因為職業(yè)關(guān)系，作為編輯的我常把自己比成一位漁夫，坐在稿件河流的岸邊苦苦垂釣，希望能夠?qū)ひ挼揭晃参擦钊诵膭拥男≌f之魚。好的小說自身就是最美味的魚兒，會一路誘惑著編輯的釣鉤，令編輯欲罷不能，愛不釋手。只是垂釣久了，我發(fā)現(xiàn)一個頗為奇怪的現(xiàn)象，我們不少作家好像偏愛寫回憶，愛寫過去，愛寫歷史，愛懷舊式的寫作。我說的懷舊大抵有兩種情況，一種是筆下的題材和人物都是過去式的，是對消逝歲月的重新打量和回顧。這是顯性的懷舊寫作。還有一種是題材看上去是當下的，人物也是當下的，但在作品里呈現(xiàn)出來的精神面貌、審美追求和藝術(shù)趣味，卻是一種過去式的。這是隱性的懷舊寫作。這種懷舊式寫作在當下很有市場，可以說，當下性寫作在很多作家身上是被遮蓋的，是不討喜的。

《人民文學》主編施戰(zhàn)軍在與朱又可的對談中說道：“就說鄉(xiāng)村題材，1990年代末期好多人那樣寫，確實有那樣的狀況。但今天確實有變化，你不能在家憋出來一個舊故事，以‘現(xiàn)實題材新作’的名義給我們?！薄渡虾Ｎ膶W》副主編崔欣也談道：“2019年了，沒想到還有那么多小說作者停留在冷兵器時代。大量的來稿作者，不乏城市中長大的年輕人，寫的小說卻還停留在幾十年前的語境里，農(nóng)耕時代的社會關(guān)系，人物不是叫二丫就是叫狗順。”這是編輯的視角，作家的視角也有同樣的困惑。作家楊遙在《讓經(jīng)典成為經(jīng)典》一文中說：“讀當前的許多現(xiàn)實主義文學作品經(jīng)常有這樣的感覺，作者寫的現(xiàn)實完全不是當下的現(xiàn)實，但自認為很貼近現(xiàn)實，制作了一些偽現(xiàn)實主義作品?！蔽抑砸眠@么一大段內(nèi)容在于，顯然這不是個案，不是孤例，而是一種正在蔓延的普遍現(xiàn)象。為什么會出現(xiàn)這種情況，我們不得不深入思考下。

評論家張檸提出一個觀點，他將寫作區(qū)分成兩種：“后視鏡寫作”和“探照燈寫作”。他并沒有細談，但我覺得這是很值得探討的一個觀點。后視鏡寫作，就是一直往回頭看，往歷史挖，往過往挖。作家是司機，坐在人生的車輛上，一直回首凝望那些不被沙塵遮蔽、不被風霜拂去、不被雨雪覆蓋的經(jīng)驗轍痕。作家之所以習慣于寫過往，熱衷于寫過往，就在于時間沉淀之后，有價值的素材會如同退潮后的礁石一樣凸顯出來。因而后視鏡寫作的難度，往往不在于題材和人物的選擇，而在于如何以個人的經(jīng)驗寫出歷史感，如何讓作者敘寫的舊時代連通讀者當下所處的新時代，如何讓筆下的人物跨越時間的洪流引起讀者的共鳴。探照燈寫作則不同，它面對的是當下性，是現(xiàn)時性。在我看來，探照燈寫作至少有兩層含義：一是聚光作用，聚焦當下現(xiàn)實中本質(zhì)性的、有價值的題材與人物；二是探照作用，作品要有前瞻性和長遠性。問題在于，當下的現(xiàn)實題材如同過江之鯽，在沒有經(jīng)過時間之網(wǎng)的淘洗之前，是那么的繁蕪、龐大和瑣碎。作家似乎寫什么都可以，但往往一提起筆來，又感覺力有不逮，不知從哪下手。因而對于歷史寫作，作家們喜歡寫，也擅長寫，而對于當下寫作，則是躲著寫，冷處理著寫。這兩種寫作當然沒有優(yōu)劣之分，問題在于，今天的作家過多地迷戀于后視鏡寫作，而忽視了探照燈寫作。

把筆頭瞄準探照燈寫作，意味著作家需要高擎小說之燈，來照亮腳下這塊當下的現(xiàn)實土地，并穿透時間的迷霧，抵達一種具備長遠性的寫作品質(zhì)。其難度在于，第一，如何在繁蕪、龐大而且瑣碎的現(xiàn)實里，提煉出一個具有經(jīng)典底色的小說晶體。誠然或許每一個素材都可以成為小說，但以什么樣的結(jié)構(gòu)、以什么樣的角度、以什么樣的聲音來呈現(xiàn)這個小說，卻是有本質(zhì)的區(qū)別，因為不是每一種表達，都具備成為經(jīng)典的底色。再者，如何在這些素材中寫出自己具有真實性、當下性、獨特性的發(fā)現(xiàn)和思考，是每個作家都必須重視的。小說要有自己活在當下的聲音，而不是人云亦云，不是新瓶裝舊酒，不是回鍋肉重炒。第三，作品是否擁有超出當下性的文學品質(zhì)和藝術(shù)審美，按伍爾夫的說法，就是“有一種終極的影響力，這種影響力脫離了故事，超出了變化的范圍”，而這一點，或許正是探照燈寫作最難的地方。但我想，小說是否具備“探照”效果，才更能體現(xiàn)出一個優(yōu)秀作家對于當下題材的處理能力，對于現(xiàn)實世界的洞察能力，對于普遍人性的表達能力，以及自身的美學追求。

蘇童有個短篇小說《食指是有用的》，發(fā)表于《鐘山》1996年第5期。23年后的今天，我第一次讀到它時依然感到震撼。這個小說寫的是農(nóng)民工進城打工的問題，這個題材今天早已被作家寫得大爛，但不可否認的是，它依然是時下很有現(xiàn)實意義的題材，依然有不少作家在這塊園地里辛勤耕耘，希望能夠不斷有新的發(fā)現(xiàn)和收獲?？稍?996年，蘇童面對的正是中國城鎮(zhèn)化進程剛剛高速發(fā)展的階段，是一股撲面而來，令人窒息的打工大浪潮。在那股浪潮剛剛洶涌而起的時候，所有的作家都是被裹挾在其中的小樹葉，作家能做的，只是在浪潮中觀察、體悟、思考，順著水流的紋路而不能超脫于浪尖之上。

在這個小說里，主人公小滿是一個外來打工的泥瓦匠，在異鄉(xiāng)的漂泊感、孤獨感、不安全感如空氣般包圍著他；他被上司欺壓時有各種不滿又不敢直言，想奮起抗爭又自認吃虧；他被污蔑為小偷時無比憤怒又軟弱如蝦，只能用打賭自殘的方式來自證清白。他所有的成就感，不是建立在對上司的反抗，而是建立在對同伴顧金水所取得的勝利上，因為在小滿看來，顧金水是一個比他更弱的弱者，被上司戴了“綠帽子”還不敢反抗。蘇童筆下的小滿，他的泥瓦匠身份會過時，他的砍食指故事在今天也不再驚悚，但他給我的觸動卻像電流一樣，隔著20多年的時光依然震撼到了我。在我看來，蘇童遠不止是塑造了小滿這么一個農(nóng)民工的形象，他塑造了一個弱者，他人生的成就感、勝利感不是建立在對于強權(quán)的反抗，而是建立在對于更弱者的比拼上。我們生活里有太多像小滿和顧金水這樣，作為被侮辱者和被迫害者，無力反抗現(xiàn)實，卻只能彼此傾軋的弱者形象了。蘇童之所以成為一個優(yōu)秀作家，就在于他在當時的現(xiàn)實里，寫出了一種超出于他所處時代的長遠影響，具備被時間稱重衡量并且經(jīng)得住時代考驗的共通人性。

當下有一種寫作，表面上看是探照燈，實質(zhì)是在開倒車，即我之前提到的隱性式懷舊寫作。作家筆下的題材是當下性的，關(guān)注的也是反映當下現(xiàn)實里的問題，但他的精神內(nèi)核卻是陳舊的，是以新瓶裝舊酒的形式。這種情況一點也不少見。23年后的今天，我們很多作家還在寫農(nóng)民工進城，盡管題材看上去更新穎些，故事的可讀性更強些，可是從文學的質(zhì)地上，作品的精神性上看，很多人寫的仍然是老路子，仍然停留在上世紀90年代的精神圈地中。如果一個作家的寫作，一直是踩著前人作家的創(chuàng)作腳印在寫，一直是循著前人作家的探索之路在寫，一直是模仿著前人作家的精神塑像在寫，而沒有提供新的思考和新的審美，那今天的讀者為什么不直接去讀經(jīng)典作品呢？

蘇童的小滿形象，不禁讓我聯(lián)想起了當代文學史上還有一個著名的小滿形象，那就是孫犁的《鐵木前傳》?！惰F木前傳》的背景是農(nóng)村合作化運動年代，這樣一個前所未有的時代，無疑對孫犁的創(chuàng)作提出了一個相當棘手的問題。

孫犁在《文藝學習》里說：“作家要認識時代的生活和人物，用高度的熱情和堅強的理智去認識。作家更要有遠見和勇氣，永遠望在時代的前面?！薄八欢ㄒ葎e人更關(guān)心那時代、社會、人?！睂O犁的遠見和勇氣，指的正是小說的“探照燈”寫作。有遠見的聚光才叫探照，并且小說家要有足夠的勇氣去邁出探照這一步。作家在當下打下的這一束聚光，其對準的題材和人物一定要具備熠熠閃光的“點”，這個“點”要值得被書寫，被表達；同時，這個“點”要經(jīng)得住時光之塵的摩擦，它既立足于當下又超越于當下，它既表達著當下又探照著未來。怎么把握這個“點”，是作家能否成為一個優(yōu)秀作家的根本性籌碼。作家要有足夠的勇氣去挑戰(zhàn)那些你沒有把握寫好的新人，同時要有足夠的勇氣把你的新人寫在時代的前面，寫出所處當下時代的超越性。探照的意義，不僅在于預見前方的亮度，更在于光線亮度所能抵達的邊界。寫作，就是讓作家在前方的光線明暗邊界，不斷地進行探索、嘗試和突破。寫作，就是在向未知的明暗邊界發(fā)起一次次地挑戰(zhàn)，而不甘于走前人已經(jīng)照亮的老路。作家要始終帶著“問題意識”來進行寫作：這束探照燈別人是不是已經(jīng)照過了？是不是可以照得更遠？或者光會不會太刺眼？……

那么作家該如何關(guān)心時代、社會和人，如何望在時代的前面？孫犁把重點落在了最后一個字——“人”身上。孫犁認為，一個作家的任務在于：“他要把新的人表現(xiàn)出來，把新時代新人的形象創(chuàng)造出來”，“大浪潮先鼓動著人。因為人是這個時代精神和行動的執(zhí)行者和表現(xiàn)者。它波動著這些人的生活，五光十色。這便是我們的新現(xiàn)實?！?0多年過去了，孫犁的觀點還是像剛端出的煨湯一樣，燙得令人動容。孫犁是這么說的，也是這么做的，他的小說就是他理論的最好踐行。

《鐵木前傳》里的小滿形象是體現(xiàn)出難度的，難度既在于她的新，更在于她的不完美性。當作家面對一個新人形象時候，尤其是一個帶有粗糙毛邊、頗具爭議的形象的時候，孫犁的做法是值得我們深入借鑒的。這不僅對作家在技術(shù)處理、敘事手法上提出了很高的要求，更重要的是作為一個作家，他應該具備的眼界和格局，他的創(chuàng)作精神和藝術(shù)態(tài)度。孫犁的做法是，他沒有粗暴地給人物下定義，而是真誠地對待、尊重和理解每一個人物。每個人的選擇，都有其獨特性，作家要做的，是真誠地呈現(xiàn)這個世界的多元及變化。社會變化發(fā)展太快，我們有太多跟不上、不能接受、不能理解的事物。面對新時代、新氣象、新人物，一個作家當然要保持對時代的高度敏感性，要把握住現(xiàn)實生活的本質(zhì)性東西，問題在于，固有的思想和概念會不自覺地壟斷作家的想象和創(chuàng)造，這就要求作家不要輕易地下定論，下評判。如果說新時代、新人物是一個謎，我們作家要做的，是考慮如何更真誠、更有效、更本質(zhì)地去理解這個謎，去揭示它，去呈現(xiàn)它，去感受它，而不是直接寫一個謎面出來。

小滿形象象征一種美，這種美是自由、奔放、熱烈的，同時又帶有迷惘、悵然和彷徨，但這種美的總體指向卻是未來性的，生長性的，充滿強烈期待性的。在小滿身上，我們讀到了一種共有的普遍性，每個人的人生中誰沒有一段如此的光陰呢？而時代的趨勢又何嘗不是指向未來性、生長性呢？所以當我們讀的時候，能夠感受到是一個類似多棱鏡的形象，多面而復雜，矛盾而斑斕。這個多棱鏡，實際上正是孫犁通過對當時社會年輕人群的觀察、思考、體驗而生發(fā)出來的，同時映射著當時的時代特征和精神風貌。文學新人，既是人之新，也是社會之新，時代之新。

文學不是心靈美的選美大賽。文學的力量來自于你在扮演另外一個角色時的說服力和冒險精神，觀者相信與否才是衡量的標準。

兩個不同時代的小滿，分屬于兩個不同優(yōu)秀作家的創(chuàng)造，但相同的是，他們都敢于挑戰(zhàn)新的現(xiàn)實，新的人物，都把關(guān)注點落在了新人的塑造上。蘇童在與譚嘉的對談中也說道：“我仍然愿意關(guān)注人的主題。但是我現(xiàn)在似乎更加熱衷那當下的、現(xiàn)實的，關(guān)注現(xiàn)實其實就是關(guān)注人。”問題在于，我們當下很多小說也在努力寫現(xiàn)實題材，努力塑造新人，可為什么我們總是不那么容易滿意，不那么容易相信他筆下的人物？我想，原因就在于，所謂的新人很多時候是舊人，猶如套著一層嶄新保鮮膜的隔夜飯。有些作家就躲在書閣里，要么用自己十年前甚至更早的經(jīng)驗體會，或者把從新聞或影視獲取的間接收獲，直接當成小說的骨架，再穿上新時代的故事外衣，就以為自己是一位十足的新人，殊不知蹩腳的化妝、虛浮的美顏，是怎么也遮蔽不住舊式的腔調(diào)和精神的。菲利普·羅斯說：“文學不是心靈美的選美大賽。文學的力量來自于你在扮演另外一個角色時的說服力和冒險精神，觀者相信與否才是衡量的標準?！闭f服力不是來源于“想當然”的經(jīng)驗，不是來源于新聞影視報道的簡單變體，也不是來源于對社會現(xiàn)象表層的復制和摹刻。新人是在現(xiàn)實生活之爐里錘煉出來的，他有最滾燙的體溫，他有最新鮮的呼吸，他有最明亮的視野，更主要的是，他有一個最貼近當下現(xiàn)實的靈魂，一個既激蕩當下風云又叩問未來時代的靈魂，一個既打動當下讀者又引起未來讀者共鳴的靈魂。我想，這才是新人應該有的風貌。

探照燈寫作，照的是當下現(xiàn)實的素材和人物，探的是文學的未來與方向。如果從更長一點的文學河流來要求探照燈寫作的話，我們應該有更高的期許，在我看來，探照燈寫作可以有三個維度：第一是，小說文體內(nèi)部的寫作。這是我上面提到的，聚焦當下現(xiàn)實具有價值性的素材和人物，并穿透時間的迷霧，抵達一種具備長遠性的寫作品質(zhì)。這個是探照燈寫作的一般概念，也可以說是狹義上的概念。第二是，作家內(nèi)部的創(chuàng)作。這是作家對自我的不斷要求和進步，對自我寫作的探照超越。探照燈的意義在于，不僅為自己的寫作探照一條方向，同時它提醒了你周圍還有很多暗處是值得你去照亮，去摸索的。菲利普·羅斯有一個很有意思的說法，叫“爆破式寫作”：“我似乎是一路爆破，炸出一條通往那本我寫不出來的小說的隧道。這些書每一本的確都是一次爆破，為下一本書掃清障礙。不過其實你從頭到尾寫的就是一本書?！鼻耙槐緯际呛笠槐緯摹氨莆铩?，它們之間既有關(guān)聯(lián)，又彼此區(qū)分；既相互連通，又遞進前行，從而構(gòu)成了作家的“整體創(chuàng)作”這一本大書。一個優(yōu)秀的作家，不會因為自己找到一條適合自己的路，就只滿足于在這條路上不斷搗鼓、翻新、修飾，卻從未想著再去探照一條新的道路。甘于重復自己的道路，樂于復制自己的成功，并美名其曰為“風格”，這種“似曾相識”“始終如一”的風格并不是值得驕傲的旗幟，更像是把自己囚困的藩籬。風格是一把雙刃劍，它能夠給作家提供一種獨特的標簽，但當這個標簽過于成熟，完全取代了作者的個性，那么風格化也就有淪為套路的危險。所以，優(yōu)秀的作家在強調(diào)自己風格的同時，得努力突破自己的風格。也就是說，風格要獨特的同時，還要多樣化。第三是，作家外部的創(chuàng)作，即作家對其他作家的探照超越，在其他作家探照未竟的道路上走得更遠，抑或在其他作家已經(jīng)豎立路標的道路上探照出自己的道路，從而貼上自己的路標，我想，這是探照燈寫作的更大意義。

小說的邊界從來就沒有固定的明暗分區(qū)，它是隨著作家的探索而不斷拓展、變化的。每一個偉大作家，無不是對其他偉大作家的探照超越。正如卡佛受益于海明威的冰山理論，又走出了自己的極簡主義道路；卡爾維諾受益于博爾赫斯的迷宮風格，又走出了自己的寓言敘事。這是更廣義的探照燈寫作。寫作不是為了成為經(jīng)典而寫，但作家應該有一顆想成為經(jīng)典的心，正如每一個登峰的人不見得必須登上山峰，但應該有一顆“會當凌絕頂，一覽眾山小”的雄心，這是十分必要的，唯其如此，探照燈寫作的前景和道路才能更為開闊和廣大。