電影《被光抓走的人》是導(dǎo)演董潤年的長片處女作，此前，董潤年曾擔(dān)任過管虎《廚子戲子痞子》《老炮兒》及寧浩《心花路放》《瘋狂的外星人》的編劇，也寫過情景喜劇，與其過往編劇的作品相比，這部導(dǎo)演處女作稍顯嚴(yán)肅和沉重。

《被光抓走的人》海報

《被光抓走的人》給出了一個浪漫的科幻設(shè)定：當(dāng)一道白光降臨地球，一部分人被光抓走，傳言這些消失的人都是相愛的人，那留下的人該如何自處。在這一科幻外殼下，影片實則探討了當(dāng)下都市情感關(guān)系的復(fù)雜性，其視聽語言和故事內(nèi)核都是現(xiàn)實主義基調(diào)的。無論是語文老師武文學(xué)流露出的中年危機，李楠與何曉芬兩個女性牽扯出的多角關(guān)系，小混混筷子對同性關(guān)系的思考，還是年輕男女對婚姻與欲望的試探，都掙脫了科幻的高概念，試圖引導(dǎo)觀眾直抵生活內(nèi)里。

影片并未采用傳統(tǒng)的類型策略，而是以多線敘事展示光照發(fā)生之后的眾生相。其中四條主要的敘事線在故事開篇便以平行蒙太奇的方式逐一展示，又藉由對某一事件的反復(fù)敘述（如撞車和民政局門口吵架兩場戲都出現(xiàn)了兩次），以多個主人公的不同視點展現(xiàn)同一事件，刻意制造戲劇巧合，使不同人物在同一空間發(fā)生聯(lián)系，從而串聯(lián)起多條敘事線索。

若開篇的敘事結(jié)構(gòu)尚且精妙，其后續(xù)編排則有些松散。除了武文學(xué)與李楠這兩條敘事線較為完整，另外兩條線都由于主觀或客觀因素顯得殘缺，這是劇作上的遺憾；且開篇以人員失蹤、車禍、跳樓等場面精心營造的懸疑氣氛，在其后“故事會式”的家長里短中被消解殆盡。論及故事內(nèi)核，導(dǎo)演有編寫情感關(guān)系百科全書的野心，但故事線鋪得過于冗雜，單論每條線都觸及了情感關(guān)系中多個面向的問題，因而在兩個小時的容量里顯得局促，對許多現(xiàn)象的展示僅限于點到為止。其中圍繞武文學(xué)展開的情節(jié)是全片最為出彩的段落，由升職和與其他異性的相處，引出家庭生活中夫妻雙方及與孩子的摩擦，把中年危機的焦慮具象化，無論是在職業(yè)困境還是男女關(guān)系的處理上都令人動容。此外，演員的表演也為之增色不少，尤其是同學(xué)聚會這場戲，推杯換盞中，黃渤以醉態(tài)放大了中年男人的故作姿態(tài)和愛慕虛榮，譚卓幾無臺詞，僅靠眼神和微表情亦生動詮釋了無地自容的尷尬。

在由李楠引出的純女性構(gòu)成的故事線中，他們的共同男友始終缺席，因而這講述的其實是三個女性如何看待愛情，以及在失去愛情后如何自處的故事?？此乒费?，實則探討和關(guān)懷不同文化水平、身份地位和性格特征的女性在親密關(guān)系中的境遇，無論是獨立干練的妻子，庸俗但善良的新歡，還是柔弱寡斷的初戀，她們都一度在愛情里懷疑自己，又藉由這道光審視自我，并找回了生活的平衡。

比起劇作，本片的視聽語言有些乏善可陳。最大亮點是敘事空間選擇在長江沿岸的三線城市宜昌拍攝，據(jù)導(dǎo)演自述是想展現(xiàn)小城市里熟人社會的情感狀態(tài)。常年霧霾投射出的昏暗色調(diào)，江面水汽氤氳出的潮濕質(zhì)感，西南官話和普通話并行，老舊小區(qū)與日新月異的居民相映成趣。這種沒有明顯特色的城市，既不像常在電影中出鏡的重慶和成都一般為觀眾所熟悉，又讓很多人覺得似曾相識，這正契合了導(dǎo)演的目的，讓觀眾能在這些追尋愛情的角色身上看到自己。

回歸全片的設(shè)定，雖然關(guān)于“真愛”的假說在片中已被官方新聞辟謠，“光照”這一儀式仍被賦予了神圣的宗教意味，人們在口口相傳中把是否被光帶走作為判斷“真愛”的標(biāo)準(zhǔn)，而愛情是否可以被審判，如電影開頭的采訪——“你相信愛情嗎”，是本片拋給觀眾的問題，且自始至終未作出解答。與其說它是故弄玄虛的科幻，不如說是一個啟示錄般的寓言。序幕和結(jié)尾處江上的輪渡，在寓言的語境中甚至也能被解讀為擺渡眾生的靈媒，如這部電影本身，拷問亦解救囿于愛情中的每個人。

（作者系中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院碩士）