《陳奐生的吃飯問(wèn)題》

評(píng)論與作品在矛盾中存在、在沖撞中前行

其實(shí)，評(píng)價(jià)作家與作品，每時(shí)每刻都在進(jìn)行，不一定是評(píng)論文章，有各種各樣表達(dá)方式。

20世紀(jì)20年代，葉圣陶發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)《夢(mèng)珂》和它的作者丁玲；30年代，魯迅和胡風(fēng)發(fā)現(xiàn)了《生死場(chǎng)》《八月的鄉(xiāng)村》及其作者蕭紅和蕭軍；還是在30年代，巴金（還有推薦者章靳以）發(fā)現(xiàn)了話劇劇本《雷雨》和它的作者曹禺。就話劇而言，曹禺和《雷雨》的被發(fā)現(xiàn)，就是中國(guó)話劇史上巨大的驚嘆號(hào)，標(biāo)志著中國(guó)話劇的成熟，并由此開(kāi)始了廣闊而久遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。

這種發(fā)現(xiàn)，就是評(píng)價(jià)，也可以說(shuō)是無(wú)言的評(píng)論。

評(píng)價(jià)不一定就是文章，但評(píng)論文章一定是評(píng)價(jià)，是對(duì)作家和作品的評(píng)價(jià)。評(píng)論者總是希望自己的評(píng)論是盡善盡美、合乎客觀現(xiàn)實(shí)的?？墒亲髡吲c評(píng)論家的關(guān)系卻從來(lái)都不順暢，也不可能順暢。比如果戈里在認(rèn)真讀自己的新作手稿時(shí)，發(fā)現(xiàn)宮廷詩(shī)人茹科夫斯基在打盹兒，他內(nèi)心很痛苦，毫不猶豫地將新作手稿丟進(jìn)了壁爐的火焰里。盡管這是茹科夫斯基平時(shí)午睡的時(shí)間，但是聽(tīng)朗讀時(shí)打盹兒，就是對(duì)作品的最直接的評(píng)價(jià)。羅曼·羅蘭抱怨過(guò)：“你們又不會(huì)自己做飯，吃了我們的飯還說(shuō)三道四?！?/p>

無(wú)論作品還是評(píng)論，兩者都是在矛盾中存在著。古羅馬賀拉斯說(shuō)：作品就是刀子，評(píng)論就是磨刀石，在磨的過(guò)程中“嘶嘶”地響。但是，評(píng)論者再善解人意，也無(wú)法對(duì)作者的主觀愿望做到完全的了解，不可能將其立意、意向、感覺(jué)以及無(wú)言的意識(shí)等全部挖掘出來(lái)。“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，就是這個(gè)意思吧。

評(píng)論與作品就是這樣矛盾地存在著，在沖撞中前行。

生活是戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是戲劇評(píng)論的基礎(chǔ)

戲劇評(píng)論是以生活為基礎(chǔ)的，是以戲劇理論為指導(dǎo)的。好的戲劇評(píng)論所閃現(xiàn)出來(lái)的思想火花，可以讓人們看到作品更燦爛的光彩，甚至還能點(diǎn)亮連作者自己都沒(méi)有明確意識(shí)到，但又確實(shí)存在的珍貴東西。當(dāng)然，戲劇評(píng)論更是為作家提供客觀借鑒，提供一面鏡子，真實(shí)地反映作品的瑕瑜短長(zhǎng)，有益于創(chuàng)作的長(zhǎng)進(jìn)。

戲劇評(píng)論雖然是以戲劇理論為指導(dǎo)的，但又同時(shí)是以評(píng)論的實(shí)踐為戲劇理論提供可供研究的資源。如果對(duì)戲劇理論一竅不通或一知半解，就敢指手畫(huà)腳地評(píng)論戲劇，那就會(huì)滑天下之大稽。譬如，“評(píng)論”說(shuō)某劇，“到了最后三五分鐘了，才說(shuō)要緊的話”，結(jié)論是“皮太厚”。讀到這兒，讓人想起了那則俄羅斯寓言：有個(gè)農(nóng)夫吃到第12個(gè)面包圈飽了，后悔地說(shuō)，哎呀，早知如此，前11個(gè)面包圈就可以不吃了。依照這個(gè)“邏輯”，也可以罵莎士比亞《奧賽羅》中奧賽羅最后自殺前的那段獨(dú)白，為什么不早說(shuō)？皮太厚！

戲劇評(píng)論與戲劇創(chuàng)作一樣，都是以鮮活的生活為基礎(chǔ)的。譬如，我就不敢評(píng)論王曉鷹導(dǎo)演的《哥本哈根》，因?yàn)閷?duì)“二戰(zhàn)”時(shí)期的理論物理學(xué)家與原子物理學(xué)家在學(xué)術(shù)、思想、政治上的狀況非常陌生，豈敢妄加評(píng)論？如果要寫(xiě)評(píng)論，首先要學(xué)習(xí)。不懂劇中表現(xiàn)的生活，怎么進(jìn)行評(píng)論？有人質(zhì)問(wèn)某大城市的兒童劇院，你們編創(chuàng)排演留守兒童題材的戲，是給誰(shuí)看的？城市兒童是不理解、也不會(huì)關(guān)心的。那么，人們有權(quán)反問(wèn)，您想過(guò)，當(dāng)今社會(huì)，留守兒童與城市兒童的關(guān)系嗎？表面看，兩者之間沒(méi)關(guān)系。那么，為什么有的老師或家長(zhǎng)利用假期，要帶著孩子去留守兒童聚集的地方，了解和幫助留守兒童，從而也是讓自己的孩子感悟生活的艱難和美好？安徒生為什么要寫(xiě)《賣火柴的小女孩》？難道只有生活在艱難中的孩子才能看這篇童話，生活在溫暖壁爐旁的孩子們就不能看？生活，不光是你睜開(kāi)眼睛看到的，還有眼睛看不到，卻有許多意義的含蘊(yùn)。呼喚不同境遇的兒童相互關(guān)心，相互愛(ài)護(hù)，從而培育出愛(ài)的情感，不必要嗎？那些說(shuō)不該寫(xiě)留守兒童生活給城市兒童看，因?yàn)槌鞘袃和瘺](méi)有這樣的生活經(jīng)歷的評(píng)論家們是否有些自以為是呢？

生活是戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是戲劇評(píng)論的基礎(chǔ)。不懂生活就敢“三娘教子”，缺少的是對(duì)生活與藝術(shù)的敬畏之心。

此外，戲劇評(píng)論家還得知人論世。不理解劇作家的立意和構(gòu)思，對(duì)作品淺嘗輒止，囫圇吞棗地說(shuō)一句“有想象”，“挺浪漫”，那是沒(méi)有意義的。譬如，喻榮軍的話劇《家客》，這是一部頗有重要價(jià)值的作品。開(kāi)場(chǎng)，一對(duì)老夫妻因?yàn)樗麄兙幼〉睦戏孔右徇w，引發(fā)出他們對(duì)對(duì)方的積怨，嘰嘰歪歪地斗嘴。女主人公、退休紡織女工莫桑晚接過(guò)丈夫馬時(shí)途的譏諷（假如當(dāng)年考上大學(xué)，就能當(dāng)教授），只是隨口說(shuō)了一句：“唉，天曉得（要是那樣，會(huì)怎么樣呢）……”于是，接下來(lái)，戲由“這樣”無(wú)縫銜接到“那樣”了。物質(zhì)環(huán)境沒(méi)變，還是那座老房子；角色沒(méi)變，還是莫桑晚和馬時(shí)途；甚至連道具英文打字機(jī)都沒(méi)變……然而，人物身份和關(guān)系變了，退休教授莫桑晚的丈夫變成了副局長(zhǎng)兼歌唱演員夏滿天，而馬時(shí)途變成了在唐山大地震中失蹤了40年的前夫；情境變了，丈夫如何面對(duì)情敵（前夫）？妻子如何面對(duì)丈夫與前夫這兩個(gè)男人？前夫如何面對(duì)前妻的家庭和原本屬于自己的老房子？由此而再往下假設(shè)，再來(lái)一個(gè)“要是那樣，會(huì)怎么樣呢？”夏滿天因心臟病死后，他又上場(chǎng)了，說(shuō)，副局長(zhǎng)兼歌唱演員的老劉剛死，心臟病發(fā)作……夏滿天和不出場(chǎng)的老劉交換了位置，讓觀眾變換了視角，遠(yuǎn)觀第二種假設(shè)……最后，串場(chǎng)的吉他手告訴大家，馬時(shí)途根本就沒(méi)去過(guò)唐山。一出戲，三個(gè)角色，演出了四個(gè)家庭境遇（盡管最后一個(gè)家庭一帶而過(guò)）……

我非常喜歡這部話劇，有滿肚子的話要說(shuō)，但又不知從何說(shuō)起。這篇評(píng)論一直延遲至今，不敢動(dòng)筆。直到最近，偶然看了一篇文章《物理學(xué)的憂傷》，才頓覺(jué)開(kāi)朗。原來(lái)，《家客》是從多維度的視角來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，展示在舞臺(tái)上的不是用單向思維反映的單個(gè)鏡面，而是用多向思維不斷轉(zhuǎn)換多個(gè)鏡面的“鉆石”，讓觀眾不僅用眼睛，還用飛揚(yáng)的延展思維去感悟生活的廣度和深度。喻榮軍把真實(shí)的生活魔術(shù)般地表現(xiàn)為多樣變幻的情境，探索了話劇藝術(shù)舞臺(tái)拓展最大化的可能。

所以，要想使自己的戲劇評(píng)論成為砥礪戲劇作品的磨刀石，一定要把握作家和作品對(duì)豐富多彩的生活做出了怎樣獨(dú)特的解釋，探索到了怎樣深邃的境界。正如孟子所說(shuō)：“知人論世，以意逆志”，這么做才叫評(píng)論。

戲劇評(píng)論最應(yīng)關(guān)注的是主人公和主要人物的塑造

譚霈生教授說(shuō)：“戲劇是以人自身為目的?！睉騽≡u(píng)論最應(yīng)關(guān)注的就是主人公和主要人物的塑造。別林斯基說(shuō)：“戲劇的興趣應(yīng)當(dāng)集中在主要人物身上，戲劇的基本思想是在這個(gè)主要人物的命運(yùn)中表現(xiàn)出來(lái)的?！?/p>

但是，對(duì)人物塑造的評(píng)論不應(yīng)是千篇一律的，每一部戲的人物形象都是生活在不同的戲劇情境中的，各自具有獨(dú)特性。那么戲劇評(píng)論就要循著他們各自不同的命運(yùn)軌跡去探討研究。譬如，滑稽劇《陳奐生的吃飯問(wèn)題》中的主人公陳奐生和傻妹形象塑造的關(guān)鍵是如何讓人物從滑稽升華為崇高。值得注意的是，陳奐生這個(gè)普通農(nóng)民從追求溫飽，努力把兒女養(yǎng)大，歷經(jīng)種種艱難，到發(fā)現(xiàn)為活著而吃飯的問(wèn)題解決之后，怎么活著的問(wèn)題更嚴(yán)重。他思考著，與自己最信賴的吳書(shū)記一起探討著。最終，他為了幫助大兒子重新做人，毅然賣掉房子，毀家贖罪。這時(shí)，陳奐生的品格按照他的人生邏輯提升了。傻妹在最饑餓的時(shí)候，把最后的米飯給了丈夫陳奐生，讓他活下來(lái)，把三個(gè)孩子養(yǎng)大，而自己則是喝水充饑。她安慰丈夫，自己會(huì)要飯，要來(lái)飯“給你吃”。這時(shí)，她從“嫁漢穿衣吃飯”的女人生存準(zhǔn)則中突破出來(lái)，升華為偉大的女性。

喜劇人物的悲劇靈魂，是《陳奐生的吃飯問(wèn)題》主人公塑造的鮮明特征。而話劇《哭之笑之》的主人公八大山人（朱耷）則是由悲劇人物走向了以幽默來(lái)抗?fàn)庛~臭與權(quán)貴的喜劇人物。

話劇《紅旗渠》中的主人公楊貴，這位真正的共產(chǎn)黨員的故事發(fā)生在上世紀(jì)60年代初。在他身上，人民的利益高于一切，他為此而奮斗，為此而擔(dān)當(dāng)，為此而承受。在他的身上，我們還可以看到，在21世紀(jì)的今天所閃現(xiàn)出來(lái)的共產(chǎn)黨人應(yīng)有的時(shí)代風(fēng)采。貢布里奇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“戲劇起源于我們對(duì)世界的反應(yīng)，而不是起源于世界本身?！币虼?，楊貴這個(gè)主人公既是真實(shí)的，又是理想的，能夠感染今天的觀眾。

話劇《焦裕祿》不注重主人公的煌煌業(yè)績(jī)的完整性，而著力于他的心靈秘史：他與上級(jí)兼戰(zhàn)友的個(gè)人交情，與鄉(xiāng)親的心靈碰撞，與女兒的情感溝通，與母親相互慰藉，在父親墳前的宣泄奮斗中的痛苦，痛苦中的堅(jiān)守……一個(gè)更可親更可敬的人杰呼之欲出。

話劇《成兆才》主人公塑造的特殊之處在于人與命運(yùn)的相悖而生。社會(huì)的生活的一次次打擊，他這個(gè)“戲瘋子、戲傻子、戲呆子”卻一次次在評(píng)劇藝術(shù)事業(yè)上攀升。人物形象的深刻的歷史內(nèi)涵就在這種相悖中耐人尋味。

只有抓住全劇主要人物形象的塑造歷程與手段、人物內(nèi)心世界的蘊(yùn)涵、人物的思想與藝術(shù)價(jià)值，才能對(duì)一部戲做出最重要最本質(zhì)的評(píng)價(jià)。

戲劇評(píng)論家必須是善于思辨的

戲劇評(píng)論家的學(xué)識(shí)構(gòu)成當(dāng)然要以戲劇理論為基礎(chǔ)，但還要有政治、哲學(xué)等多方面理論知識(shí)的支撐，多方面學(xué)養(yǎng)的滋潤(rùn)，尤其不能忽視在美學(xué)方面的學(xué)習(xí)和思索。戲劇評(píng)論家與劇作家在學(xué)識(shí)、學(xué)養(yǎng)上，一直在你追我趕競(jìng)爭(zhēng)著，而前者似乎應(yīng)該力爭(zhēng)上游。

戲劇評(píng)論家必須是善于思辨的。戲劇評(píng)論家在分析、評(píng)說(shuō)戲劇作品時(shí)，應(yīng)該清楚劇作家的創(chuàng)作立意和構(gòu)思追求，沿著他的立意和構(gòu)思追求去檢視其創(chuàng)作實(shí)踐是否實(shí)現(xiàn)了，完成了這些初衷。最可怕的是，評(píng)論家在“假如我來(lái)寫(xiě)，就如何如何……”的前提下進(jìn)行評(píng)論，那就“轉(zhuǎn)換角色”了。因?yàn)槿绻鷣?lái)寫(xiě)，那是另一部劇作，不是正在討論的這部劇作。

戲劇評(píng)論家要有一顆客觀、公正的心，好處說(shuō)好，壞處說(shuō)壞。正如巴金所說(shuō)：“講自己心里的、相信的、思考過(guò)的話?！逼降?、友好而又嚴(yán)肅、認(rèn)真地進(jìn)行評(píng)論和研討。

總之，戲劇理論、評(píng)論與戲劇創(chuàng)作是戲劇藝術(shù)的雙翼，缺一不可。