2019年是中華人民共和國(guó)成立70周年，也是五四運(yùn)動(dòng)100周年。恰逢幾個(gè)重要的時(shí)間點(diǎn)，2019年的中西美學(xué)、文論研究在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、反思教訓(xùn)、展望未來(lái)的基礎(chǔ)上，還多了一些更為深入的成果，學(xué)者們有的對(duì)中西經(jīng)典做出新的解釋，有的在前人研究基礎(chǔ)上做出新的開拓，有的對(duì)前人提出質(zhì)疑，有的則深入到歷史語(yǔ)境的細(xì)處，找尋事情的真相，有的則直接運(yùn)用理論解決現(xiàn)實(shí)問題。

一、將現(xiàn)當(dāng)代文論、美學(xué)歷史化

當(dāng)下永遠(yuǎn)是歷史的延續(xù)，歷史的意義也始終在當(dāng)下。中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代是中國(guó)逐漸走向現(xiàn)代化的時(shí)期，是中國(guó)特色社會(huì)主義逐漸走向成熟的時(shí)期，因此，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝學(xué)發(fā)展史對(duì)于今天的文學(xué)理論批評(píng)來(lái)說(shuō)尤其重要。建構(gòu)當(dāng)下的文學(xué)理論批評(píng)既要面對(duì)當(dāng)下文學(xué)實(shí)踐，又要從現(xiàn)當(dāng)代文藝學(xué)史中吸取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

在高建平看來(lái)，革命時(shí)期的文藝?yán)碚撡Y源、蘇聯(lián)文藝?yán)碚撡Y源、西方文論資源與中國(guó)古代文論資源都很重要，內(nèi)部研究與外部研究同樣需要，“規(guī)訓(xùn)”與“解釋”各有作用，關(guān)鍵要看能否面對(duì)文學(xué)實(shí)踐。（高建平：《資源分層、內(nèi)外循環(huán)、理論何為——中國(guó)文論70年三題》）蔣述卓也是以這樣的眼光來(lái)考察新中國(guó)70年以來(lái)“話語(yǔ)選擇”之得失的。他認(rèn)為， 20世紀(jì)90年代后，中國(guó)文藝?yán)碚撝阅苋〉靡恍├碚摻洌耸且驗(yàn)椤霸谝M(jìn)與消化西方文藝?yán)碚摰脑捳Z(yǔ)時(shí)，中國(guó)學(xué)者也在與西方話語(yǔ)的對(duì)話中進(jìn)行了本土化的嘗試?！保ㄊY述卓：《70年中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的四個(gè)問題》）而所謂本土化的嘗試即是根據(jù)當(dāng)下實(shí)踐作出改變和創(chuàng)造。

杜衛(wèi)則強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)的中國(guó)現(xiàn)代資源和現(xiàn)代傳統(tǒng)。他認(rèn)為文藝美學(xué)“應(yīng)該繼承中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)融合中西、建構(gòu)本國(guó)美學(xué)理論的精神，接著中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代傳統(tǒng)做下去?！保ǘ判l(wèi)：《文藝美學(xué)與中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代傳統(tǒng)》）而中國(guó)文藝學(xué)的現(xiàn)代傳統(tǒng)，在杜衛(wèi)看來(lái)是既融合中西理論又重視當(dāng)下實(shí)踐的傳統(tǒng)。王一川從改革開放以來(lái)文藝美學(xué)經(jīng)歷的“美學(xué)論”“文化論”“語(yǔ)言藝術(shù)論”三次轉(zhuǎn)向來(lái)看文藝美學(xué)未來(lái)的發(fā)展方向。他認(rèn)為，文藝美學(xué)要回到文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)的初心上，既要重視文學(xué)的審美特性，又要重視文學(xué)對(duì)于其他藝術(shù)，甚至整個(gè)文化的重要的引領(lǐng)作用。而且，在他看來(lái)，這種導(dǎo)向符合我國(guó)自古就有的詩(shī)性文化傳統(tǒng)。（王一川：《回到語(yǔ)言藝術(shù)原點(diǎn)——文藝美學(xué)的三次轉(zhuǎn)向與當(dāng)前文學(xué)的間性特征》）重視文學(xué)的審美性，又重視其不同于西方文化的重要的文化引領(lǐng)作用，這樣的結(jié)論也只能從中國(guó)的文學(xué)實(shí)踐當(dāng)中得來(lái)。

歷史的意義在當(dāng)代，但我們卻不能憑借著當(dāng)代的需要，去任意解釋甚至虛構(gòu)歷史。因?yàn)檫@樣的歷史既不真實(shí)，也由于沒有現(xiàn)實(shí)和存在邏輯而失去了對(duì)于當(dāng)代的指導(dǎo)和借鑒意義。在對(duì)于歷史的去偽存真方面，在將歷史客觀化方面，以上幾篇文章也做得很好。

二、將中國(guó)文論、美學(xué)范疇上升為一般理論的嘗試

建構(gòu)中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的話語(yǔ)體系，一個(gè)重要的路徑和做法是從中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中總結(jié)、歸納出一些概念、范疇，并將這些范疇上升為一般的理論。由此構(gòu)建出來(lái)的理論不僅應(yīng)該能解釋和指導(dǎo)我們自己的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐（尤其是當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐），而且還應(yīng)該可以在世界范圍內(nèi)解釋一些文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，并成為世界性的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)理論的重要參考和組成部分。這樣的工作需要由許許多多具有理論思維的學(xué)者來(lái)完成，2019年的文學(xué)理論批評(píng)研究，便有一些這樣的成果。

薛富興運(yùn)用康德的審美判斷力思想，將古代美學(xué)中的“品”上升為一個(gè)審美判斷的普遍性范疇。在他看來(lái)，“‘品’既體現(xiàn)了顯明的中華文化個(gè)性——審美判斷對(duì)飲食消費(fèi)行為（品嘗食物滋味）之根源性依賴，因而具備濃郁的感性特征；它同時(shí)也代表了古典審美的精致化——對(duì)特定對(duì)象審美價(jià)值質(zhì)與量的細(xì)膩體察與鑒別，因而呈現(xiàn)出突出的理性特征?！币虼恕翱梢宰叱鲋袊?guó)美學(xué)，進(jìn)入美學(xué)基本理論，成為一個(gè)具有普遍性學(xué)理意義的基礎(chǔ)性審美范疇?！保ㄑΩ慌d：《品：一個(gè)關(guān)于審美判斷的普遍性范疇》）莊威則借助于康德的“共同感”探討了中國(guó)思想中的“情”的問題，在他看來(lái)，“中國(guó)傳統(tǒng)思想中的‘情’恰好具有事實(shí)和情感的二重性，也具有溝通感性和思維、個(gè)人和公共性的同等效力，尤其戴震提出的‘情理相絜’的思想，可視為在中國(guó)思想里溝通實(shí)踐、審美、倫理和政治諸領(lǐng)域的先驗(yàn)公理?！保ㄇf威：《論康德美學(xué)中的“共通感”思想及其理論效應(yīng)——兼及中國(guó)思想中“情”的問題》）

張江等人為建立起“闡釋學(xué)”的中國(guó)學(xué)派，在今年所做的努力屬此種路徑。在《“解”“釋”辨》中，張江辨析了“解”“釋”“詮”“闡”在漢語(yǔ)語(yǔ)義上的聯(lián)系和區(qū)別，得出結(jié)論說(shuō)：“選擇并確定以‘闡釋學(xué)’——而非‘詮釋學(xué)’，更非‘解釋學(xué)’——為當(dāng)代中國(guó)闡釋學(xué)總稱謂，是必要且充分的?！崩畲呵嗾J(rèn)為建構(gòu)“中國(guó)當(dāng)代闡釋學(xué)”需要深入細(xì)致地梳理、分析中國(guó)古代豐富的闡釋學(xué)思想與實(shí)踐，為此，他考察了先秦儒學(xué)闡釋學(xué)理論及其實(shí)踐。他認(rèn)為，“孔子之‘述’、孟子之‘說(shuō)’、荀子之‘辨說(shuō)’均含闡釋之義?！辈粌H如此，在李春青看來(lái)，“儒家的闡釋活動(dòng)以為天下制定價(jià)值規(guī)則為鵠的，所以從一開始就具有‘闡釋的公共性’特征。”（李春青：《論先秦儒學(xué)闡釋學(xué)的理論與實(shí)踐》）

當(dāng)然，建構(gòu)中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的話語(yǔ)體系還有另一個(gè)重要的路徑或方法，就是把西方或外來(lái)的概念、范疇、理論做出一些改變，以便同中國(guó)的文藝實(shí)踐相適應(yīng)，即將它們中國(guó)化，從而產(chǎn)生出新型的概念、范疇和理論。而且這兩個(gè)路徑在具體的實(shí)踐當(dāng)中往往是你中有我、我中有你的。在構(gòu)建中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的話語(yǔ)體系中，如果堅(jiān)持這兩種路徑的結(jié)合，像李澤厚等人所做出的具有極大影響力的成果仍會(huì)出現(xiàn)。

三、對(duì)經(jīng)典和前人研究的質(zhì)疑與新思考

理論進(jìn)步重要的表現(xiàn)和動(dòng)力之一便是對(duì)前人尤其是有巨大影響力理論的質(zhì)疑。如果一個(gè)人質(zhì)疑了前人的理論并提出了自己的見解，而且自己的見解不僅理論上說(shuō)得通，而且還被廣泛地應(yīng)用到了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐當(dāng)中，那么我們就可以說(shuō)理論在他手上取得了進(jìn)步。在今年的文藝學(xué)研究中，也有一些成果對(duì)經(jīng)典和前人提出了質(zhì)疑，并給出了自己新的理解。

鄧曉芒檢討了康德美學(xué)的認(rèn)識(shí)論結(jié)構(gòu)，并對(duì)之進(jìn)行了改造。鄧曉芒認(rèn)為，“審美本質(zhì)上并不是什么‘判斷力’（哪怕是‘反思性的’判斷力），而只是情感的傳達(dá)能力?！楦械目蓚鬟_(dá)性本身其實(shí)就已經(jīng)顯示了情感本身所具有的普遍性，而不需要用先天的認(rèn)識(shí)能力來(lái)保證其普遍性?！保ㄠ嚂悦ⅲ骸墩摽档旅缹W(xué)的認(rèn)識(shí)論結(jié)構(gòu)及其改造》）而情感之所以具有普遍的可傳達(dá)性，在鄧曉芒看來(lái)恰恰不在于其先天性結(jié)構(gòu)，而在于其在勞動(dòng)過程中產(chǎn)生的社會(huì)性。

盧文超從本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》出發(fā)來(lái)分析藝術(shù)的物性與事性。本雅明認(rèn)為“機(jī)械復(fù)制可以完美地復(fù)制藝術(shù)的物性，但無(wú)法復(fù)制藝術(shù)的事性，這導(dǎo)致了靈韻的喪失”。但在盧文超看來(lái)，“由于靈韻并非原作的物性，而是原作的事性，因此，這種事性盡管可能會(huì)消失，盡管無(wú)法通過技術(shù)復(fù)制而獲得，卻可以通過講述而重新獲得……因此，當(dāng)事中之物變成無(wú)事之物后，依然可以通過進(jìn)入新的事件，重新變成事中之物，重新獲得新的靈韻。”（盧文超：《藝術(shù)事件觀下的物性與事性——重讀本雅明〈機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〉》）

楊磊對(duì)于布拉格學(xué)派美學(xué)的非形式要素做了思考，與以往人們將布拉格學(xué)派看作純形式主義美學(xué)不同，他認(rèn)為，“對(duì)于布拉格學(xué)派來(lái)說(shuō)，自律的藝術(shù)恰恰是實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)訴求的必由之路。”在楊磊看來(lái)，“布拉格學(xué)派面對(duì)的是中世紀(jì)的‘封閉宇宙’崩潰之后，赫然洞開的‘無(wú)限世界’。捷克民族急需在這樣的世界中尋找自己的定位和秩序。……一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的、自我導(dǎo)向的藝術(shù)理論，以及表征著自我導(dǎo)向的自主理性的民族語(yǔ)言和藝術(shù)因而登上了歷史舞臺(tái)。對(duì)于布拉格學(xué)派而言，這意味著他們?cè)噲D塑造一個(gè)不受外界干涉、獨(dú)立自主的捷克斯洛伐克。”（楊磊：《探尋美好生活：布拉格學(xué)派的結(jié)構(gòu)功能主義美學(xué)》）

在理論及學(xué)術(shù)上，對(duì)于前人的質(zhì)疑是非常必要的，但要有根據(jù)。根據(jù)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：邏輯與事實(shí)。一種理論、一種看法，如果不符合理論的邏輯，在道理上說(shuō)不通，那就應(yīng)該被質(zhì)疑；但說(shuō)得通的也往往不可靠，還要經(jīng)得住事實(shí)和實(shí)踐的檢驗(yàn)。而理論上的思考往往忽視后者，以上幾篇文章從邏輯上看都有一定道理，但是否符合藝術(shù)與歷史的實(shí)際，則還有待檢驗(yàn)。

四、深入歷史語(yǔ)境的細(xì)部探尋理論真相

再普遍、再一般的理論都是從具體而特殊的歷史實(shí)踐當(dāng)中產(chǎn)生出來(lái)的，因此理論的普遍性恰恰是相對(duì)的。而隨著歷史的發(fā)展，理論的具體性和特殊性往往會(huì)被遺落在歷史的塵埃里，這也造成了對(duì)此種理論的誤讀。因此打掃塵埃，重新發(fā)現(xiàn)理論之所由出的具體語(yǔ)境，并據(jù)之再重新理解此種理論便顯得尤為必要。而且，這樣從具體歷史語(yǔ)境來(lái)理解的理論，才是活生生的理論，才有可能更好地運(yùn)用在其他地方，才有可能更好地被重新理論化、普遍化，以便發(fā)揮更大的作用。今年的文論、美學(xué)研究有些成果就能看到理論背后的具體現(xiàn)實(shí)。

周維東對(duì)延安時(shí)期的“民族形式論爭(zhēng)”的重新梳理和思考就進(jìn)入到了歷史語(yǔ)境的細(xì)部。他認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)革命進(jìn)程中的文藝實(shí)踐，在早期“形式”選擇上面臨內(nèi)在困境：一方面，為了延續(xù)新文學(xué)的成就，承載革命的新內(nèi)容，文藝形式要有創(chuàng)新；另一方面，為了能讓更多的群眾接受，文藝形式又必須與群眾熟悉的舊形式保持一定的聯(lián)系。因此，“抗戰(zhàn)時(shí)期文藝界關(guān)于‘民族形式’的討論至少包含兩個(gè)層面：一個(gè)是革命文藝建設(shè)的內(nèi)部問題，一個(gè)是新文學(xué)發(fā)展中的一般問題。就其在抗戰(zhàn)時(shí)期發(fā)生的過程看，前者是后者的基礎(chǔ)，沒有革命文藝建設(shè)的迫切性，‘民族形式’論爭(zhēng)不會(huì)首先在延安提出，并成為文化界普遍關(guān)注的一個(gè)‘事件’?！保ㄖ芫S東：《革命文藝的“形式邏輯”——論延安時(shí)期的“民族形式”論爭(zhēng)問題》）所以，延安的“民族形式論爭(zhēng)”首先不是一個(gè)關(guān)于形式的理論論證，而是一個(gè)革命文藝的實(shí)踐問題。劉卓則探討了延安時(shí)期文藝體制的“非制度性”基礎(chǔ)。在她看來(lái)，“延安時(shí)期的文藝體制重心在于思想、立場(chǎng)的一致?！鼇?lái)源于共產(chǎn)黨的黨建經(jīng)驗(yàn)，即將作家與黨的關(guān)系實(shí)際上轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷遗c群眾的關(guān)系，‘群眾’在作家‘自我’轉(zhuǎn)變‘他者’的過程中起著重要的作用，這個(gè)關(guān)系構(gòu)成了延安文藝體制的‘非制度’基礎(chǔ)?！保▌⒆浚骸丁叭罕姷奈恢谩薄勓影矔r(shí)期文藝體制的“非制度性”基礎(chǔ)》）

李雪蓮從朱光潛和魯迅爭(zhēng)論的語(yǔ)境出發(fā)去研究朱光潛的“靜穆”說(shuō)。在她看來(lái)，朱光潛之重視“靜穆”乃是借用西學(xué)來(lái)回歸中國(guó)古典，即“尋求類似中國(guó)文化所曾經(jīng)給予中國(guó)文人的精神‘歸依’‘安頓’。”之所以繞道而行，是因?yàn)椤白鳛椤鞣綄W(xué)問’，希臘文化在‘新文化’中有著當(dāng)然的合法性和權(quán)威性，使人對(duì)系于其上的觀點(diǎn)‘敢于自持’”。因此，李雪蓮認(rèn)為，朱光潛的“隱在目的是為在一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代尋求某種精神的安逸和安靜”。（李雪蓮：《重審“靜穆”說(shuō)——從魯迅與朱光潛的“希臘”論爭(zhēng)說(shuō)起》）

很多概念、范疇與理論，只有進(jìn)入到歷史與語(yǔ)境的細(xì)部，我們才會(huì)對(duì)之恍然大悟，才會(huì)更加理解其必要性，才會(huì)更加理解提出者和倡導(dǎo)者的苦心與理路。也只有更好地理解，超越和創(chuàng)造才成為可能。從這個(gè)意義上講，這樣的文章看起來(lái)很具體，但卻彌足珍貴。

概而觀之，2019年的文學(xué)理論批評(píng)研究取得了不少有價(jià)值的成果。研究者有的進(jìn)入歷史的細(xì)部，有的從整體上把握歷史的趨勢(shì)；有的致力于發(fā)現(xiàn)概念背后的力量，有的仔細(xì)梳理概念自身的發(fā)展邏輯；有的致力于對(duì)前人的批判，有的則開始展開較為宏大的理論建構(gòu)。這些研究在理論和方法上，都取得了一定的進(jìn)展，預(yù)示著中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)未來(lái)的生機(jī)和活力。