關(guān)于文學(xué)如何介入大眾視野，這像河流一樣，河流的方向都是順勢而為。我們當(dāng)下文學(xué)與影視之間的現(xiàn)狀，就是時代向前剛好走到的這么一步的現(xiàn)狀。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，改編為影視劇的傳統(tǒng)文學(xué)的銷量上升和被關(guān)注，以及游戲、動漫等文化產(chǎn)品的介入，讓現(xiàn)在的文學(xué)生態(tài)有了些微的變化。

首先，網(wǎng)絡(luò)小說、傳統(tǒng)文學(xué)和影視劇本，這三種文體，是完全不一樣的文體。意思就是，這三者很難互通，是相反的，其中一個門類寫得越好，另外的門類就會比常人寫得更差。我的一位小說家朋友，有一定的知名度，曾經(jīng)偷偷寫過網(wǎng)絡(luò)小說，結(jié)果鎩羽而歸。而網(wǎng)絡(luò)作家的小說很難出版，因為體量大，也因為文字質(zhì)量差。但是網(wǎng)絡(luò)小說通過網(wǎng)絡(luò)流傳，因為有大量的讀者群，又被改編為漫畫與影視。而這些改編，反過來又促使著這個小說原著熱度增加。但這僅限于網(wǎng)絡(luò)小說，傳統(tǒng)小說很少介入到這樣的改編狀態(tài)。所以我在想一個問題，就是網(wǎng)絡(luò)小說如何走進(jìn)大眾視野。而網(wǎng)絡(luò)小說作家們，最近關(guān)注的是海外市場，特別是東南亞市場。所以，現(xiàn)在開始有一些網(wǎng)絡(luò)作品，陸續(xù)地譯介到海外了。也就是說，大眾傳播走向了更深遠(yuǎn)的一步。而傳統(tǒng)小說沒有，傳統(tǒng)小說翻譯到海外其實(shí)挺難，銷量也不大。也就是說，海外讀者并不是十分接受。

其次，當(dāng)我在來海南的飛機(jī)上，偶然點(diǎn)開下載的視頻，重新看《士兵突擊》的時候，突然驚訝地發(fā)現(xiàn)，編劇蘭曉龍是可以寫小說的。 這讓我想起了他的另一部作品《我的團(tuán)長我的團(tuán)》，無論從任何一集切入，我都能看到非常經(jīng)典的，簡直像是話劇一樣的臺詞。 另外我還想起了江奇濤的劇本《人間正道是滄桑》、劉和平的《北平無戰(zhàn)事》，又突然覺得有許多編劇，其實(shí)是可以寫長篇小說的。他們未必是最優(yōu)秀的小說家，但是我覺得從長篇構(gòu)架來說，他們的構(gòu)架不會飄，很牢固，細(xì)節(jié)描寫也很好，人物個性突出，應(yīng)該不會輸于小說家。當(dāng)然，這樣的劇作家其實(shí)挺少，他們有著深厚的文學(xué)修養(yǎng)。詩人和小說家們，比如阿來、嚴(yán)歌苓、周梅森、鄒靜之、劉恒、李碧華、劉震云、麥家、王朔等等，他們都介入了劇本創(chuàng)作中，也創(chuàng)作了優(yōu)秀的劇本。這一定是文學(xué)功底在劇作中起到了巨大作用。但是，對于水火兼容的創(chuàng)作方式，其實(shí)挺難。我相信影視和小說，是能夠相互成就的，當(dāng)然其中不乏被改編得極差的作品，這可能損害了小說本身。但改編作品的結(jié)果十分圓滿是不可能的一件事，以及，我們眼里的影視和編劇導(dǎo)演眼里的影視是不一樣的。比如我們特別需要創(chuàng)作的其實(shí)是“作家電影”，這是一件我們內(nèi)心喜歡的事，但要考慮，“作家電影”誰來買單。

另外，我想表達(dá)的是，當(dāng)小說家在談?wù)撚耙暤臅r候，其實(shí)我們只看到了影視的局部。我寫小說大概有20多年的經(jīng)歷，從一個不成熟小說家的角度來看，寫一個好小說很難。如果理性認(rèn)清自己的話，我告訴自己，寫一個經(jīng)典小說于我而言是不可能的事。同時，我當(dāng)編劇剛好10年，從編劇的角度來看，寫好一個劇本太難了，所以至今我對我的劇本仍然不是很滿意。關(guān)于與資本的關(guān)系，如果我們說資本是愚笨的，平臺是愚笨的，制片方和主創(chuàng)是愚笨的，那么我可以堅持自己的觀點(diǎn)?？蓡栴}是，當(dāng)我學(xué)會換位思考，我突然發(fā)現(xiàn)，他們有時候提的劇本意見是對的。當(dāng)我認(rèn)為他們意見大部分是對的時候，我會選擇性吸收來修改劇本。這里我需要解釋一下的是，盡管我們一直說影視的水很深，但仍然有那么一些良心公司，仍然有一些有藝術(shù)水準(zhǔn)的制片人，他們其實(shí)有著一定的審美眼光。我不能說我的劇本有多好，但我想說我得到了應(yīng)有的尊重。比如說，把我主動寫給劇組主創(chuàng)的萬字長信，發(fā)到了每一個主創(chuàng)的手中。比如說，讓我給演員、導(dǎo)演說戲，甚至小到服裝和道具會來問我，那個年代的軍服應(yīng)該是怎么樣的？場景應(yīng)該是怎樣的？甚至不是說必須按制片方的意見修改，而是提出要求，不讓導(dǎo)演漏拍場景，不讓演員更改劇本。以上的這些，并不是在為資本說好話，影視資本一般奔向兩種方向，一種他們是想要在商業(yè)上獲取利益，一種他們也想要讓電影和電視劇播出以后獲得好口碑，甚至獲獎。我寫劇本并不快，前一部播出的是《麻雀》，時隔3年以后，才播出了另一部劇《驚蟄》。3年之中，湖南衛(wèi)視除這兩部劇外，沒有播過別的諜戰(zhàn)劇。這兩個劇本，都是從我原創(chuàng)小說改編的。所以我想說，資本對于劇本的進(jìn)度，也并不一定是求快，在接下來的生態(tài)環(huán)境下，影視公司對劇本的要求會更高，也會要求你放慢寫稿的速度。

再次，我覺得現(xiàn)在“90后”“00后”是我們的文化產(chǎn)品的主要消費(fèi)對象，我們可以說小說是作家的個體創(chuàng)造，是為心靈而寫作，我們絕不妥協(xié)。但是，如果小說出版了，小說一定是文化商品之一。我們大家心里其實(shí)很清楚，期刊的發(fā)行量是多少，出版社小說的銷量是多少。出版社大部分是企業(yè)，我們在出版的時候，就算不追求稿酬，也希望出版社能多發(fā)行一些，至少不能讓出版社虧掉，這樣自己才會安心，才有臉面。所以說這是矛盾的一件事情，但必須讓我們的小說，更加介入到大眾視野，才會讓小說傳播得更廣。

宣傳部的劇本中心，一直在推動著小說的影視轉(zhuǎn)換。他們把小說收集起來，把故事大綱裝訂成冊，寄往各個影視公司，其目的就是希望小說能更好地走向大眾視野。我身處浙江，浙江省委宣傳部也對影視創(chuàng)作十分重視，專門為小說家辦班。而一些內(nèi)容公司，他們更用力，用他們的話來說，叫做精準(zhǔn)打擊。他們會選擇一些作家的作品，然后分析這個作品可以針對的人群。他們只要觀眾中的百分之幾的概率，而不想讓大家都來喜歡這個項目。他們還會做詳細(xì)的PPT，直接給影視公司作路演。而小說家本身，一般都是比較矜持，都是人家找上門來，才可以談一談。因為不知行業(yè)深淺，所以有許多小說家，還上了資本的當(dāng)。所以我覺得從這個層面上，小說家可能需要更多地了解文化產(chǎn)品的形態(tài)。我們可以不對文學(xué)在商業(yè)轉(zhuǎn)換中，作太多功利性的努力。但是至少我們可以對小說作一些推廣，同時作一些利益上的自我保護(hù)。