對長篇小說進行年度盤點并不是件容易的事。來自不同作家之手的長篇小說，在主題、人物、敘事手段上千差萬別，它們唯一的共識是出版于“2019年”，但這種“共識”又極具偶然性，似乎不成為一個嚴密的討論前提。我力圖在這樣一個范疇內(nèi)，尋找更深層的共性，此時雖然研判的是2019年度進入讀者視野的作品，但折射的則是近幾年來長篇小說的創(chuàng)作態(tài)勢。

2019年發(fā)表或出版的長篇小說中，出現(xiàn)了不少可讀性較強的作品?？勺x性強，意味著小說內(nèi)部的情節(jié)矛盾數(shù)量多、質(zhì)量高。類型小說之外的文學(xué)創(chuàng)作少有架空式的虛構(gòu)，矛盾的設(shè)置大多依賴真實歷史或現(xiàn)實情境造成的心理、性格沖突。于是大量喜劇、悲劇、鬧劇、正劇的出現(xiàn)證明在作家的理解和讀者的閱讀中，過去與當(dāng)下都是少靜態(tài)、多動態(tài)，且充滿復(fù)雜性的?？勺x性強同時又不止步于此，意味作家注意到了如何在動蕩的歷史和劇變的現(xiàn)實中尋找更貼近讀者的文學(xué)性。當(dāng)文學(xué)“嚴肅”起來時，可讀性似乎成了思想性或文學(xué)性的對立面，然而2019年眾多優(yōu)秀的作品，有理由讓我們重新思索長篇小說應(yīng)該向何處去。

01

硝煙彌漫的歷史

2019年出現(xiàn)了大量以近現(xiàn)代歷史為題材的長篇小說，“戰(zhàn)爭”則是這些小說繞不過去的一個關(guān)鍵詞。鄧一光的《人，或所有的士兵》、王松的《爺?shù)臉s譽》、麥家的《人生海?！贰⒅芙ㄐ碌摹跺\西衛(wèi)》、楊少衡的《新世界》、梁鴻的《四象》、徐皓峰的《大地雙心》、周愷的《苔》等一大批作品都不約而同涉及到了甲午戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等近現(xiàn)代中國歷史上的重要節(jié)點。

如果說小說的可讀性來自于現(xiàn)實世界中的矛盾，那么“戰(zhàn)爭”無疑是對這種矛盾的終極表述，文學(xué)如何呈現(xiàn)戰(zhàn)爭，關(guān)乎到一個民族如何理解歷史。

《爺?shù)臉s譽》很容易使人聯(lián)想起莫言的《紅高粱家族》，他們都聚焦鄉(xiāng)村世界的癡男怨女、江湖恩仇，以及蕩氣回腸的土匪抗日。小說著意營造戰(zhàn)爭的傳奇性，這里固然有家庭的破碎、令人心驚膽戰(zhàn)的暴力和血腥，但一將功成萬骨枯后留下來的則是一個使人熱血沸騰的強者形象。二爺旺福在治世中是個不務(wù)正業(yè)、好勇斗狠的混世魔王，在亂世中反而讓人心安，挑起了家庭的責(zé)任某種程度上也體現(xiàn)了民族的骨氣。與《紅高粱家族》有所不同的是，《爺?shù)臉s譽》進一步模糊了善與惡、義與不義之間的界限。余占鰲與二爺旺福參與民族戰(zhàn)爭都緣于妻妾被日本人玷污，而旺福的報復(fù)行動竟然直奔日本軍營的軍妓——以牙還牙，這便是作者對戰(zhàn)爭的理解，一旦數(shù)不清的無辜生命在戰(zhàn)爭中逝去，就算有再多的理論分析，也難改變戰(zhàn)爭本身就是非理性的事實?！稜?shù)臉s譽》“返璞歸真”的處理方式也算更進一步，表達了對戰(zhàn)爭的獨特理解。

麥家的《人生海海》描寫特務(wù)、軍醫(yī)蔣正南，在抗日戰(zhàn)爭期間淪為漢奸川島芳子“禁臠”，并被其在腹部刺字。戰(zhàn)后，蔣正南歸隱山村，為了隱藏這一恥辱經(jīng)歷，他甚至擔(dān)上了太監(jiān)乃至雞奸犯的污名。小說用解謎的方式，慢慢揭露當(dāng)年事情的真相?！度松：！返那楣?jié)也許不夠嚴密，但無論身為外科醫(yī)生、縫合過多少傷口又截斷過多少在戰(zhàn)場受傷肢體的蔣正南，是否真的對日本人刻在自己腹部的一行刺青束手無策以至于后來因此蹉跎半生，戰(zhàn)爭本身造成難以愈合的創(chuàng)傷是無需質(zhì)疑的。

相比前面幾部作品，《大地雙心》對于近現(xiàn)代歷史的處理更具有“在場感”。作品中的很多人物看上去似曾相識，只要稍加“索隱”就會發(fā)現(xiàn)從李蓮英、溥儀到袁世凱、徐世昌，從孫中山、蔣介石到張作霖、張學(xué)良，這些叱咤近現(xiàn)代歷史的人物都是書中的主要角色。徐皓峰用他最擅長的“江湖敘事”，將清末與民國復(fù)雜的權(quán)力角逐納入到了一個相對小的舞臺之內(nèi)。正面戰(zhàn)場上的腥風(fēng)血雨濃縮成了“大人物”之間的唇槍舌劍、笑里藏刀，時代的風(fēng)云際會更顯戲劇感，也更容易被普通讀者接納。同時當(dāng)屬于無數(shù)人的歷史變成了寡頭的歷史，甚至李蓮英等角色身上還出現(xiàn)了武功、催眠等元素，故事便有了“黑色幽默”的味道。相比大人物們的“智慧”，他們偶爾出現(xiàn)的愚鈍、迷信、自以為是反而更直接地影響了歷史的走向。

《爺?shù)臉s譽》《人生海海》《大地雙心》都從小的角度入手，涉及千萬人的時代劇變被具化為人和人之間的恩怨情仇、還原至個體的社會關(guān)系之中，相比之下《人，或所有的士兵》又有所不同。這部作品援引、化用了大量的真實史料，以“正面強攻”的手段進入到我們所熟悉的那種戰(zhàn)爭之中——由現(xiàn)代的軍事科技武裝而成，有著龐大而復(fù)雜的軍隊建制，武力沖突的背后又是由政治博弈、商業(yè)貿(mào)易作為支撐的“總體性”戰(zhàn)爭。

同時這部作品體現(xiàn)出了一般抗日題材創(chuàng)作難得的“世界眼光”。故事的背景是1941年日軍占領(lǐng)香港，香港的殖民地身份同時牽扯著中、日、英多國利益，以此為導(dǎo)火索，二戰(zhàn)期間的亞洲戰(zhàn)場、太平洋戰(zhàn)場、歐洲戰(zhàn)場連接成了一個整體。小說側(cè)重講述主人公郁漱石成為戰(zhàn)俘之后的故事，戰(zhàn)俘營是一個特殊的空間，這里有美國、英國、加拿大、菲律賓等各個國家的士兵，但他們的國籍、軍籍都成了“過去時”，“戰(zhàn)俘”才是他們共同的身份。郁漱石同時掌握中、英、日三種語言，有過美國生活的經(jīng)歷、對日本文學(xué)和民族精神有深刻的了解，當(dāng)他作為樞紐在戰(zhàn)俘之間發(fā)揮作用時，狹義的“國界”被打破了。戰(zhàn)爭時期各國戰(zhàn)俘與日本軍官之間的沖突，戰(zhàn)后所謂“戰(zhàn)犯”與法庭的矛盾都超越了狹義的國家利益，展現(xiàn)了身為人的權(quán)力與戰(zhàn)爭代表的暴力、毀滅之間的對立。

鄧一光在小說開篇就寫道：“遠離戰(zhàn)爭，不論它以什么名義”。無論是從小角度見微知著，還是從大格局宏觀書寫，2019年歷史與戰(zhàn)爭題材的小說作品都殊途同歸地指向這句話。文學(xué)中的人道主義情懷見證著一個時代對于歷史、對于戰(zhàn)爭理解的深入，故事因為矛盾沖突具有可讀性，但對動蕩歷史的書寫本身也是一種反思。

02

鄉(xiāng)村世界的挽歌與新生

很長一段時間里，人們提起中國當(dāng)代文學(xué)，總是最先想起鄉(xiāng)村敘事，城市敘事則更多以鄉(xiāng)村的“他者”身份出現(xiàn)。對此文學(xué)研究界不乏擔(dān)憂——城市化發(fā)展迅速、都市生活漸漸占據(jù)社會輿論的主流，為什么文學(xué)創(chuàng)作的腳步卻遲遲無法跟上？

作家、研究者紛紛出謀劃策，相關(guān)的創(chuàng)作嘗試、理論成果層出不窮。然而這終究是個時間問題，文學(xué)有時是時代的先聲，有時也滯后于時代。終于在2019年的長篇小說創(chuàng)作中，我們可以嗅到一些端倪，雖然鄉(xiāng)村敘事仍使人印象深刻，但文學(xué)中鄉(xiāng)村與城市的位置已經(jīng)對調(diào)。以當(dāng)下社會為創(chuàng)作背景時，小農(nóng)生活的經(jīng)驗已經(jīng)很難再獨立支撐一部優(yōu)秀的長篇小說，鄉(xiāng)村敘事逐漸變?yōu)槌鞘袛⑹碌摹扮R像”與“他者”。

馬金蓮的《孤獨樹》寫的是農(nóng)民工進城后，留守兒童的辛酸成長。相關(guān)的文學(xué)作品并不少，但是《孤獨樹》寫出了相當(dāng)?shù)男乱?，飽含深情的同時揭示了比輿論層面的道德倫理更深入的問題。作者并沒有用純粹的筆觸將可憐的留守兒童“無害化”，出身、父母缺席、與社會脫節(jié)帶來的自卑與屈辱引起了強烈的心理反彈。題名《孤獨樹》指的是哲布種下了分別象征父母爺奶以及自己的五棵樹，緩解家庭破碎造成的孤獨。然而當(dāng)外界帶給他的壓力來到頂點時，哲布竟然逐個“殺死”了象征家人的樹，并且“虐待”著象征著自己、唯一活下來的那棵樹。小說在哲布成年之前戛然而止，余音繚繞的真相則是留守兒童不會靜等同情，童稚褪去，他們將成長為憎恨鏈條的一部分；當(dāng)他們逐漸變成胸中充滿“戾氣”的人時，社會輿論是否仍會向他們傾斜？

在討論進城務(wù)工的父輩遭遇的人生悲劇時，作者也采用了相似的立場。祖輩老木匠“老婆孩子熱炕頭”“知足常樂”的訓(xùn)誡言猶在耳，父輩馬向虎卻選擇以卵擊石，用青春去搏渺茫的成功機會，最后妻離子散；但民工父輩雖在城市里是底層，吃穿用度畢竟已是令祖輩咂舌的程度——誰對誰錯？按照哲布的家庭狀況、接受的教育水平，他考上重點中學(xué)的希望渺茫，但是最后直接導(dǎo)致他失去升學(xué)機會的卻是記錯了考場——留守兒童即將延續(xù)父輩命運的悲劇是不是咎由自?。勘砻嫔献髡邔⑦@些寫成是個人的“選擇”，這一切背后卻又都有著復(fù)雜的歷史、現(xiàn)實原因。凋敝的鄉(xiāng)土、破碎的家庭，來自道德審判的沖動讓我們想找出負責(zé)一切的“罪魁禍?zhǔn)住保F(xiàn)實卻永遠不是黑白分明的。

周瑄璞的《日近長安遠》也在城鄉(xiāng)變奏中審視時代和人心。小說塑造了羅錦衣、甄寶珠這兩個互為鏡像的女性形象，一個靠八面玲瓏走上仕途，在一段段男女關(guān)系中尋找出路；一個勤勞樸素，在改革開放的大潮里靠出賣血汗賺最辛苦的錢。她們同樣對鄉(xiāng)村懷有天然的抗拒，苦、累、臟、亂……總之花樣年華的少女拼了命也要逃出曾經(jīng)生活的地方。鄉(xiāng)村生活不僅造成她們“卑微”的過去，更推著她們走上靠出賣血汗甚至色相才能立足的金錢與權(quán)力之路。

當(dāng)代文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事總離不開“饑餓”這個關(guān)鍵詞。文學(xué)發(fā)展呼應(yīng)著現(xiàn)實，從口腔到腸胃層面的“饑餓”漸成過去，對于金錢、權(quán)力的渴求或更難以名狀的“饑餓”灼燒著可憐的人們。于是有了馬向虎寧愿妻離子散也不回故鄉(xiāng)生活，有了秦、甄二人雖一定程度上“得償所愿”，卻仍悵然若失。近些年的長篇小說創(chuàng)作里，“鄉(xiāng)村——城市”的單向道上我們既看不到類似“上升時期資產(chǎn)階級”貪婪與拼搏的相輔相成，也看不到八、九十年代文學(xué)中小鎮(zhèn)青年的那種昂揚向上；某種程度上，長篇鄉(xiāng)村敘事中有的只是迷茫的人們。

相比之下，《云中記》與《經(jīng)山?！穭t極為“清醒”，一部指向消逝的過去、一部指向不遠的未來?！对浦杏洝返墓适屡c汶川大地震密切相關(guān)，但作者阿來繞過了“心理創(chuàng)傷+感人事跡”的模式，看到了一場大地震的余波讓一個村子徹底消失，與現(xiàn)代文明逐漸讓鄉(xiāng)村世界土崩瓦解之間的關(guān)聯(lián)。祭司阿巴在地震發(fā)生四年后重回云中村，走訪每一戶村人遺留下來的家，在鄉(xiāng)土世界的人際關(guān)系中與記憶對話，最后和云中村一起消失。某種程度上，《云中記》可能正是當(dāng)下罕有的能在閉合的鄉(xiāng)村空間中完成的優(yōu)秀長篇小說——但值得注意的是，到了《云中記》，“挽歌”已經(jīng)不僅是鄉(xiāng)村敘事的美學(xué)特質(zhì)了，它就是小說的情節(jié)本身。祭司阿巴的招魂儀式是一種送別，宣告這種罕有的鄉(xiāng)村敘事即將變成歷史。

趙德發(fā)的《經(jīng)山?！穭t是一部色調(diào)相對明朗的作品。小說寫的是新時代中國鄉(xiāng)村的振興，但故事則主要聚焦在鄉(xiāng)鎮(zhèn)級別的“官場”上，主人公吳小蒿是官場上的“青年人”，她個人的生活與工作融合了鄉(xiāng)村振興的圖景。《經(jīng)山?！房梢詺w入從十七年文學(xué)開始，以《創(chuàng)業(yè)史》為代表的一系列作品中。主人公們力圖解決的問題無疑來自某一時間節(jié)點——或是農(nóng)業(yè)合作化、或是黨的十八大——之前鄉(xiāng)村世界與官場文化中的積弊，故事本身則處在充滿問題的過去與無限可能的未來之間。

我們所習(xí)慣的鄉(xiāng)村敘事結(jié)束了嗎？從《云中記》等作品的角度看，相對閉合、以主體地位存在的長篇鄉(xiāng)村敘事確實日薄西山；從《經(jīng)山?！返慕嵌瓤?，新的生活還“在路上”。現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村當(dāng)然永遠不會消失，但在過去與未來的“短暫”間隙中，如何延續(xù)或重建鄉(xiāng)村敘事的范式重新變成值得期待和深思的問題。

03

城市敘事中的哀悼和憂郁

“在哀悼中，是世界變得貧困和空虛；在憂郁癥中，變得貧困和空虛的則是自我本身。自我把自己呈現(xiàn)為一個無足輕重、一事無成而且德性卑劣之輩；他譴責(zé)自己，貶低自己，希望自己被拋棄、被懲罰。”[西格蒙德?弗洛伊德著，馬元龍譯：《哀悼與憂郁癥》，收錄于汪民安、郭曉彥主編《生產(chǎn)》（第8輯），江蘇人民出版社2012年版，第5頁。]

弗洛伊德討論的哀悼指向“失去”，是一種對象明確的情感；而憂郁指向內(nèi)部，即便沒有明確的來由，這種情緒也可能對人造成嚴重的困擾。一部分文學(xué)形象生在鄉(xiāng)村，因為物質(zhì)和精神的匱乏而苦惱；另一部分生在城市，甚至在城市中已經(jīng)得到世俗層面成就的形象卻仍然焦慮著、孤獨著。城市敘事涉及的核心經(jīng)驗，或許正是弗洛伊德所討論的這種“憂郁”。

格非的《月落荒寺》直接借人物之口討論到這一問題（作者采用的翻譯是“哀悼”和“抑郁”）。在故事性和人物形象塑造上，《月落荒寺》并不是一篇特別“出彩”的作品，但“憂郁”的問題關(guān)乎城市敘事的核心，也許《月落荒寺》正是因為有對這一問題的正面討論，并帶著比較明確的問題意識將這一問題“文學(xué)化”了，因而體現(xiàn)出重要的意義。

《月落荒寺》是一篇烙印著“格非標(biāo)簽”的作品。一如既往的男性知識分子主人公，想象力與焦慮感相互滋長，很容易讓人聯(lián)想起從《欲望的旗幟》到《春盡江南》中塑造的一系列男性形象；從小有著兩性方面“隱形創(chuàng)傷”的女主人公，不安于穩(wěn)定的夫妻關(guān)系并隨時醞釀著一次失蹤或離家出走，這也讓人聯(lián)想起《人面桃花》中的陸秀米或《春盡江南》中的龐家玉。相比之前的作品，《月落荒寺》有著更濃郁的都市感與當(dāng)下感。從咖啡廳到茶社再到日本料理店、從曼珠沙華到美國繡球、從太平猴魁到ESSE韓國女士煙，作者提供了一連串令人目眩的消費符號。這些空間或物品獨立于小說的故事，印證著消費主義對現(xiàn)代或后現(xiàn)代社會的影響。然而在這個物質(zhì)豐沛到亂人耳目的環(huán)境里，德彪西音樂作為題名暗示的卻并不是幸福、快樂的生活。格非小說一以貫之的主題就是“憂郁”，應(yīng)該說相比于格非既往的小說，例如《傻瓜的詩篇》《欲望的旗幟》以及《春盡江南》《望春風(fēng)》等作品而言，這篇小說的憂郁已經(jīng)漸漸淡化，甚至可以說“格非式”知識分子形象在某種程度上已經(jīng)和現(xiàn)實生活達成了和解——就像主人公那樣，哲學(xué)或傳統(tǒng)文化不能通過學(xué)術(shù)研究的形式得到認可、影響世人，便用通俗講座的形式重新包裝，講課費水漲船高至少使主人公擁有體面的生活；兩性方面出現(xiàn)不和諧、家庭破碎，便換一個配偶重新相處；相愛的人被黑社會殘害得面目全非，只要時間夠長，這些問題也能夠一點點淡化。

張欣的《千萬與春住》通過“換孩子”的故事模式，勾連起了兩個家庭的恩怨情仇。作者熟稔誤會與謊言在小說敘事中的作用，能恰到好處地設(shè)謎與解謎，讓人物性格與社會關(guān)系發(fā)生沖突。但在小說極強的可讀性背后，則是作者發(fā)現(xiàn)了埋藏在城市深處的“時代病”——包括但不限于人到中年的躁郁、兩性關(guān)系的緊繃、身為父母對后代命運的擔(dān)憂、中產(chǎn)階級的物欲和孤獨等等。作者塑造的幾個主要形象都是世俗意義上的成功者，男人和女人都有令人羨慕的成就和地位且年華不老，但這種表象之下卻是不堪的過去。

兩位女主人公納蜜和語冰就像丑小鴨與白天鵝，雖然年輕時就是閨中密友，但身為女人的對比與競爭也使彼此心存芥蒂。納蜜為了后代能告別丑小鴨的命運，偷將自己的兒子和語冰的兒子“調(diào)包”；語冰雖然家境優(yōu)渥、條件優(yōu)秀，但為了追求外國生活的機會離開襁褓之中的兒子，給了納蜜可乘之機。包括《千萬與春住》、周瑄璞的《日近長安遠》以及周愷的《苔》等，2019年的幾部重要長篇小說都不約而同涉及到了換子或領(lǐng)養(yǎng)的情節(jié)，這當(dāng)然又難免使人想起幾年前東西的那部《篡改的命》——似乎只有“重新投胎”，才能改變一個人的命運。這種情節(jié)并不具備現(xiàn)實的說服力，一定程度上是極端個案結(jié)合作家個人想象力的產(chǎn)物，但它能夠牽動讀者的思緒并產(chǎn)生社會影響，則說明貧富分化、階層固化的社會現(xiàn)實確實對人們的精神世界影響深遠。溫飽不再能讓人滿足，相貌、財富、地位……一切都在“比較”中變成填不滿的黑洞，終于人們墜入了弗洛伊德意義上的“憂郁”之中。

并不是每個作家都安于呈現(xiàn)這種“憂郁”，包括上文提到的《月落荒寺》《千萬與春住》，以及張檸的《三城記》、付秀瑩的《他鄉(xiāng)》、二湘的《暗涌》等2019年具有代表性的長篇城市敘事，都在努力尋求對這種境況的解決之道。

04

海水與火焰：人物形象的新變化

“過去那種心理結(jié)構(gòu)在新的歷史時代消失了，取而代之的是一種嶄新的心理經(jīng)驗，而且心靈本身有了新的形態(tài)，也就是說，人類主觀性的結(jié)構(gòu)、精神本質(zhì)的結(jié)構(gòu)，或者說心理主體的結(jié)構(gòu)，得到了徹底地調(diào)整。這種精神結(jié)構(gòu)的改變產(chǎn)生出了新的人，就像在蘇聯(lián)有所謂‘蘇維埃新人’的說法一樣。”[弗雷德里克?杰姆遜講演，唐小兵譯：《后現(xiàn)代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》，陜西師范大學(xué)出版社，1987年第2版，第47頁。]

鄉(xiāng)村與城市都處在劇烈的變革中，無論是物理學(xué)、化學(xué)還是哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)，都努力從自身角度解釋著時代，文學(xué)當(dāng)然也不例外。小說作為一門敘事藝術(shù)，講述的是“人”或“擬人化”的故事，因此人物形象至關(guān)重要。小說能否提供入情入理的“新人”形象，供讀者安放當(dāng)下性體驗，關(guān)系到文學(xué)是否理解時代，也決定著讀者閱讀“當(dāng)下文學(xué)”的動力與意義。

當(dāng)代文學(xué)中最著名的“新人”形象就是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，但關(guān)于梁生寶的爭論則說明“新人”形象不會只是“正能量”的集合體，也不可能與“舊人”完全決裂。在這一前提下，2019年的長篇小說中出現(xiàn)了一些值得討論的“新人”形象。

張檸在《三城記》中塑造的青年顧明笛應(yīng)該屬于這一范疇。作者以出人意料的“年輕化”筆觸，塑造了一個既沒有物質(zhì)上的匱乏，也不存在“階層”或“地域”上的焦慮，亦較少“性焦慮”的青年知識分子形象。成長小說的敘事動力一般產(chǎn)生于主人公的外在追求或內(nèi)部矛盾，《三城記》雖然涉及升學(xué)、求職等情節(jié)，但主人公在三座城市的游歷完全是由人物的內(nèi)部矛盾決定的。

從《圍城》中的方鴻漸、《綠化樹》中的章永璘，到《廢都》中的莊之蝶、《豐乳肥臀》中的上官金童、《春盡江南》中的譚端午等形象，共同構(gòu)成了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的知識分子形象譜系。這些人物身上具有強烈的“思想性”，甚至思想時常替代行動，進而造成人物猶疑和抑郁的性格特點。人們能夠輕而易舉在這些形象身上找到現(xiàn)實層面的缺口，因而故事延展的動力就是主人公如何填補缺口，或如何因缺口崩潰。而從2019年《三城記》中的顧明笛和《月落荒寺》中的林宜生，也包括更早的李洱《應(yīng)物兄》中的主人公等，我們隱隱可以感覺到，對于“一部分”知識分子形象而言，匱乏的時代似乎結(jié)束，雖然肉身仍有些“沉重”，但現(xiàn)實層面的缺口漸漸消失，屬于他們的“自由”時代來臨了。顧明笛就像一個當(dāng)代“賈寶玉”，失去家道中落的現(xiàn)實束縛后，他的人生若想繼續(xù)擁有完整的故事性，作家必須進入精神與思想的層面，探討物質(zhì)需求被滿足之后，小說應(yīng)該如何延展、生活應(yīng)該如何繼續(xù)。

類似張檸或格非這樣的寫作者，都兼有作家與學(xué)者的雙重身份，在各自領(lǐng)域的專長以及由知識積淀成的判斷力，會幫助小說逐漸貼近理想效果。絕非偶然，類似《三城記》《月落荒寺》等作品都是夾敘夾議的，作者有時甚至不借人物之口，直接對事件、現(xiàn)象表達評述——也許像但丁《神曲》提供的文本空間，是擺脫了物質(zhì)的束縛，漫游精神世界并尋找答案的知識分子形象的理想境地。

上文之所以用“一部分”來確定對象的范疇，是因為“新人”形象的方向并不唯一?！靶氯恕毙蜗罄響?yīng)作為社會問題的交匯點，因此那些仍受困于現(xiàn)實生活的人物形象尤其值得關(guān)注。前文談到了馬金蓮的《孤獨樹》，以鄉(xiāng)村作為城市的鏡像，留守兒童的形象是進入城市化問題的絕佳入口。在小說情節(jié)終點的背后，引人思考的是客觀上沒有被社會善待的弱勢群體，或自我認知出現(xiàn)偏差的社會邊緣人，會反過來對社會產(chǎn)生怎樣的影響，以及會不會進一步成長為憎恨鏈條上的一環(huán)。

全面小康社會即將到來，越來越多作家關(guān)注到了中基層干部在時代進步中的付出。《經(jīng)山?！分械膮切≥锼坪跏且粋€可以和梁生寶進行對讀的形象，他們都處在蓬勃上升的時代，都試圖統(tǒng)一個人意志與集體利益。但應(yīng)該注意，吳小蒿作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部形象的“新意”，實際體現(xiàn)在她的生活軌跡與時代步伐并非一致。吳小蒿是受到家庭暴力的妻子、無法陪伴孩子成長的母親；她官至鎮(zhèn)長、楷坡鎮(zhèn)的經(jīng)濟提振，都無法幫助她解決個人生活中的問題，甚至身邊的人會偷用她的權(quán)力，帶來更大的危險。吳小蒿是更矛盾的“新人”形象，觸碰到了在新的上行時代里，個體與集體利益之間的矛盾。當(dāng)大多數(shù)人期待另一個梁生寶形象出現(xiàn)時，《經(jīng)山海》卻出現(xiàn)了兩個層次——它既是一個關(guān)于大時代的、振奮人心的故事，也是關(guān)于一個女人的悲傷故事。

05

敘事形式的辯證法

小說的敘事形式是否需要無止境的更新？在求新求異和讀者接受之間如何尋找平衡？這是在受到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮影響之后，當(dāng)代文學(xué)界一直爭論的老問題。如今，文學(xué)某種程度上不再像二十世紀八、九十年代那樣存在所謂的“中心”與“主潮”，相關(guān)的爭論也就漸漸淡化了。

以2019年的長篇小說創(chuàng)作為例，其中既有在敘事上出新出奇的嘗試，例如鄧一光的《人，或所有的士兵》、梁鴻的《四象》、陳應(yīng)松的《森林沉默》、付秀瑩的《他鄉(xiāng)》、黃孝陽的《人間值得》等；也有繼承了古老敘事傳統(tǒng)，力求用精彩故事征服讀者的作品，例如上文分析過的《爺?shù)臉s譽》《千萬與春住》《日近長安遠》《孤獨樹》等。當(dāng)有難度的敘事為文學(xué)設(shè)立門檻，而這個時代又是個注意力相對“渙散”且“厭惡”門檻的時代，我們應(yīng)該鼓勵那些能讓讀者沉浸的精彩創(chuàng)作，但與此同時也應(yīng)該保持一絲清醒，從自說自話、自我沉溺的雜蕪之中，發(fā)現(xiàn)有意義的敘事嘗試。

準(zhǔn)確地說《人，或所有的士兵》在敘事形式上屬于“新瓶裝舊酒”。表面上數(shù)十萬字的小說竟全部由法庭上的“呈堂證供”組成，這種形式相當(dāng)罕有；實際上，每個章節(jié)除了開篇處類似“（GYB006-01-191）被告郁漱石法庭自辯記錄”的抬頭外，本質(zhì)上仍是多個內(nèi)視角敘事的集合，即所謂“視點人物寫作手法”。借此故事在被告、律師、證人等多個視野中呈現(xiàn)，從中、日、美多個國族的角度展開，小說的世界視野與歷史感，都離不開這樣的敘述視角。有可能產(chǎn)生爭議的是，小說字數(shù)將近80萬——對于這個時代的讀者而言未免太“長”了；且由于這種敘事形式，小說摻入了大量與主線情節(jié)無關(guān)的“閑筆”，這也對讀者進入故事造成了一定的困難。毫無疑問，這是一部在“挑選讀者”甚至“挑戰(zhàn)讀者”的重要作品，“閑筆”也常被視為經(jīng)典長篇敘事胸有成竹、游刃有余的表現(xiàn)，但若不能為更多讀者接受，則難免成為一種遺憾。

另外值得一提的是《人，或所有的士兵》與《大地雙心》都一定程度對歷史風(fēng)云人物作出了“近距離處理”，與之前的歷史演義或“新歷史小說”不同的是，虛構(gòu)角色或敘述者的“介入意識”使讀者產(chǎn)生了一種近似“穿越”之感，這見證著文學(xué)中歷史意識的變化。

付秀瑩的《他鄉(xiāng)》中，女主人公徘徊在三個男人之間，其中的兩個又另有自己的生活，小說關(guān)乎忠誠與背叛，每個角色的自我認知與實際情況都深刻地矛盾著。為了表現(xiàn)這種狀態(tài)，作者設(shè)置了兩個文本系統(tǒng)。主文本以“我”的視角呈現(xiàn)女主人公觀察、感受到的生活，副文本則是從“他者”眼中看到的女主人公每一段戀愛關(guān)系的真實狀況。小說的兩個文本系統(tǒng)，用“整合”的方式形成了一種新的全知視角，但這種敘事形式強調(diào)的卻是現(xiàn)代人在面對身份、階層、欲望時的“分裂”。

梁鴻的《四象》和陳應(yīng)松的《森林沉默》，都因?qū)⑹鲆朁c超脫到了狹義的“人”之外，而在敘事形式上體現(xiàn)出了新意。所謂“四象”，指的是小說的四個主人公分別代表歷史、現(xiàn)實、精神、自然；《森林沉默》的部分篇幅，作者嘗試借用動物、植物的感官呈現(xiàn)世界。“非人”或“非現(xiàn)實”的敘述邏輯使小說產(chǎn)生了一些“陌生化”效果，但也集中體現(xiàn)了文學(xué)的“人文情懷”——不僅將思考的立場放大至全人類的范疇，更進入到整個自然生態(tài)的角度。將客觀環(huán)境“擬人化”，或是嘗試通過想象打破現(xiàn)實的壁壘，文學(xué)用與科學(xué)相反的方式解釋著世界。

黃孝陽的《人間值得》從書名就讓人聯(lián)想到太宰治的《人間失格》，或網(wǎng)絡(luò)流行語“人間不值得”，這注定是一本會引起爭議的作品。小說講述了一個所謂“惡人”張三的生活以及他與幾個女人之間的故事，背景則是“弱肉強食”化的社會。如果這部小說出現(xiàn)在上世紀八、九十年代乃至更早，很可能因為對所謂“人性”的揭露、多重文本以及有“狂歡”傾向的敘事特點成為轟動一時甚至進入文學(xué)史序列的作品。但在今天看來，這部作品則引人再次思索“后先鋒敘事”的意義與問題。

從上世紀80年代的先鋒小說開始，當(dāng)代文學(xué)中的一部分創(chuàng)作將“真實”理解為揭示或暴露，認為文學(xué)應(yīng)該將所有人性和社會的“黑暗面”用藝術(shù)化的形式公之于眾。例如《人間值得》中，在略帶夸張的敘事腔調(diào)和不穩(wěn)定的時間順序中，暴力和色相的無常解構(gòu)一切道義與倫理，對物質(zhì)的欲望和對失去的恐懼才是道義和倫理背后的真相。然而“黑暗面”的本質(zhì)之一就是“黑暗”，當(dāng)作家選擇將其大白于天下，試圖用大量反常、荒誕的情節(jié)去架構(gòu)“真實”時，“真實”反而煙消云散。黃孝陽在后記里寫到他贊同“人子的光，可能就在于這聲長嗥中，與善惡無關(guān)”[黃孝陽：《人間值得》，北京十月文藝出版社，2019年版，第569頁。]，也就是說敘述行為本身可能比情節(jié)傳達出來的意義更加重要，但需要辨析的是，在特定的時代語境中文學(xué)必須用“過正”的方式才能“矯枉”，在語境已經(jīng)變更的今天，“后先鋒敘事”的意義需要被重新衡量。

2019年第十屆茅盾文學(xué)獎評選結(jié)果揭曉，考慮到文學(xué)生產(chǎn)方面的規(guī)律，很多人認為這一年理應(yīng)是長篇小說的“小年”。但經(jīng)過五個角度的梳理已可發(fā)現(xiàn)這一年長篇小說的收獲相當(dāng)可觀，既有多部作品對近現(xiàn)代歷史作出了精到的文學(xué)化闡釋，也有大量作品用精彩的故事和鮮明的問題意識回應(yīng)著劇變的現(xiàn)實；多部長篇小說貢獻出了在精神史與社會層面具有新意的人物形象，作品在敘事層面的百花齊放也重新吸引我們探討經(jīng)典的文學(xué)問題。從最“樸素”的角度看，2019年出現(xiàn)了很多頗具“可讀性”的長篇小說，這種“可讀性”不僅意味著文學(xué)為讀者帶來的閱讀快感與感官享受，更意味著這個時代的作家深諳文字與敘述的魔力與奧秘，能夠在動蕩的歷史與劇變的現(xiàn)實中，找到供讀者安放精神的處所，意味著作家能夠?qū)⑺枷肱c感受轉(zhuǎn)化成可親可感的情節(jié)與形象，與讀者進行有效的交流。

若干年來文學(xué)界存在著一種“英雄主義”的遐想，渴望文學(xué)出現(xiàn)“破局者”去沖擊最高的榮譽，被歷史銘記，為民族文化正名。然而社會或讀者真正需要的，可能還是邏輯嚴密、循序漸進、情感真切的故事，以及能夠寄托情感、反觀自身的人物形象。這些都要求文學(xué)回到最平凡、本質(zhì)、樸素的層面上，2019年的長篇小說就提供了這樣一種可能的樣態(tài)。