì)龐德的“技藝考驗(yàn)真誠(chéng)”進(jìn)行了闡發(fā)，認(rèn)為“詩(shī)歌技藝涉及到的真實(shí)性，是對(duì)生活真實(shí)境況的發(fā)現(xiàn)與命名是否真實(shí)、準(zhǔn)確”；最終他將詩(shī)歌技藝與生活、世界之間的關(guān)系歸結(jié)為：“對(duì)世界的新認(rèn)識(shí)，刺激新的寫(xiě)作技藝的出現(xiàn)”[74]。雷武鈴的闡發(fā)可謂切中了龐德詩(shī)學(xué)的要義，同時(shí)回應(yīng)了希尼倡導(dǎo)“進(jìn)入文字的情感”時(shí)所強(qiáng)調(diào)的，詩(shī)歌的技藝應(yīng)該包含詩(shī)人“對(duì)生命的態(tài)度”和“對(duì)其自身現(xiàn)實(shí)的態(tài)度”。

可以看到，突破固有觀念的束縛、尋求詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)之間的“技藝”上的平衡，已經(jīng)成為貫注于部分當(dāng)代詩(shī)人寫(xiě)作中的某種覺(jué)識(shí)。譬如，西渡的詩(shī)作《一個(gè)鐘表匠人的記憶》借助一個(gè)鐘表匠的經(jīng)歷，在對(duì)歷史、時(shí)間等議題做出反思的同時(shí)，也對(duì)內(nèi)在于詩(shī)歌寫(xiě)作的問(wèn)題進(jìn)行了思考，該詩(shī)作為題記所引的“詩(shī)歌是一種慢”，表明該詩(shī)既處理了關(guān)于歷史、年代的記憶，又探索了詩(shī)歌與時(shí)代、寫(xiě)作者與外部世界的關(guān)系，因而并非一首單純的人物詩(shī)或時(shí)事詩(shī)。而在朱朱的《青煙》一詩(shī)中，兩個(gè)藝術(shù)家（攝影師和畫(huà)家）的對(duì)比情景貫穿始終：前者是輕浮草率的，后者則苦心孤詣，二者的強(qiáng)烈反差體現(xiàn)了技術(shù)時(shí)代藝術(shù)家（攝影師）和手工時(shí)代藝術(shù)家（畫(huà)家）在觀念和方式上的沖突。畫(huà)家有如執(zhí)著的工匠，他為了最大限度地繪出“青煙”的真實(shí)形態(tài)，不惜花費(fèi)多日反復(fù)修改，直至“一縷煙∕真的很像在那里飄”；“青煙”的飄渺不定寄寓著真實(shí)性的悖論，而“畫(huà)中人既像又不像她”，則暗含對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)觀念的質(zhì)疑。

五、余論：技術(shù)時(shí)代的詩(shī)歌處境及反思

朱朱《青煙》中那個(gè)反復(fù)修改“青煙”的畫(huà)家所要呈現(xiàn)的，大概是海德格爾所說(shuō)的藝術(shù)作品中既類似于手工制作、又與之不大一樣的“特性”[75]。另一方面，畫(huà)家的狀態(tài)似乎再次印證了技術(shù)時(shí)代偏于“手藝”的藝術(shù)家的處境和命運(yùn)，如同德國(guó)思想家本雅明曾揭示的那樣。本雅明在對(duì)“技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”進(jìn)行思考時(shí)，借用法國(guó)詩(shī)人瓦萊里的描述（“人類曾一度模仿過(guò)自然的從容造物過(guò)程。微型裝飾畫(huà)，精雕細(xì)琢的象牙雕刻，精磨細(xì)畫(huà)、堪稱完美的寶石，刷上了層層清漆的手工藝品或繪畫(huà)作品，這些只有通過(guò)不懈努力才能創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)品都正在消失，人們不惜花費(fèi)時(shí)間去進(jìn)行勞作的已成過(guò)往”[76]），指出藝術(shù)獨(dú)具的“靈韻”（Aura）必將隨著現(xiàn)代技術(shù)的出現(xiàn)而褪去。瓦萊里所說(shuō)的那些被替代的情況，無(wú)疑也包括羅蘭?巴特談及的福樓拜那樣“手工藝式的寫(xiě)作”：“他封閉在一處富有傳奇色彩的地方，完全像一位在家勞作的工人，他粗削、剪裁、磨光和鑲嵌他的形式，完全像一位玉器匠從原料中加工出藝術(shù)，為這項(xiàng)工作正規(guī)地在孤獨(dú)和勤奮中度過(guò)數(shù)小時(shí)。”[77]不過(guò)，本雅明樂(lè)觀地肯定了現(xiàn)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)價(jià)值與形態(tài)及藝術(shù)接受方式的改變，認(rèn)為技術(shù)或許會(huì)造就新的具有政治“救贖”功能的藝術(shù)，“他堅(jiān)持認(rèn)為：……進(jìn)步的藝術(shù)作品是利用最先進(jìn)的藝術(shù)技巧的作品，因而藝術(shù)家以技師的身份來(lái)經(jīng)歷他的活動(dòng)，并且通過(guò)這種技巧的作品，他找到某種與工業(yè)工人在目的上的統(tǒng)一性”[78]。他的觀點(diǎn)導(dǎo)致了人們關(guān)于藝術(shù)與技術(shù)之關(guān)系的兩極態(tài)度：要么由于恐懼而排斥技術(shù)，要么歡呼技術(shù)對(duì)藝術(shù)的大舉進(jìn)入。

而對(duì)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌而言，《青煙》更像是一則寓言式的提問(wèn)：在一個(gè)普遍技術(shù)化環(huán)境里，如何確立詩(shī)歌技藝的位置和邊界？如何從“手藝”中剝離出技術(shù)和手工的成分？多年以前，美學(xué)家宗白華曾指出：“人類文化的各部門(mén)，如科學(xué)，藝術(shù)，法律，政治，經(jīng)濟(jì)以至于人格修養(yǎng)，社會(huì)的組織，宗教的修行，都有著它的‘技術(shù)方面’，技術(shù)使它們成功，實(shí)現(xiàn)。技術(shù)使真理的追尋者逼迫‘自然’交出答案，技術(shù)使藝術(shù)家的幻想成為具體”[79]；他認(rèn)為，“從歷史上和本質(zhì)上觀察它們二者（即技術(shù)和藝術(shù)——引注）在人類文化整體的地位和關(guān)系，可以說(shuō)：它們二者實(shí)可連系成一個(gè)文化生活底中軸，而構(gòu)成文化生活底中心地位，雖非最高最主要的地位”[80]。這些論述有著堪比海德格爾的洞察力[81]，但他似乎沒(méi)能預(yù)見(jiàn)技術(shù)迅猛發(fā)展給藝術(shù)帶來(lái)的“不可控”后果。

有目共睹的是，進(jìn)入21世紀(jì)后，快速普及的互聯(lián)網(wǎng)及其催生的各種新媒體，再一次彰顯了“技術(shù)是形成我們生活方式的一種新的法規(guī)”[82]，甚至成為人性中不可或缺的一部分。這些時(shí)時(shí)環(huán)繞在身邊以至深入骨髓的技術(shù)，能否造就本雅明所期待的真正的現(xiàn)代性場(chǎng)景，尚未可知。處于互聯(lián)網(wǎng)條件下的中國(guó)詩(shī)歌，交織著技術(shù)膜拜的樂(lè)觀意緒和被技術(shù)裹挾的隱憂，其所產(chǎn)生的雙面效應(yīng)也已逐步顯現(xiàn)。當(dāng)詩(shī)人們提及“手藝”時(shí)，其所涉的“技藝”或技術(shù)內(nèi)涵和針對(duì)的文本語(yǔ)境顯然發(fā)生了改變。正如一些詩(shī)人已經(jīng)覺(jué)察的：“詩(shī)歌無(wú)法像工廠里流水線上那樣設(shè)定加工程序后批量生產(chǎn)出來(lái)，哪怕操作者曾是個(gè)合格、優(yōu)秀的員工……把詩(shī)歌寫(xiě)作等同于流水線，把詩(shī)人當(dāng)熟練工或工程師使用，這其實(shí)是荒誕無(wú)稽的……（在于）不了然詩(shī)歌技法與工藝流程的本質(zhì)區(qū)別”[83]；而對(duì)應(yīng)于這個(gè)技術(shù)日新月異的時(shí)代，“任何一種詩(shī)歌觀念或?qū)懛ǘ加锌赡軙?huì)隨著歷史情境的變化而變得不再重要（喪失適應(yīng)性），但技藝的積累對(duì)詩(shī)歌及其母語(yǔ)來(lái)說(shuō)卻是永遠(yuǎn)有益的，因?yàn)檫@是語(yǔ)言在表現(xiàn)和言說(shuō)事物方面的能力的拓展” [84]。倘若這能夠成為中國(guó)詩(shī)人進(jìn)行自我反思的能力和機(jī)制，那么它無(wú)疑將是未來(lái)詩(shī)歌發(fā)展的動(dòng)力所在。

（作者簡(jiǎn)介：張?zhí)抑?，首都師范大學(xué)文學(xué)院教授、《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》主編，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌）

注釋：

[1]多多《阿姆斯特丹的河流》，第15-16頁(yè)，北岳文藝出版社2000年版。

[2]茨維塔耶娃著、谷羽譯《我是鳳凰，只在烈火中歌唱：茨維塔耶娃詩(shī)選》，第249頁(yè)，上海譯文出版社2014年版。

[3]引自愛(ài)倫堡《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩(shī)集〉序》，《愛(ài)倫堡論文集》，第62頁(yè)，世界文學(xué)編輯部編印，1962年。

[4]洪子誠(chéng)《愛(ài)倫堡的〈《瑪琳娜?茨維塔耶娃詩(shī)集》序〉及其他》，《新詩(shī)評(píng)論》總第21輯。

[5]楊小濱《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)中的文化轉(zhuǎn)譯與心理轉(zhuǎn)移》，《欲望與絕爽：拉岡視野下的當(dāng)代華語(yǔ)文學(xué)與文化》，第57、58頁(yè)，臺(tái)灣麥田出版、城邦文化事業(yè)股份有限公司2013年版。

[6]參閱張?zhí)抑蕖抖喽唷词炙嚒蒂p析》，《揚(yáng)子江詩(shī)刊》2003年第2期。

[7]愛(ài)倫堡《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩(shī)集〉序》，《愛(ài)倫堡論文集》，第69頁(yè)，世界文學(xué)編輯部編印，1962年。

[8]娜·曼德施塔姆著、劉文飛譯《曼德施塔姆夫人回憶錄》，第210頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2013年版。

[9]布羅茨基著、黃燦然譯《文明的孩子》，《小于一》，第117頁(yè)，浙江文藝出版社2014年版。

[10]王家新《承擔(dān)者的詩(shī):俄蘇詩(shī)歌的啟示》，《外國(guó)文學(xué)》2007年第6期。

[11]參閱張?zhí)抑蕖抖喽唷词炙嚒蒂p析》，《揚(yáng)子江詩(shī)刊》2003年第2期。

[12]參閱王文杰《論手藝》，東南大學(xué)博士學(xué)位論文2007年。

[13]參閱多多《被埋葬的中國(guó)詩(shī)人（1972-1978）》，《開(kāi)拓》1988年第3期。在該文中，多多認(rèn)為“依群是形式革命的第一人”；此外，當(dāng)時(shí)與多多相互砥礪、奮力“突圍”的詩(shī)人還有根子、芒克等。

[14]如：伊薩柯夫斯基著、孫瑋譯《談詩(shī)的技巧》，作家出版社1955年版；那察倫柯著、羅洛譯《技巧和詩(shī)的構(gòu)思》，新文藝出版社1954年版；等。

[15]陳超、李志清《現(xiàn)代詩(shī)：作為生存、歷史、個(gè)體生命話語(yǔ)的特殊“知識(shí)”——陳超先生訪談錄》，《學(xué)術(shù)思想評(píng)論》第二輯，遼寧大學(xué)出版社1997年版。

[16]參閱劉志榮《“我始終欣喜有一道光在黑夜里”——多多論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第6期。

[17]北島《談詩(shī)》，老木編《青年詩(shī)人談詩(shī)》，第2頁(yè)，北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年版。

[18]江河《隨筆》，《青年詩(shī)人談詩(shī)》，第23頁(yè)。

[19]北島說(shuō)：“許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠(yuǎn)不夠用了，隱喻、象征、通感，改變視角和透視關(guān)系、打破時(shí)空秩序等手法為我們提供了新的前景。”見(jiàn)《青年詩(shī)人談詩(shī)》，第2頁(yè)。

[20]顧城《關(guān)于詩(shī)的現(xiàn)代技巧》，《青年詩(shī)人談詩(shī)》，第57、61頁(yè)。

[21]從顧城在很多場(chǎng)合的言談看，他確實(shí)推崇中國(guó)古代思想的某些方面。事實(shí)上，中國(guó)古代有大量關(guān)于技、藝、詩(shī)、道之關(guān)系的闡述，可以引為討論的資源，本文無(wú)法就此展開(kāi)，詳細(xì)參閱劉朝謙《技術(shù)與詩(shī)》，華齡出版社2013年版。

[22]海子《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》，《世界文學(xué)》1989年第2期。

[23]姜濤《沖擊詩(shī)歌的“極限”——海子與80年代詩(shī)歌》，見(jiàn)氏著《巴枯寧的手》，第116-117頁(yè)，北京大學(xué)出版社2010年版。

[24]王家新《回答四十個(gè)問(wèn)題》，《南方詩(shī)志》1993年秋季號(hào)。

[25]臧棣《后朦朧詩(shī)：作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》，《中國(guó)詩(shī)選》總第1期，第350頁(yè)，成都科技大學(xué)出版社1994年版。

[26]在朦朧詩(shī)引發(fā)的論爭(zhēng)中，包括詩(shī)歌技藝或技巧在內(nèi)的形式問(wèn)題成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)之一，不僅前述朦朧詩(shī)人著力辯護(hù)，而且一些老詩(shī)人也參與了進(jìn)來(lái)，如卞之琳先后寫(xiě)了《答讀者：談“新詩(shī)”形式問(wèn)題的討論》（見(jiàn)《文學(xué)評(píng)論》1980年第1期“讀者·作者·編者”欄）、《今日新詩(shī)面臨的藝術(shù)問(wèn)題》（《詩(shī)探索》1981年第3輯）等文。此外，還出現(xiàn)了《詩(shī)的技巧》（謝文利、曹長(zhǎng)青著，中國(guó)青年出版社1984年版）之類的論著。

[27]張棗《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行——當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的元詩(shī)結(jié)構(gòu)和寫(xiě)者姿態(tài)》，《今天》1995年第4期。

[28]維特根斯坦著，黃正東、唐少杰譯《文化與價(jià)值》，第15頁(yè)，清華大學(xué)出版社1987年版。

[29]博爾赫斯著、陳重仁譯《詩(shī)藝》，上海譯文出版社2011年版。

[30]余旸《“技藝”的當(dāng)代政治性維度——有關(guān)詩(shī)人多多批評(píng)的批評(píng)》，《“九十年代詩(shī)歌”的內(nèi)在分歧:以功能建構(gòu)為視角》，第257、258、299、300頁(yè)，人民出版社2016年版。

[31]王家新《王家新的詩(shī)》，第217頁(yè)，人民文學(xué)出版社2001年版。

[32]除了下文將要引用的詩(shī)作外，“手藝”也較多出現(xiàn)在一些詩(shī)人、評(píng)論家的文章里，如：朵漁《手藝人札記》（《上海文學(xué)》2003年第1期）、江弱水《寫(xiě)詩(shī)是一門(mén)手藝活》（《詩(shī)建設(shè)》2014年3月總第12期）、程巍《句子的手藝》（《世界文學(xué)》2017年第4期）等。

[33]張棗《春秋來(lái)信》，第107、113頁(yè)，文化藝術(shù)出版社1998年版。

[34]沈葦《手藝》，《綠風(fēng)》1994年第4期。

[35]鐘鳴《秋天的戲劇（關(guān)于詩(shī)人對(duì)話素質(zhì)的隨感）》，《秋天的戲劇》，第13、14頁(yè)，學(xué)林出版社2002年版。

[36]見(jiàn)《宋琳訪談:詩(shī)歌是一門(mén)手藝》，2014年10月13日《增城日?qǐng)?bào)》。

[37]池凌云《池凌云詩(shī)選》，第172頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社2010年版。

[38]津渡《山隅集》，第175頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社2009年版。

[39]東蕩子《一個(gè)手藝人的啟示》，《第八屆“詩(shī)歌與人詩(shī)人獎(jiǎng)”專號(hào)?東蕩子詩(shī)選》，第2頁(yè)，《詩(shī)歌與人》雜志社2013年。

[40]《第八屆“詩(shī)歌與人詩(shī)人獎(jiǎng)”專號(hào)?東蕩子詩(shī)選》，第27頁(yè)。

[41]參閱張?zhí)抑蕖丁蔼?dú)自成俑”的詩(shī)與人——梁小斌論》，《淮北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2005年第4期。

[42]一行《詩(shī)：技藝與經(jīng)驗(yàn)》，《論詩(shī)教》，第7頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社2010年版。

[43]梁小斌《一種力量》，《詩(shī)刊》1991年第9期。

[44]希尼著、吳德安等譯《希尼詩(shī)文集》，第25頁(yè)，作家出版社2000年版。

[45]王小妮《木匠致鐵匠》，《手執(zhí)一枝黃花》，第2275、277、278頁(yè)，東方出版中心1997年版。

[46]根據(jù)考察，從古代到文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家的身份和地位經(jīng)歷了巨大變遷（參閱劉君《從工匠到“神圣”天才：意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的興起》，四川大學(xué)博士學(xué)位論文2006年）。詩(shī)人身份與此類似；而近代以后，詩(shī)人形象則有了“通靈者”（Voyant）、“浪蕩子”（Flaneur）、“異教徒”（Heathens）等演化。不過(guò)，也有論者認(rèn)為：“一改靈感橫溢的創(chuàng)造天才，詩(shī)人一度被定義為手工藝人……相比天才，手工藝人雖然突出了在本份中工作的自矜謙卑，但也富有某種強(qiáng)烈的宗教意蘊(yùn)?！保ㄓ鄷D《“技藝”的當(dāng)代政治性維度——有關(guān)詩(shī)人多多批評(píng)的批評(píng)》，《“九十年代詩(shī)歌”的內(nèi)在分歧:以功能建構(gòu)為視角》，第256頁(yè)）

[47]西川《龐德點(diǎn)滴》，《世界文學(xué)》1989年第1期。

[48]參閱邁克爾·德?tīng)栠_(dá)《閱讀ABC?導(dǎo)讀》，龐德著、陳東飆譯《閱讀ABC》，第7頁(yè)，譯林出版社2014年版。

[49]參閱顏煉軍《踮起腳尖，現(xiàn)實(shí)就夠能得著傳統(tǒng)？——試論龐德詩(shī)藝在當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)中的反響》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2014年第2期。

[50]參閱王家新《馮至與我們這一代人》，《讀書(shū)》1993年第6期。

[51]聶魯達(dá)自傳的中譯本（林光譯）于1993年由東方出版中心出版，此處引自該譯本的修訂版《我坦言我曾歷經(jīng)滄桑》，第330頁(yè)，南海出版公司2015年版。

[52]沃爾科特著、程一身譯《白鷺》，第82頁(yè)，廣西人民出版社2015年。

[53] D. Walcott，The Antilles: Fragments ofEpic Memory. See: D. Walcott，What the Twilight Says. Farrar, Strausand Giroux，1998. p.69.

[54]中譯見(jiàn)《世界文學(xué)》2001年第2期。

[55]海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，海德格爾著、孫周興譯《林中路》，第42頁(yè)，上海譯文出版社1997年版。

[56] W.H.Auden, The Dyer’s Hand, Random House,1962,P.67

[57]駱一禾《駱一禾詩(shī)全編》，第397頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店1997年版。

[58]駱一禾《美神》，《駱一禾詩(shī)全編》，第845、846頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店1997年版。

[59]參閱張?zhí)抑蕖丁蔼?dú)自成俑”的詩(shī)與人——梁小斌論》，《淮北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2005年第4期。

[60]耿占春《一場(chǎng)詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心爭(zhēng)論》，《山花》1998年第5期。

[61]王家新《闡釋之外：當(dāng)代詩(shī)學(xué)的一種話語(yǔ)分析》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第2期。

[62]張閎《介入的詩(shī)歌》，《聲音的詩(shī)學(xué)》，第146頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版。

[63]參閱姜濤撰寫(xiě)的“九十年代詩(shī)歌關(guān)鍵詞”之“寫(xiě)作”詞條，引自洪子誠(chéng)主編《在北大課堂上讀詩(shī)》，第421頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社2002年版。

[64]臧棣《后朦朧詩(shī)：作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》，《中國(guó)詩(shī)選》總第1期，第350、351頁(yè)，成都科技大學(xué)出版社1994年版。

[65]臧棣《90年代詩(shī)歌：從情感轉(zhuǎn)向意識(shí)》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第1期。

[66]陳東東《詞的變奏》，第88頁(yè)，東方出版中心1997年版。

[67]程光煒《不知所蹤的旅行——90年代詩(shī)歌綜論》，《山花》1997年第11期。

[68]參閱帕?奧?約翰遜著、張祥龍等譯《海德格爾》第107頁(yè)的譯注，中華書(shū)局2002年版。

[69]姜濤《巴枯寧的手》，《新詩(shī)評(píng)論》2010年第1輯。

[70]見(jiàn)吳德安等譯《希尼詩(shī)文集》“封底”，作家出版社2001年版。

[71] S. Heaney，Craft and Technique. See: Strong Words: ModernPoets on Modern Poetry, ed. W. N. Herbert & M. Hollis, Bloodaxe BooksLtd, 2000. pp.158,159. 詩(shī)人黃燦然認(rèn)為：“希尼在說(shuō)這個(gè)技術(shù)的時(shí)候，他所指的技術(shù)應(yīng)該是回到萌動(dòng)或者感受性或者原創(chuàng)力這方面來(lái)”（《詩(shī)歌的技藝與詩(shī)人的感受力》，《詩(shī)建設(shè)》2016年8月總第22輯）。

[72]希尼《進(jìn)入文字的情感》，《希尼詩(shī)文集》，第254頁(yè)，作家出版社2001年版。

[73]陳東東《詩(shī)的寫(xiě)作》，《只言片語(yǔ)來(lái)自寫(xiě)作》，第167-168頁(yè)，北京大學(xué)出版社2014年版。

[74]雷武鈴《論新詩(shī)的技藝發(fā)明》，《江漢學(xué)術(shù)》2013年第5期。

[75]海德格爾《藝術(shù)作品的本源》，海德格爾著、孫周興譯《林中路》，第43頁(yè)，上海譯文出版社1997年版。

[76]本雅明《講故事的人——尼古拉?列斯科夫作品考察》，本雅明著、陳敏譯《無(wú)法扼殺的愉悅——文學(xué)與美學(xué)漫筆》，第56頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社2016年版。

[77]羅蘭?巴特《風(fēng)格的手工操作》，羅蘭?巴特著、懷宇譯《羅蘭?巴特隨筆選》，第27頁(yè)，百花文藝出版社1995年版。

[78]弗?詹姆遜著、李自修譯《馬克思主義與形式》，第67頁(yè)，百花洲文藝出版社1995年版。

[79]宗白華《近代技術(shù)底精神價(jià)值》，《宗白華全集》第2卷，第167頁(yè)，安徽教育出版社1994年版。

[80]宗白華《技術(shù)與藝術(shù)》，《宗白華全集》第2卷，第181頁(yè)，安徽教育出版社1994年版。

[81]參閱海德格爾《技術(shù)的追問(wèn)》，海德格爾著、孫周興譯《演講與論文集》，三聯(lián)書(shū)店2005年版。

[82]安德魯?芬伯格著、陸俊等譯《可選擇的現(xiàn)代性》，第5頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版。

[83]劉潔岷《關(guān)于新詩(shī)技藝或技法的微觀與動(dòng)態(tài)特征》，《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010年第4期。

[84]王凌云《比喻的進(jìn)化：中國(guó)新詩(shī)的技藝線索》，《江漢學(xué)術(shù)》2014年第1期。