“八大山人”在當(dāng)代的舞臺(tái)上，還是比較陌生的人物。江西省話劇團(tuán)演出的《哭之笑之》將其搬上舞臺(tái)，頗有久別重逢之感。

《哭之笑之》的舞臺(tái)文本，被編劇汪浩賦予了歷史性、文學(xué)性的特質(zhì)，又蘊(yùn)藏著能夠搬上舞臺(tái)的豐厚元素，為它的戲劇性創(chuàng)造奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。該劇的情節(jié)并不復(fù)雜，它以主人公朱耷即后來的“八大山人”為核心，以述說故事和描寫人物相交替，比較完整地塑造了這位藝術(shù)大師的戲劇形象。清兵的入侵、家父的遇難、紅顏知己的遺散等，朱耷幾近窮途末路，在敵人“留發(fā)不留頭，留頭不留發(fā)”的威脅下，只好隱姓埋名，潛居山野，循跡空門……這個(gè)懸念性的開場(chǎng)，頗具情節(jié)化的意蘊(yùn)。除了上述開場(chǎng)時(shí)的人物亮相處理外，之后的戲劇矛盾的展開、激化等，所有的敘事都是環(huán)繞著八大山人“轉(zhuǎn)”的。生活的漩渦、跌宕、推進(jìn)、周折，該劇不僅呈現(xiàn)了他一生的命運(yùn)，也折射了當(dāng)時(shí)的歷史圖景。舞臺(tái)幾乎是動(dòng)態(tài)的，不斷轉(zhuǎn)換時(shí)空，在張弛有序的創(chuàng)造中，塑造出充滿歷史感的種種跡影。可以說，該劇以八大山人為核心的人物，向觀眾述說了一個(gè)較為完整、觀賞性強(qiáng)、動(dòng)人心弦的戲劇故事。在當(dāng)代話劇舞臺(tái)上，處于舞臺(tái)核心的人物往往會(huì)因故事性、戲劇性的忽視而塑造乏力。恰恰在這個(gè)方面，該劇的創(chuàng)作者在兩者之間找到了平衡和互補(bǔ)，讓整個(gè)演出富有歷史和文化的底蘊(yùn)。我們常說劇本是一劇之本，抓好“一劇之本”的頭一步，就要“編”得出彩。編出好故事，才能使人物站起來。

話劇舞臺(tái)上，演員們經(jīng)常掛在嘴上的口頭禪是：“演戲，就是演人物，就是演人物之間的關(guān)系?！薄犊拗χ返奈枧_(tái)上，設(shè)置的人物并不是太擁擠、太復(fù)雜，比較簡(jiǎn)樸，相對(duì)干凈。尤其是“八大山人”的形象，可以說是演出了“人物”，也演出了舞臺(tái)人物之間的“關(guān)系”。劇中的主要角色，從“八大山人”（包括老年的），到穿場(chǎng)搭橋的梁上君子、伶人綠娘、佛家主持弘敏、畫商裘璉，以及有名有姓的“三教九流”朋友饒宇樸等，都是有頭有臉的人物。他們都以鮮明的個(gè)性表現(xiàn)“述說”自己的身世、命運(yùn)、性格。

劇中，“八大山人”（林翰、駝排飾）的塑造是有分量的。這位悲劇性人物，雖然不是人們視野中家喻戶曉的“騷人墨客”，但是極有誘惑力。他的水墨寫意畫品，構(gòu)圖縝密、意境空闊，是很難替代的。他生性怪僻，帶有現(xiàn)代藝術(shù)的荒誕派的表現(xiàn)語言。舞臺(tái)上，“八大山人”時(shí)而修行佛法，靜坐收心；時(shí)而情戀故人，幾番魂?duì)繅?mèng)縈。每一段戲劇情節(jié)，或戲劇矛盾的推進(jìn)、激發(fā)，演員始終挺立在舞臺(tái)中央，每每遇到關(guān)鍵性的段落、轉(zhuǎn)折的時(shí)刻，他都勇于擔(dān)當(dāng)，愛憎分明，扭轉(zhuǎn)危局，閃爍著舞臺(tái)人物的光彩。

《哭之笑之》的舞臺(tái)創(chuàng)作中，人物語言的應(yīng)用也是可圈可點(diǎn)。劇中，“八大山人”的悲劇命運(yùn)，他的狂癲、瘋傻的形象，都可以從語言的運(yùn)用中得到佐證。他每一次出場(chǎng)都猶如帶著“一陣風(fēng)“，為角色增添了不同的氣場(chǎng)。話劇演員的臺(tái)詞是很講究的，是扮演者塑造角色的主要手段。聞其聲便可知其人也?！鞍舜笊饺恕笔且环N“另類”的文人形象，對(duì)他的臺(tái)詞處理，與他的身世、生活、職業(yè)等都應(yīng)相匹配和協(xié)調(diào)。

《哭之笑之》的舞美創(chuàng)作具有獨(dú)特的風(fēng)味、古典的風(fēng)情和空靈的韻味，體現(xiàn)在四個(gè)方面：一、舞臺(tái)設(shè)計(jì)很簡(jiǎn)潔。從背景到演區(qū)，整體構(gòu)圖清晰，色調(diào)明快，十幾個(gè)舞臺(tái)的空間場(chǎng)景，組合、位移應(yīng)用自如。靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的畫面，共同推動(dòng)了戲劇故事的展開。二、舞美的主體結(jié)構(gòu)始終與舞臺(tái)人物的表演、節(jié)奏、調(diào)度等相協(xié)調(diào)。整體演出空間以及景觀語言沒有與人物角色唱對(duì)臺(tái)戲，也沒有與觀眾捉迷藏，一切的切換都有助于觀眾的解讀、思考，也為觀眾提供了可以無限想象的審美空間。三、舞臺(tái)設(shè)計(jì)者的景觀定位大膽打破了話劇舞臺(tái)“三一律”的時(shí)空局限，適度地融入了戲曲舞臺(tái)來去自由的空間調(diào)度，同時(shí)又吸吶了現(xiàn)代畫派理念，拓展和表現(xiàn)了多方位的藝術(shù)視覺形象。四、追求舞臺(tái)虛與實(shí)的結(jié)合、寫意與寫實(shí)的交融，借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)方式，如舞臺(tái)呈現(xiàn)的“一桌二椅”格局，類似“出將入相”的調(diào)度，在給表演者提供更自由創(chuàng)造空間的同時(shí)，也讓人們感受到傳統(tǒng)文化的韻味。

當(dāng)然，該劇的舞臺(tái)創(chuàng)造還有一些可以推敲和改進(jìn)的空間。譬如，“八大山人”這個(gè)人物還可以再適度展開、深入，還可以更寫意，或?yàn)t灑、浪漫一些。在“哭”與“笑”的筆墨上，可以有一定的傾向性，留給觀眾更多的選擇、思索。 此外，“八大山人”的舞臺(tái)表現(xiàn)可以揉進(jìn)一些傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的元素，如“唱念做打”“出將入相”乃至應(yīng)用當(dāng)?shù)剡柷坏那{(diào)等，適當(dāng)增添一些歷史的、地方的文化元素等。