11月19日至11月24日，第六屆“香港國(guó)際詩(shī)歌之夜”的詩(shī)歌活動(dòng)在香港舉行。來(lái)自全世界各地的詩(shī)人齊聚香港研討“言說(shuō)與沉默”，其中來(lái)自東歐的詩(shī)人尤其引人注目，他們是來(lái)自羅馬尼亞的傳奇詩(shī)人安娜·布蘭迪亞娜，愛(ài)沙尼亞詩(shī)人馬圖拉，塞爾維亞詩(shī)人安娜·里斯托維奇……感謝“香港詩(shī)歌之夜”的譯介，使得我們有機(jī)會(huì)欣賞來(lái)自東歐的詩(shī)歌風(fēng)景。

曾經(jīng)，我們所能接觸和了解的“西方”，就是東歐，羅馬尼亞、南斯拉夫、波蘭、阿爾巴尼亞、匈牙利，等等。當(dāng)年對(duì)于處在近乎封閉狀態(tài)的中國(guó)人而言，這些國(guó)家的文學(xué)和藝術(shù)散發(fā)著一股強(qiáng)烈的異域情調(diào)，神秘、離奇、浪漫、刺激。作品中的主人公時(shí)而享受著極其奔放的快樂(lè)，時(shí)而又在傾訴纏綿悱惻的憂傷，其中又以小說(shuō)和電影為最，一部名為《多瑙河之波》的電影也在眾多青年男女內(nèi)心激蕩起至今尚未退卻的波濤，據(jù)說(shuō)有不少觀眾之所以會(huì)數(shù)次高價(jià)購(gòu)票進(jìn)入影院，目的只是為了看到其中幾個(gè)唯美的鏡頭，以釋放被長(zhǎng)期壓抑的青春期躁動(dòng)。就詩(shī)歌而言，密茨凱維奇、裴多菲、伐佐夫斯基、愛(ài)明內(nèi)斯庫(kù)、揚(yáng)·聶魯達(dá)、瓦普察洛夫等詩(shī)人也曾經(jīng)從異域給過(guò)朦朧詩(shī)一代人最早的詩(shī)歌滋養(yǎng)。

1

這次對(duì)東歐七位詩(shī)人的集中閱讀，首先留給我的印象是這些詩(shī)人溢于言表的情懷和悲憫心，還有他們出色的語(yǔ)言意識(shí)和才能。羅馬尼亞詩(shī)人安娜·布蘭迪亞娜是其中最為年長(zhǎng)的一位。二十一世紀(jì)初，她的作品通過(guò)高興先生出色的翻譯，在一部分中國(guó)詩(shī)人中間贏得了很好的口碑。在本組作品中，布蘭迪亞娜的《北方》一詩(shī)借自然現(xiàn)象書(shū)寫(xiě)人類(lèi)在公平幌子下的不公與非正義，借助太陽(yáng)對(duì)大地的普照，對(duì)“善”這一概念在不同背景下的指向進(jìn)行了審視和重估：

太陽(yáng)之力

拒絕晝與夜的平衡，

不安的光

猶如純粹的善構(gòu)成威脅，

這證明人類(lèi)

不僅將罪犯

也將圣者，

判處了死刑。

顯然，作者的寫(xiě)作與其自身的經(jīng)歷有一定的關(guān)系。布蘭迪亞娜的父親是一名神職人員，因?yàn)樾叛鰡?wèn)題曾受到了多年的關(guān)押。她本人的作品在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)也無(wú)法得到正常的發(fā)表許可。對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)注，以及對(duì)詞語(yǔ)的迷戀，這是她的詩(shī)歌一以貫之的特征。誠(chéng)然，她的反思不僅對(duì)于他人，也及于自身，這使得她敢于宣稱(chēng)：

我總是像一枚帶著枝叢的水果懸于風(fēng)中，

像一支箭懸于繃緊的弓，

像一個(gè)詞語(yǔ)懸于自己的詞源。

詩(shī)人以永不滿足、一直進(jìn)取的精神來(lái)回顧過(guò)去，緬懷歷史，并且像對(duì)待兒子似的去面對(duì)“未來(lái)的讀者”。在《詩(shī)人船》一詩(shī)中，布蘭迪亞娜為詩(shī)人們打造了一條特殊的船，它在時(shí)間的海洋上持續(xù)著永無(wú)止境的航程，不需要睡眠，甚至拒絕死亡。作者在詩(shī)中陳述，這石船執(zhí)著地“期待著某件永不會(huì)發(fā)生之事 ”。這是什么“事”呢？她不曾給出答案，似乎也不會(huì)有答案，但必定與詩(shī)有關(guān)，或許就是瓦雷里心目中的“純?cè)姟?。它是超?yàn)之物，但又與經(jīng)驗(yàn)的世界緊密相連，是人們可以體會(huì)的“不朽”。

2

波隆貝斯庫(kù)是羅馬尼亞國(guó)寶級(jí)的音樂(lè)家，他創(chuàng)作的曲子曾在上個(gè)世紀(jì)分別被羅馬尼亞和阿爾巴尼亞用作國(guó)歌。二十世紀(jì)七十年代末，關(guān)于他的音樂(lè)傳記影片被譯制到中國(guó)，迅即擊中了無(wú)數(shù)觀眾的心弦，不少人至今仍對(duì)片中插入的那支《幻想曲》記憶猶新，感動(dòng)于那一段憂傷、纏綿、深沉、如泣如訴的旋律。但是，在米若什·別德日茨基的筆下，波隆貝斯庫(kù)的形象用后現(xiàn)代的方式出現(xiàn)了，一個(gè)偉大的音樂(lè)家、著名的愛(ài)國(guó)主義者，竟然出現(xiàn)在了流行音樂(lè)充斥其間的“卡瓦里”KTV房間，唱起了為嚴(yán)肅藝術(shù)家所不屑的卡拉OK。這無(wú)疑是一種顛覆性的解構(gòu)式寫(xiě)作，他用一種略帶戲謔的口吻說(shuō)道：

我在教堂里找尋過(guò)你，

我在妓院里找尋過(guò)你。

我在潛水酒吧找尋過(guò)你，

我在沙龍里找尋過(guò)。

你不可捉摸。

“教堂”與“妓院”，“潛水酒吧”和“沙龍”，在傳統(tǒng)意義上位于生活的兩極，分別代表著神圣與褻瀆，卑俗和高雅，卻被詩(shī)人大膽地組合到了一起。它們猶如波德萊爾的“美神”，既可能從美麗的高空降臨，也可能自恐怖的地獄深處浮現(xiàn)。這樣的敘述無(wú)疑是一種冒犯，作者意欲掀掉“規(guī)訓(xùn)”蒙在歷史人物形象上的面紗，他試圖扭動(dòng)既往的定見(jiàn)，進(jìn)行精神上的還原，讓一位藝術(shù)家返回“煙火味”濃烈的人間，將大過(guò)“整體”的“部分”重新納入到“整體”中，讓“不可捉摸”的個(gè)體贏得自己鮮活的存在。別德日茨基顯示著直面人生的勇氣，他針對(duì)媒體利用底層百姓的“作秀”行為進(jìn)行了辛辣的抨擊：

……他們大多都在地下的

礦道里，面朝西、

耐心地，三班倒、挪著小步邁向崗位。

（就像驅(qū)動(dòng)輪子轉(zhuǎn)動(dòng)不停奔跑的松鼠）

經(jīng)濟(jì)上的成就，煤的收獲，光的閃爍，這些鮮亮的表象掩蓋了奉獻(xiàn)者的辛苦和承擔(dān)。詩(shī)的末句是意味深長(zhǎng)的，“別再問(wèn)我，地球是如何旋轉(zhuǎn)”。這種對(duì)設(shè)問(wèn)的拒絕實(shí)際是一種對(duì)卑微的贊美：整個(gè)世界的運(yùn)轉(zhuǎn)并不是來(lái)自大人物的設(shè)計(jì)和指點(diǎn)，而是在礦井深處辛勤地勞作的工人和與他們一樣從事著骯臟工作的小人物。

3

馬圖拉是愛(ài)沙尼亞的一位年輕詩(shī)人，其寫(xiě)作開(kāi)闊而飽滿，他的《走進(jìn)風(fēng)景》一詩(shī)給我留下了深刻的印象，在創(chuàng)作中，技藝肯定是重要的，但更重要的，應(yīng)該是愛(ài)。為此，詩(shī)人如是述說(shuō)：

就在愛(ài)與技藝之間

我們稱(chēng)為藝術(shù)的事物

誕生。

詩(shī)歌來(lái)自于對(duì)生活的愛(ài)，來(lái)自對(duì)周遭事物深刻的感觸，同時(shí)也成就于嫻熟的語(yǔ)言能力和技術(shù)層面的構(gòu)建。自然中的一切之所以會(huì)成為風(fēng)景，必然有著人的參與和介入。這或許就是文明之于自然的意義。否則，“枯葉”和“碎石”不過(guò)是底色而已，正如一棵果樹(shù)，在它無(wú)花無(wú)葉的時(shí)期，仍然要懷抱對(duì)果實(shí)的憧憬。

詩(shī)人的另一首詩(shī)《大海。九色水彩 》由九歌兩行詩(shī)節(jié)組成，它們各自獨(dú)立，就像九種色彩，又相互依存，如同色彩的聚合而形成的一幅美麗的風(fēng)景畫(huà)，詩(shī)的開(kāi)篇，亦即第一節(jié)說(shuō)道：“有一個(gè)給萬(wàn)物相遇的地方/不是墓園，而是大海。”然后，詩(shī)人展開(kāi)了“萬(wàn)物成灰”的簡(jiǎn)略陳述，“太陽(yáng)終成一點(diǎn)水滴”“這場(chǎng)風(fēng)暴即將退卻，然后 你將換過(guò)一塊調(diào)色板 ”。最終，他告訴我們：“萬(wàn)物不過(guò)是繪于水上的水?！比?shī)張弛有度，起承轉(zhuǎn)合之間自然而富有韻味，令人想起老子在《道德經(jīng)》中對(duì)宇宙生成的論述：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！?/p>

4

1992年，南斯拉夫解體，形成了南聯(lián)盟、波黑、克羅地亞、斯洛文尼亞和馬其頓等國(guó)。2006年，原南聯(lián)盟又分裂為塞爾維亞與黑山兩個(gè)獨(dú)立國(guó)家。安娜·里斯托維奇便來(lái)自如今的塞爾維亞。她的年齡不大，但已出版了九本詩(shī)集，獲得了多項(xiàng)歐洲文學(xué)獎(jiǎng)。在閱讀她的作品時(shí)，我不時(shí)感到了其中的東方因素?！度龒u》一詩(shī)便涉及了日本著名的小說(shuō)家三島由紀(jì)夫，作者通過(guò)分行的文字對(duì)日本文人將殘酷與唯美糅合在一起的那種文化進(jìn)行了西方視角的解讀：

我們必須承受白日

正如皮膚時(shí)常準(zhǔn)備面臨

切腹。

詩(shī)人的敏感促使她滋生對(duì)日常的極度敏感，日光似乎也像尖刀在切割著我們的生命。因此，里斯托維奇認(rèn)為，與其在枕邊放一本《圣經(jīng)》，不如擺上一些三島由紀(jì)夫的小說(shuō)，那些書(shū)的封面就像菩提木制作的木盒，散發(fā)著某種神秘的氣息。顯然，她對(duì)三島的認(rèn)識(shí)與其早年生活（或許是童年）密切相關(guān)。我們?cè)谠?shī)中讀到了這樣的句子：

母親在睡前

研究武士的各種秘密

用做書(shū)簽的是她的發(fā)簪

從熔巖流淌般的

松開(kāi)發(fā)髻拔出。

作者的母親應(yīng)該是三島的膜拜者，“發(fā)簪”作為極其私密的一件飾物被詩(shī)人拈取到詩(shī)行里，看似漫不經(jīng)意，實(shí)質(zhì)有著詩(shī)性內(nèi)在的寄寓，附著其上的那些信息就像“密碼”，保持著愛(ài)與歲月的遺痕。誠(chéng)然，這首題為“三島”的詩(shī)并不是一首向那位著名的日本小說(shuō)家致敬的作品，它實(shí)際上更多的還落腳在母女之間關(guān)系的對(duì)抗和妥協(xié)上。里斯托維奇的另一首詩(shī)《鍵盤(pán)上的配偶》處理的是又一個(gè)沉重的話題——配偶之間在經(jīng)過(guò)歲月的磨蝕之后出現(xiàn)的倦怠和疏遠(yuǎn)，同時(shí)，它還攜帶著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，一種后現(xiàn)代社會(huì)的印記：

我們睡房里寂靜，

我們?cè)诜珠_(kāi)的桌前坐著，

給對(duì)方發(fā)送冗長(zhǎng)

而后稀疏的電子郵件。

睡房，這本來(lái)是一個(gè)享受親密的愛(ài)情的場(chǎng)所，但兩個(gè)人卻在“分開(kāi)”的桌前發(fā)送郵件，顯然不是正常的行為，“冗長(zhǎng)”、“稀疏”則暗示出那些郵件的無(wú)聊和瑣屑，恰似詩(shī)人在后面所指出的那樣：“身體 印入屏幕的空白”，“桌子，椅子，煙灰缸和地板，把彼此溺斃”，詩(shī)的末句“向我們過(guò)去親密關(guān)系借來(lái)的不過(guò)是形體”，更是說(shuō)出了相互之間那種靈魂缺乏溝通的現(xiàn)實(shí)。

5

同樣面對(duì)人的關(guān)系問(wèn)題，斯洛伐克的馬丁·索羅楚克有著與里斯托維奇不同的路徑。作為美國(guó)詩(shī)歌的研究者，他的創(chuàng)作似乎存有英美深度意象派詩(shī)歌拋射之后留下的影子，對(duì)讀者的智力和想象力也構(gòu)成了一定的挑戰(zhàn)?！对趷?ài)情游戲的野蠻兩極之外》讀來(lái)就像對(duì)于卡明斯或狄蘭·托馬斯的作品的呼應(yīng)：

從穿過(guò)一塊溫暖扭曲毛毯的

回旋樓梯

到一次被三只手

重復(fù)畫(huà)下的

一幅畫(huà)，

過(guò)度塗抹

圖畫(huà)分解

三個(gè)動(dòng)作，各不相干，

但充滿希望的整合

詩(shī)句抽象而簡(jiǎn)潔，原本應(yīng)該是濕潤(rùn)的情感仿佛被抽干了，以此印證著野蠻的定義。眾所周知，正是在情愛(ài)關(guān)系中，人更容易受到傷害，他（她）的獨(dú)立性和完整性也因?yàn)樘炱降膬A斜而遭到破壞，像“兩個(gè)電觸角”纏繞了一層又一層的繃帶（傷口）。無(wú)疑，這與傳統(tǒng)意義所追求的愛(ài)情關(guān)系截然不同，帶有現(xiàn)代人多少有點(diǎn)分裂的人格特征。有意思的是，索羅楚克的短句子依然流露出他對(duì)語(yǔ)言狂歡的傾心，在飛翔中為自己挖出了一個(gè)深淵，人與人之間則像運(yùn)轉(zhuǎn)的行星，彼此面對(duì)，但靈魂永遠(yuǎn)得不到真正的疊合。

6

據(jù)說(shuō)，在古希臘德?tīng)柗粕駨R的阿波羅柱子上刻有一行箴言：人啊，認(rèn)識(shí)你自己。這句充滿深意的告誡曾廣泛流傳于歐洲，自然也對(duì)東歐的匈牙利人產(chǎn)生了影響。托絲·克里斯蒂娜的《東歐三聯(lián)畫(huà)》便是對(duì)自身的一部反省之作。詩(shī)人如是刻畫(huà)自己和同胞：

擴(kuò)音喇叭里點(diǎn)我們的名字

我們迅速站起。我們的名字

被人寫(xiě)錯(cuò)并念錯(cuò)，

但我們還是熱忱地微笑。

接下來(lái)，她寫(xiě)道：“列車(chē)載著我們駛向錯(cuò)誤的方向，/我們付款時(shí)，零錢(qián)滾落一地。”看似寫(xiě)實(shí)的一筆，實(shí)則有著極深的寓意，它指向了一個(gè)令人尷尬的時(shí)代。抒情由此變得傷感：

我知道你看到了什么。你看到成堆的人體

堆成小山，在他們枯黃的胳膊上有一個(gè)個(gè)

被遺忘的首飾：藍(lán)色和金色的

皺巴巴的糖紙。

現(xiàn)實(shí)與表征，視像與本質(zhì)，亦真亦幻地并置在一起，讓讀者接觸到了一個(gè)特殊背景下的一部分特殊的東歐人。自我成了一個(gè)“松動(dòng)的零件”被拋進(jìn)了不斷旋轉(zhuǎn)的機(jī)器里，顯然，沮喪是不可避免的。她的《老鼠》一詩(shī)凸顯著幽默的智慧，其陳述的是一個(gè)創(chuàng)作的秘訣，鮮活的生命和僵死的描述之間橫亙著詩(shī)人才能的大小。那種靈感式的東西就像一只敏捷的貓：

在詩(shī)人的書(shū)里，她已不再活著，

詩(shī)外的文字里，寫(xiě)了一個(gè)女人，

她已經(jīng)死了，就像一朵蒲公英

守護(hù)的我的貓的足印

7

面前的稿紙就像一個(gè)巨大的黑洞，既展示魅惑，又釋放著恐怖的信息。此刻的詩(shī)人，既是上帝，也可能是撒旦，其目的就在于讓偶然之物贏得必然的外衣。

除了詩(shī)人身份，來(lái)自斯洛文尼亞的阿列斯·斯特格還是一名視覺(jué)藝術(shù)家，這使得他的創(chuàng)作在形象的捕捉和塑造上有著得天獨(dú)厚的支持。這里，我們可以從他的一首詩(shī)《蛋》中間領(lǐng)略到那種天賦。蛋的存在并非是如今的人們所習(xí)慣的那樣被吞食，它在原初應(yīng)該是生命的誕生。對(duì)此，斯特格應(yīng)該是清楚的，那種對(duì)生命的尊重讓他在一口平底鍋里發(fā)現(xiàn)了一只眼睛，而且是“死后”的眼睛。更令人恐懼的是，這只眼睛雖然不大，但有著因詩(shī)歌而賦予的超強(qiáng)視力，銳利而冷漠。詩(shī)歌由一連串的設(shè)問(wèn)展開(kāi)：“它的視野有什么，從沒(méi)有表情的視角？ //它見(jiàn)證時(shí)間嗎，冷淡地穿過(guò)空間的時(shí)間？ /眼球，眼球，裂開(kāi)的蛋殼，混沌還是秩序？ ”但是，它們都是一些難堪而無(wú)解的問(wèn)題，因此，詩(shī)人便以代言人的身份說(shuō)道：

時(shí)辰這么早，對(duì)一只小眼睛來(lái)說(shuō)大大的問(wèn)題。

而你 — 你真想要一個(gè)答案？

當(dāng)你坐下，眼對(duì)眼，從桌旁，

取一塊面包皮，你迅速讓它什么也看不見(jiàn)。

最終以掩飾來(lái)阻擋它的視力，“面包皮”遮蔽了所有的問(wèn)題。

近年來(lái)，高興主編的《藍(lán)色東歐》叢書(shū)讓我們看到了另一個(gè)色彩的東歐，其中已出版的一系列作品也逐漸印證了總序所稱(chēng)的“廣闊”和“博大”，它們調(diào)整了人們以前對(duì)這部分文學(xué)單一的認(rèn)識(shí)，更多地在藝術(shù)層面扭轉(zhuǎn)了此前的偏見(jiàn)和錯(cuò)覺(jué)。這次，我有幸再次領(lǐng)略了東歐詩(shī)歌的魅力，享受了一次絕對(duì)意義上的精神大餐。在大快朵頤之后，我必須感謝移譯這些作品付出了辛苦和時(shí)間的譯者，他們是高興、茅銀輝、余澤民、劉安廉、趙四、黃峪、馬文康、梁麗真等。