小說書寫現(xiàn)實、書寫生活在諸多的文學愛好者、批評家和作家那里幾乎是一個完全“自明”的、不需要思考的問題，它自動呈前，如同我們不必追問呼吸一樣。它起源于古希臘的“模仿說”，在柏拉圖和亞里士多德的哲學中都有對它的闡述，后隨巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、契訶夫等人的推進和意識形態(tài)訴求的注入，小說的“現(xiàn)實性”漸成核心，成為我們對于文學的首要“強調”。在這一“強調”中，許多的和這個理念相關的話題卻在反復強調中被遮蔽了，以至于我們已經意識不到還有問題的存在。其實，對于小說中的現(xiàn)實，對于現(xiàn)實如何進入小說，它需要進行怎樣的變化和調整，有諸多的話題值得我們審慎思考。在這里，作為一個寫作者，我愿意從外部和內部兩個向度展開我的追問，并試圖做出一些個人的解答。

為什么要現(xiàn)實？我們要的現(xiàn)實，是“現(xiàn)實性”還是“現(xiàn)實感”？它當然是問題。為什么要現(xiàn)實？在小說的內部，是一個說服力的問題，而小說中的“現(xiàn)實”更能讓我們有“身臨其境”和“感同身受”，更有拉我們在場的力量，讓我們更容易相信它是真的并且更容易感覺到“是我的生活”“是我的境遇”的共鳴。現(xiàn)實，在小說中的呈現(xiàn)往往會輕而易舉地做到這點（非現(xiàn)實的小說要做到這點往往難度巨大，而一旦做到，卻又會生出特別的力量）。我想我們要記住，我們在小說中所呼喚的“現(xiàn)實”其實是作用于身體的那兩個詞，“身臨其境”“感同身受”。身在，則意味著“我”在，之所以“我”能在就是因為在閱讀中我能夠投身于小說所書寫的故事中，我會把它部分地看成是“我的自傳”。在我看來這才是“現(xiàn)實主義”的本質要義。另外，在書寫現(xiàn)實場景、將現(xiàn)實樣貌納入小說構成小說背景和質地的方式之外，其實還有另一層面的“現(xiàn)實”，那就是情感、情緒和思考的現(xiàn)實，作家在他的小說書寫中投入的是和他同時代思考、認知相匹配的真情，是他通過自我的現(xiàn)實生存感受而生發(fā)的真情——這一層面的“現(xiàn)實”在我這樣的寫作者看來才更是現(xiàn)實主義的，雖然它總被遮蔽于后面。

是現(xiàn)實性還是現(xiàn)實感，換句話說，我們是描摹這個現(xiàn)實把現(xiàn)實中的發(fā)生挪至小說里還是用現(xiàn)實材料、想象、理念的混合物再造一個“現(xiàn)實”，并使再造的這個“現(xiàn)實”與日常的現(xiàn)實發(fā)生相像？略略地思忖一下，我想多數的寫作者、批評家會選擇后一點，也就是說，我們所要的現(xiàn)實本質上更是現(xiàn)實感的，它是通過虛構而達至的真實，它可以不完全地取自于生活而需要對生活進行“仿生”，讓它看上去就像是生活生出來的那樣，看上去，就是已經發(fā)生過或正在發(fā)生的“生活”。然而，在實際的文學評判中，我們有時會悄然地轉換，將現(xiàn)實感轉換為現(xiàn)實性——我們追究的不是作家在虛構過程中技藝的優(yōu)和劣，追究的不是他筆下的生活有沒有說服力和身臨其境的感染，而是它在生活中能不能發(fā)生，有沒有發(fā)生。貌似，現(xiàn)實性和現(xiàn)實感之間區(qū)別不大，但對于小說寫作而言，它意味我們暗暗把作家的仿生能力、再造現(xiàn)實的能力忽略掉了。是故，米蘭·昆德拉在他《小說的智慧》中才做出那樣的強調，“小說寫下的不是存在而是存在的可能?！?/p>

它可以沒有在現(xiàn)實生活中發(fā)生。但我在寫下它的時候它就發(fā)生了，而且具有強烈的真實感，能夠讓我們信以為真，以為它寫下的大約是一個真實的故事。我們對它的考察，檢驗的不是真實生活而是虛構，更多的是作家“弄虛作假”卻又讓我們“信以為真”的能力。我們該贊嘆和批評的是作家技藝而不是生活，我再重復一遍，應當是作家的技藝能力。

習慣上，我們會把巴爾扎克的小說看作是純粹的“現(xiàn)實主義”樣本，看作是書寫生活、書寫現(xiàn)實的典范性作品。但他作品中的“現(xiàn)實”恰恰取的是現(xiàn)實感而不是現(xiàn)實性。在閱讀中我們可以和茨威格一樣發(fā)現(xiàn)，巴爾扎克的筆下盡是那些“在物質生活里異想天開的人”，“巴爾扎克的主人公都有同一個愿望：這女人、這車、這奴仆、這財富以至全巴黎、全世界都將屬于我！”——他有意地集中了同一愿望的人，他更關注和善于書寫這一類人，而在波德萊爾筆下所呈現(xiàn)的另一個巴黎在巴爾扎克的筆下則是完全略掉的，仿佛另一個巴黎并不存在，另一些非他關注的人類并不存在一樣。之所以如此，恰恰可證明巴爾扎克小說中的現(xiàn)實并非是現(xiàn)實性，而是現(xiàn)實感，他其實是按照自己的認知和理解“創(chuàng)造”了一個紙上的巴黎，集合了一類人的集體特征，同時又把這一集體特征分散出去，讓他的人物一一承擔?！鞍屠枋且环N可怕的強酸，將一部分人溶解、流散、剔除，使其銷聲匿跡；而另一部分人則變?yōu)榻Y晶體，硬化為石頭。演變、著色和組合的各種效應在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物?！保ù耐瘛度髱煛ぐ蜖栐恕罚谋举|上來講，完成演變、著色和組合的各種效應的并不僅是巴黎，巴爾扎克加速了這一過程，提煉了這一過程，強化和推進了這一過程。

之后的問題是，“現(xiàn)實”是不是文學永恒的母題，是不是所有的小說寫作都必須對作家的時代和現(xiàn)實發(fā)生做出回應？如果我們將目光拉長，會發(fā)現(xiàn)其實并不是如此，在古代，無論是西方還是東方，最初的文學都是“神話”，是一個能夠影響人類日常而使人類顯得弱小無力的宏觀世界，它的里面充滿著奇異、“飛翔”和怪力亂神，充滿著令人驚艷的不凡想象。無論是西方還是東方，都有關于“創(chuàng)世”的傳說，都有一個由混沌開始的、漸漸生出了光明的世界，只不過希臘的神話有著更多的連貫性，而東方神話更多是局部的、碎片化的呈現(xiàn)而已。之后的小說發(fā)展史勿須我多言，但有一點可以肯定，在一個相對漫長的時期里，人們并不關心自己的生活，并不關心自己的身邊生活，而是希望從文學尤其是小說中讀到：是怎樣的“神靈”和“魔鬼”在影響和主宰我們的生活，這個世界是如何被創(chuàng)造的，那些大過我們的力量又掌控在誰的手里？在那些我們到不了的世界里，又有一種怎樣的生活和傳奇？……在極為漫長的時間里，現(xiàn)實不是小說所要呈現(xiàn)的部分，人類在關心奇異和奇特，更關心自己到不了的外面，更愿意對久遠的歷史進行傳奇化重構和想象，更愿意想象舊日的戰(zhàn)爭和帝王們的爭奪。

人們關心起自我和現(xiàn)實，其實是很晚近的事兒，它和哲學、科學的發(fā)展有著極為巨大的關系。在一個漫長的人類時期，“我”其實是輕的，不被重視的，當然與之相伴的我和我周邊的生活也不值一提，甚至無法引起“我”的興趣，我更關切的是外部，遙遠，和高高在上的強力事物?？茖W在某種程度上有著強烈的“袪魅”功能，它讓我逐漸意識到我們所處的地球是個球體，閃電、地震和海嘯都與神靈們的喜和怒無關，它也動搖著“上帝”在人們心中的位置并慢慢被消解。同時科學也帶動著人類的熱情，人類以為在科學的輔助下終會建立一個完全可理解的世界，人類在征服，人類之外的未知會越來越少，“要了解的激情已經抓住了人類”（米蘭·昆德拉）?！叭恕钡奈恢迷谡軐W中漸漸確立，成為核心，和它所伴生的是，現(xiàn)實漸漸進入到文學并將神話、幻覺和其它的雜生之物一一排擠出去。

“人類社會的童年時代早已過去，那時自然和非自然，事實與想象，好像幾個親兄妹，在一個家庭里玩耍吃喝，長大成人。今天，它們發(fā)生著巨大的家庭內訌，這是連做夢也沒想到的?！碧└隊栐凇稓v史小說》一文中如此抱怨，而他所抱怨的，在隨后的時代中變得更為堅固。科學的進步改變著人類，地球是平的并且會變得更加平坦，在地球上的“意外區(qū)域”“想象區(qū)域”“陌生區(qū)域”越來越少，網絡的全球普及更是加快著這一進程，某一局部區(qū)域發(fā)生的事件可能會在十分鐘之內或更短的時間內傳遍全球，那種水手形寫作，那種依靠講述閱讀者到不了的遠方的傳奇故事來取勝的小說越來越變得可疑，不被信任?！拔业竭^布伊諾斯艾利斯，它根本不是這部小說描述的樣子”，“我在東京住了十八年，從來就沒聽說過你所說的這類事件，你怎么會把東京想象成……”

當然，我們也不能忽略文學記錄時代、文化和區(qū)域人文的功能，它對國家事件對個人影響的記錄功能，雖然，這對文學來說只是附加性的，但它在。它成為一部分人的閱讀期冀，他們更愿意從文學中了解在歷史的褶皺中被掩蓋起的那些個人，或者更愿意在閱讀中照見自己，照見自己的處境、命運和心聲。

是故，通過即使如此簡略的梳理我們也可明白，現(xiàn)實并不是從一開始就天然地進入到小說中的，它是隨著科學、哲學的演進和意識形態(tài)的助瀾而進入小說并成為了小說的核心，那，隨著科學和哲學的繼續(xù)演進它也許在某一天又會退居一隅，這也不是完全不可能。事實上，在二十世紀以來，自然和非自然，事實與想象，理性和非理性重新在文學中融合出現(xiàn)的趨向也是明顯的，因此上才有“無邊的現(xiàn)實主義”之說。這并不是我們談論現(xiàn)實可能性的核心話題，不再贅述。

我更愿意考察的是，“現(xiàn)實”如何進入小說，如何讓它變得可能和可行，并產生出魅力和力量？它需要怎樣的變動，如何完成這樣的變動？它的受限和解決方案又有哪些？

盡管現(xiàn)實主義是我們這個國度里文學寫作的普遍倡導，但仔細思忖一下，我們會發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實”很難直接地進入到小說，基于生活本有樣貌而完成的小說往往“成活率”極低，給人留下印象的此類小說可謂少之又少。

為什么如此？

生活里的故事、情節(jié)往往是偶發(fā)，隨機，它的發(fā)展脈絡未必清晰，而放置在小說中我們需要將它清晰化，否則它就匱乏暴發(fā)的力量感；生活里的故事即使壯烈慘烈激烈，它也可能只是視覺層面，而未必會有更強的啟示性，意義感，而小說卻需要這些來支撐才能達到高格，正是基于此本雅明才尖銳地指出，藝術最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎的，而最強的，就其真理來看，則與類似神話的范圍——創(chuàng)造物——有關?！霸绞窃噲D毫無轉化地把生活整體變成藝術整體，他就越是無能之輩?！边€有一點，就是以現(xiàn)實生活為基礎的小說往往存在“背景依賴”的問題，在一個時期內極有影響的某些作品隨著時代的變化、人們生活的變化其背景上的附著物會一點點散盡，閱讀者能夠以自我的日常經驗疊加進去的部分會一點點減弱，它的影響力和共感力會有所減損，甚至變得毫無價值。

“小說有開頭，有結尾；即使在最不完整、最痙攣的小說中，生活也選定一種我們能理解的含義，因為小說為我們呈現(xiàn)了一個真實生活（我們沉浸在其中）總是拒絕給予的前景?！薄R里奧·巴爾加斯·略薩所談到的當然很是關鍵，他談到小說里的生活會“選定一種我們能理解的含義”，這恰恰是以現(xiàn)實生活為主體的小說所難以自覺完成的，它往往并不具有，至少顯得不夠明晰。

真正取自于現(xiàn)實生活、用現(xiàn)實生活作為小說基礎的成功作品很少，有些作品，大約只是在“仿生學”處理上做得極為精到細致，我們幾可以為它是取自于生活的——因為，它太像生活自身了，甚至可能會比生活更像它的自身。譬如契訶夫的某些短篇，列夫·托爾斯泰的小說，威廉·?？思{的《我彌留之際》等等。是的，列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和《包法利夫人》均是以報紙新聞為基礎起點，但它是起點，生長成茂盛大樹的部分依然是想象，是作家們卓越的化虛為實的魔法能力，是他們所賦予的“現(xiàn)實感”而非“現(xiàn)實性”的自發(fā)生成。真正取自于現(xiàn)實生活、用現(xiàn)實生活作為小說基礎的成功作品，大約有這樣的一些：瑪格麗特·杜拉斯的《情人》，普魯斯特《追憶逝水年華》，伊薩克·巴別爾《紅色騎兵軍》，歌德《少年維特的煩惱》，史鐵生《我的遙遠的清平灣》等。在這類作品中現(xiàn)實性可能更重一些，而現(xiàn)實感的添加相對而言比重略少——我們需要審慎地、仔細地查看，它們?yōu)槭裁磿薪浀湫?，它們又是如何解決我前面提到的那些匱乏的？

一是選取生活中最有震撼感同時最有悠長意味的片斷來寫。“同時”，它需要有個兼顧，而這些片斷對于任何作家來說都是可遇不可求的珍缺之物。譬如巴別爾《紅色騎兵軍》中的幾個短篇：《我的第一只鵝》《戰(zhàn)馬后備處主任》《鹽》等。《我的第一只鵝》：作為一個具有猶太血統(tǒng)并“喝過墨水”的法學博士的“我”，被分配至以哥薩克人為主的騎兵軍中。他們捉弄著、嘲笑著、鄙視著同時拒絕著“我”，他們輕視戴眼鏡的知識分子，當然這份輕視里包含復雜。“我”似乎沒有融入他們的機會，“我”似乎會在一個漫長的時間里遭受他們的捉弄、嘲笑和鄙視——一只農家的鵝給了“我”機會?！拔摇庇谩安幌喾Q”的方式欺侮了對“我”同樣有著輕視的女房東，并將鵝用極為血腥暴力的方式殺死，“女掌柜的，把這鵝給我烤一烤”——“我”的暴力，血腥，以及對女房東當胸的那拳，以及沖口而出的“他媽的”，使“我”獲得了融入。小說最后，“我做了好多夢，還夢見了女人，可我的心卻叫殺生給染紅了，它在滴血。”《戰(zhàn)馬后備處主任》選取的是一個更小的片斷，它幾乎只有一個片斷的交代：村里怨聲載道，因為騎兵部隊要在這里征糧和交換馬匹，他們把奄奄一息的駑馬強行換走干農活的使役馬，自然會有些紛爭出現(xiàn)，而戰(zhàn)馬后備處主任所做的是，讓村里的莊稼漢接受這一強取豪奪、難以接受的交換。只有這一場景，后備處主任把他一番強詞奪理的話說完，“一步就跨下四級臺階，只見他身上戲裝般的斗篷飛舞了一下，便消失在隊部里了?！倍鴷朋w的《鹽》，一個戰(zhàn)士用義正辭嚴的方式向“主編同志”：七天前，這名戰(zhàn)士出于同情心將一位婦人拉上運輸的車卻發(fā)現(xiàn)她懷里抱著的不是孩子而是一普特鹽，于是，這位感覺遭受欺騙的戰(zhàn)士將這個婦人扔下了火車，然而這個“仿佛鐵打的一樣”的婦人沒有被摔死，“于是我從壁上拿下那把忠心耿耿的槍，從勞動者的土地上，從共和國的面容上洗去了這個恥辱?！痹诎蛣e爾的這些小說中，我們能夠看到它的雙重兼顧，它既有內在的殘酷力量同時也有引人深省的意味；同時，它有足夠的短小，它將力量集中在那一個點上，如果將它拉長的話勢必會“稀釋”小說的力量感，同時又不得不加入其它的細節(jié)，而造成另一重的分散。做到了這兩點之后，巴別爾還有足夠的精心和才華完成剪裁，他的手上有一把鋒利而下手準確的“剪刀”。蒂姆·奧布萊恩《士兵的重負》以一種后現(xiàn)代書寫的樣式反復地提及“我”所在的美國大兵小隊在越戰(zhàn)期間不同境遇下的種種攜帶物，拼貼出的是士兵們在戰(zhàn)場上的經歷和他們暗暗的心理變化，它同樣兼有特殊生活的震撼感和意味悠長。

二，作家觀察力、思考力上的卓越是其完成的保證。像瑪格麗特·杜拉斯的《情人》或普魯斯特《追憶逝水年華》，小說的故事起伏不大，它不以故事為核心，不以故事為核心的小說往往會造成推動力不足的問題，這是作家所必須要認真面對的。在我看來小說有四重推動力：故事的推動力、語言的推動力、思想的推動力和情感的推動力，其中以故事的推動力為最強勁和恒定的，其它的推動力在使用時都會有一個衰減過程，是故小說（尤其是長一些的小說）往往不會單獨使用其它三重推動力，往往是與故事交織交替。事實上來說，取材于現(xiàn)實日常的小說，特別有故事感的往往不多，它不是這類小說的優(yōu)勢，它的優(yōu)勢在于：作家在經歷之中的真情實感，它或可濃烈或可扣人心弦；纖細如發(fā)的對生活的敏銳感受，而這感受又有強烈的共感力，將閱讀者拉入到作家所創(chuàng)造的情境中。普魯斯特的《追憶逝水年華》里面充滿著纖微的敏感，暗暗的對“那過去的好時光”的吁嘆，以及作家在觀察和回憶中的耐人回味的思緒游刃，他依靠卓有才華的這些彌補了生活現(xiàn)實過于平面、瑣細的不足；而瑪格麗特·杜拉斯的《情人》為現(xiàn)實故事做出彌補的，則是不斷疊加直至濃烈如酒的情感渦流，是質地良好的語言和它內在的敏銳，以及在種種關系中“可怕”的張力。書寫現(xiàn)實很容易陷入到雞零狗碎的平庸，將它從平庸中拯救出來需要大才華。

三，要建立節(jié)制而有回聲的滄桑，以動員閱讀者的經驗參與。史鐵生《我的遙遠的清平灣》，包括瑪格麗特·杜拉斯的《情人》都屬于典型的例子，蕭紅的《呼蘭河傳》也屬此類，但我對它的完成度略有不滿足。許多時候，源于生活、直接從生活現(xiàn)實中取材的小說會更“需要”閱讀者的經驗的參與，它需要閱讀者將自我經歷經驗和感受向其中疊加——這也是直接取材于生活現(xiàn)實的小說需要建立節(jié)制但同時有回聲的滄桑的理由所在，它特別需要滄桑和時間的厚度?！段业倪b遠的清平灣》點到為止，它沒有鋪張開去的細節(jié)，甚至不連接小說中主人公“我”和“破老漢”的內心連線，但它充滿著時間厚度和滄桑意味，讓人感吁?，敻覃愄亍ざ爬沟摹肚槿恕贰兜謸跆窖蟮拇髩巍范加袕娏业臏嫔８校菚r間拉遠了之后的回望，加之彼時彼刻、此時此刻情感的雙重注入而形成緩緩的渦流，讓人沉浸其中。它對閱讀者自我的經驗參與有著一定的依賴，它極需要。

是的，我們所見的經典的現(xiàn)實主義小說，更多的是建筑在“現(xiàn)實感”上的小說，也就是說它有現(xiàn)實生活、現(xiàn)實經驗的取自，同時也有對現(xiàn)實感悟的取自和想象的取自，這類的小說數量眾多，經典性的文字也燦若繁星。弗拉基米爾·納博科夫強調，“文學是創(chuàng)造。小說是虛構。說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術，也侮辱了真實”。他說：“就書而言，從中尋求真實的生活、真實的人物，以及諸如此類的真實是毫無意義的。一本書中，或人或物或環(huán)境的真實完全取決于該書自成一體的那個天地?！薄皩τ谝粋€天才作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創(chuàng)造一個真實以及它的必然后果?！?/p>

那，這類建筑于現(xiàn)實感上的小說，又是如何完成的呢？

它會首先設置好主題線，主題的重要與否往往決定小說品格，所有的經典性的小說文本無不在主題上有它的前瞻和發(fā)現(xiàn)，列夫·托爾斯泰也反復地強調過這一點，“作品內容越有意義，即對人生越重要，作品的品位越高。”他認為作品內容的意義是評判文學的三標準之一，而且是最首要的標準。對作家的寫作而言，設置主題線往往是在小說開始之前就完成的，他會預先地“掂量”自己所寫下的內容的重要性，然后決定該怎么樣來對待它。它是對生活的感悟，但可能是偶發(fā)的、間接的和脆弱的，甚至是不易捕捉的，而進入到小說的時候它需要在故事中變強，同時需要設置一個可能與產生感悟的事件完全不同的新故事來承載它。

《變色龍》《裝在套子里的人》，從題目上我們便可讀出它將要言說的主旨，而小說也恰是圍繞著題目給定的主題來完成的；魯迅，《狂人日記》，魯迅在致許壽裳的書信中有一段話：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關系甚大，而知者寥寥也?！薄?，便是小說預設的核心，小說便圍繞著它展開，從而有了“狂人”的存在。如果沒有這一主題的確定，“狂人”是否會在這人口已經過于眾多的人世間誕生也是未知。巴爾扎克的小說誕生于主題，庫切的《恥》，奧爾罕·帕慕克的《白色城堡》也應如此。現(xiàn)代的小說有意將主題模糊化，但它模糊掉的只是意義和指向的明確，它使闡釋變得艱難，但不意味著主題已不起作用——事實可能恰恰相反。在談論及陀斯妥耶夫斯基《群魔》和布洛赫《夢游者》的比較時，米蘭·昆德拉曾很有見地地辯解道：“它們僅靠共同的主題來連接。但對我來說，這種主題上的統(tǒng)一就完全夠了?！笔聦嵣暇€索越多、故事越多，主題線的內在作用就越大。

有了言說主旨之后，它往往會為這一主題尋找到合適的、暴發(fā)性的核心情節(jié)，在諸多的時候核心情節(jié)，或者說小說的大高潮往往也是預先設置好的，然后才是圍繞著它進行各種設計，怎么開頭和結尾，怎么迂回又怎么向它一步步推進……設置好故事的主題線，小說就在暗處形成了圍繞感，它不至于在不斷的故事穿插、偶爾的離題中“迷失”，變成散亂的珠子而沒有串起的線。而重要情節(jié)或者說大高潮的設置，則會保證小說在完成時的爆發(fā)力，它不至于將一個卓越的想法消解掉，變得平庸無力。這個核心情節(jié)可以是現(xiàn)實發(fā)生，在進入小說的過程中則經歷一系列復雜而深刻的變動，有增有減；可以是從理念中得來，根據理念的需要為它設置合適的、恰當的情節(jié)和細節(jié)。在這一設置中，小說的“仿生學”會一直起著作用，它需要像生活生出來的，有“鮮活”，有性格，有情緒，有對話和事件，而這些可能俱是作家的想象之物，是想象力的體現(xiàn)。

做到讓小說有現(xiàn)實感有說服力，它還需要兩個有效保證：一是事物發(fā)展變化邏輯，它必須符合你所有預設的條件，它必須嚴謹地導向結果并使它變成“必然后果”，它是合理的甚至是唯一的可能。二是設定在主題線之內符合你所有預設條件的細節(jié)。這里的細節(jié)，最好是，能做得像生活生出來的，仿佛你就在主人公的身側默默記錄下來的一樣。

“當一切的結局都已準備就緒，一切情節(jié)都已經過加工，這時，再前進一步，唯有細節(jié)組成作品的價值。”巴爾扎克曾說道。在小說中，細節(jié)組成作品的價值，同時它也體現(xiàn)著作家的仿生能力，作品的現(xiàn)實感更多地貯含在細節(jié)之中。這里需要設置上的耐心。在《孔乙己》中，魯迅為孔乙己支付酒錢安排的動作是“排”，而在《阿Q正傳》中阿Q“發(fā)達之后”支付酒錢的動作是“扔”，貌似簡單的動作其實是“仿生學”的，它需要有一個情境感，同時又符合人物設定的性格和身份，甚至有意強化他們的性格和身份。莫言的《枯河》中有一段對虎子爬到樹上所聞所見的描寫，最為核心的，是：“街上的塵土很厚，一輛綠色的汽車駛過去，攪起一股沖天的塵土，好久才消散?；覊m散后，他看到一條被汽車輪子碾出了腸子的黃色小狗蹣跚在街上，狗腸子在塵土中拖著，像一條長長的繩索，小狗一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠去，黃狗走成黃兔，走成黃鼠，終于走得不見蹤影?！蹦杂脴O為平靜的語調書寫一個生命遭遇的疼痛和驚心動魄，它本質上也是這篇小說的整體基調，甚至還多少暗示了虎子之后的可能。他最終，是被自己的父親打死的，在整個過程中，他就像那只黃狗，一聲也不叫，“心平氣和”地進入到自己的死亡。它當然是被設計出的細節(jié)，但又仿佛是生活中的一段真實所見。在對《包法利夫人》的解讀中，對于細節(jié)設置特別敏感的納博科夫曾提醒我們注意包法利夫人的帽子，鑲了三道花邊的美利奴藍袍，注意包法利夫人房間桌上的玻璃杯，殘存的蘋果酒，壁爐鐵板上的煙灰和光肩膀冒著小汗珠子的艾瑪……這些細節(jié)描寫增加著小說的真實感，更有意味的是它暗暗地提示了艾瑪·包法利的性格，生活趣味和態(tài)度，日常狀態(tài)和骨子里有的小虛榮等等。

小說寫得具有現(xiàn)實感，它所描述的場景情境既符合現(xiàn)實同時又含有對人物、事件和命運的埋伏，它必須會在細節(jié)上有所用力，它必然包含著作家們的設計精心。在這里我想我需要強調，許多所謂現(xiàn)實主義的小說，其細節(jié)和核心情節(jié)，都有可能是“無中生有”，由作家憑借自己的才能和想象設計出來的，在這里，我們需要意識到它是魔法之物，至于它像不像“現(xiàn)實”，有沒有說服力，則完全是作家才能和耐心的考驗。它需要設計。在寫作《包法利夫人》“州農業(yè)展覽會”一節(jié)時，福樓拜在一封信中寫道：“今天晚上我為描寫州農展會的盛況擬定了一個提綱。這段文字篇幅很長——要寫三十頁稿紙。這就是我的意圖。在寫這鄉(xiāng)村場面的同時（小說里所有的主要的配角都將出場，發(fā)言，行動），我將在細節(jié)之間插入，或在前臺下面描寫一位婦人和一位紳士之間連續(xù)的談話；那先生正在向婦人獻殷勤呢。另外，我還要在州行政委員的一段莊嚴的演講當中和末尾插進我即將寫出的一段文字……”之后，福樓拜在另一封信中重提這段書寫，“真難啊……相當棘手的一章。我把所有人都擺進了這一章，他們在行動和對話中相互交往，發(fā)生各種聯(lián)系……我還要寫出這些人物活動于其中的大環(huán)境。如果我預期的目的達到了，這一章將產生交響樂般的效果……”這一擁有三十頁稿紙的場景，福樓拜在完成了它的提綱之后寫了三個月之久，他時時都在掂量，移動，重新安置，以便使它符合，并能夠匹配自己的藝術雄心。如果我們閱讀過《包法利夫人》并記住了這一章節(jié)，我們會感覺它太像真實的發(fā)生了，人物的各種表演，州行政委員發(fā)言中的不當用詞，官話的陳腐和情話的陳腐……它讓我們身臨其境，感覺我們是在場的旁觀者。然而，我們讀到福樓拜的這兩封信，則會意識到：這個場景，這些人物，這些對話和演講，都是無中生出的有，是作家虛構的產物。

事實上不止是很現(xiàn)實化的小說會極端注意細節(jié)的現(xiàn)實感和符合它預設的真實性，就是那些具有荒誕、魔幻和想象感的小說，多少溢出現(xiàn)實邏輯的小說，其在細節(jié)設定上也會注意，努力讓它符合事先的設定，并成為必然性的。在加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中，有這樣的一段描述：母親烏爾蘇拉信仰起圣母，她本質上是為經歷無數次戰(zhàn)爭、殺人無數的上校奧雷里亞諾·布恩地亞祈禱和贖罪，而上校也樂見母親的這一信仰，于是送了烏爾蘇拉一尊潔白的石膏圣母像。烏爾蘇拉日日虔敬地祈禱著。細節(jié)是：一個早晨，女仆在打掃房間的時候，她用撣子去清掃落在“潔白”上面的灰塵，結果卻失手將圣母像給打碎了。打碎的圣母像泄露了上校的秘密：在這座潔白的石膏圣母像里面其實塞滿了金子。無疑，這段書寫不是生活化的，而源于加西亞·馬爾克斯腦子里的理念，他試圖指出的是，我們虔敬朝拜的“潔白”之中也許包含著我們所不知道的東西，它甚至和表面相反：圣母是慈愛的象征，是悲憫和體恤的象征，而加西亞·馬爾克斯卻在它的里面塞入了“下一次”起義所準備的資金，它本質上屬于殺戮。然而從書寫的表面來看，它很像是“描述了生活”。

那，一般意義上的“現(xiàn)實主義”小說有無難以達至和不能達至的點？

當然有。那些埋伏在生活和日常中、但是極為瑣細和微小的某些，“春色遙看近卻無”——能夠讓人有所感覺卻無法清晰說出的情緒情感，現(xiàn)實主義小說對它的表達是極有難度的，甚至無法表達。譬如卡夫卡《變形記》中，在父母、妹妹與“我”（格里高爾·薩姆沙）之間：在這篇小說中，我們讀到的是父母、妹妹對格里高爾·薩姆沙的心安理得的榨取，以及他們在“愛”的掩映下的自私，虛偽，和更為內在的一些情感，這樣的情感往往掩飾在“愛”的名義之下，它小而微，你能感覺到但不易從日常中將它描述出來，即使描述出來，它也是太過平靜、沉悶的家長里短，會沒有沖突感，會匱乏故事性。是故，卡夫卡才有意讓格里高爾·薩姆沙變形，從極端有用急墜至極端無用，他對這個家庭的感受因此上也發(fā)生著巨大的變化，那些日常的隱藏，那些沉默著的幽暗區(qū)域才得以暴露在故事的推進中?！白冃巍?，在卡夫卡的《變形記》中起到的是顯微鏡的作用，它將日常的微點放大到觸目驚心的地步：而我們的現(xiàn)實日常，很難建構起這樣的“顯微鏡”。

特別具有理念感，也就是說某些“觀念特強”的寫作，使用現(xiàn)實主義的方法來完成也是困難的。譬如意塔洛·卡爾維諾《樹上的男爵》那樣的類型。意塔洛·卡爾維諾著意塑造的是“那個個人”，那個思考高出生活、在所有人群里都有溢出甚至格格不入的“知識分子”，那個愿意奉獻智慧卻不愿成為強有力領導者的“精神精英”……這些想法或理念，如果用現(xiàn)實日常來書寫，它就很可能會變成對一個知識分子書齋生活的描摹，加上對他思考的種種展示。如果這樣做，它就又會顯得沉悶、散漫，缺乏小說必要的故事感和魅力感。是故，意塔洛·卡爾維諾用一種輕溢出的樣式，哈哈鏡里的喜劇方式，讓柯西莫“攀援”到樹上去并一生再沒回到他其實熱愛著的地面。它一下子變得風生水起起來。

另外，我們也必然地看到，我們在閱讀的時候往往會有兩種難以遏制的愿望：一種是在寫作中“看見”自我、照見自我生存的愿望，一種是在奇異的故事中探險、尋找陌生的愿望（其實還有第三種愿望，就是進行智力游戲和智力博弈的愿望，但它不是所有的閱讀者的需要）。現(xiàn)實主義小說能夠滿足我們的第一種愿望，而第二種愿望，一般的現(xiàn)實主義小說所帶來的滿足往往是不夠的，它需要有另外的補充。這時，非現(xiàn)實的因素會加入進來，它將混合現(xiàn)實、歷史、幻覺和想象，它將再造一個真實并為它安排下所有的必然后果。

小說是對生活的模仿，任何的一種再造里面都或多或少帶有“這個世界”和“這段生活”的影響，“現(xiàn)實”本質上是無法回避的，也不應回避的；但我想我們也應明確，小說對于生活的模仿并不是直接“拿來”，它需要一系列復雜而深刻的變動，它是通過尼采在《悲劇的誕生》中所指出的，通過“夢”和“醉”來實現(xiàn)的。“夢”，它會加入想象和幻覺，會趨向理想、崇高和“有光”，而“醉”，則是把原始的、內在的、掩飾下的那些沖動喚醒，認知人類在文明進程中被忽略、被掩藏起來的本能。它不是直接“拿來”，而是通過鏡像的、變化的方式進行強化與顯微，以讓我們的審視更清晰、更精確些。