談起木偶藝術(shù)發(fā)展，我常想一個(gè)創(chuàng)新問題。

有人會(huì)說，木偶藝術(shù)是非遺，談創(chuàng)新可能會(huì)產(chǎn)生“誤導(dǎo)”，會(huì)傷害傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)藝術(shù)變得面目全非。在我看來，非遺劇種的發(fā)展，應(yīng)該是傳承和創(chuàng)新“兩條腿走路”。一方面，創(chuàng)新要以傳承為本，沒有傳承的創(chuàng)新是無本之木、無源之水，不可能有真正的生命力；另一方面，任何非遺劇種，沒有創(chuàng)新就不能發(fā)展，就會(huì)老化、僵化，最終從“活化石”變成無生命的真化石。

考察泉州一帶的木偶藝術(shù)時(shí)，就能深深感受到這一點(diǎn)。以晉江布袋戲?yàn)槔陌l(fā)展史就是一部“兩條腿走路”的歷史。由于觀眾數(shù)量增加、觀演空間擴(kuò)大，布袋戲的偶身就顯得太小，于是，藝人們把偶身加大，還給偶身雙臂加上肘關(guān)節(jié)，使它能夠活動(dòng)，大大提高了表現(xiàn)力。這些都是創(chuàng)新。但創(chuàng)新后的布袋戲依舊是靠演員的五個(gè)指頭操縱，也就是說，劇種最根本的特性沒變，布袋戲仍舊是布袋戲。而且，并不是所有偶身都做了上述改革。譬如劇目《小悶·小七送書》中的小七是丑角行當(dāng)，就運(yùn)用了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)，雙臂始終筆直，動(dòng)作粗獷急促；而兩個(gè)旦角個(gè)頭增大，肘關(guān)節(jié)可以彎曲，動(dòng)作細(xì)膩優(yōu)雅。觀眾能從對(duì)比中感受到強(qiáng)烈的喜劇效果?？梢?，藝人對(duì)偶身結(jié)構(gòu)和動(dòng)作技巧的改革是從實(shí)際出發(fā)的，并非盲目地為創(chuàng)新而創(chuàng)新。

泉州提線木偶也在保護(hù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。偶身經(jīng)過改造，增加了膝關(guān)節(jié)，全身的線從十幾條增加到30多條，表現(xiàn)力大大增強(qiáng)。更具根本性的是舞臺(tái)樣式的改革。過去，泉州木偶的演出形態(tài)被稱為“四美班”，藝人站在舞臺(tái)上，一片與胸部齊高的屏風(fēng)豎立在他們與木偶之間，藝人操縱木偶的全過程，以及他們的表情、道白和歌唱，觀眾都看得清、聽得見。木偶沒有表情，操縱者的深情投入和優(yōu)雅動(dòng)作，既是對(duì)木偶局限性的補(bǔ)償，也具有高度的審美價(jià)值。后來，提線木偶走進(jìn)大劇場(chǎng)，面臨觀眾增多的新情況和創(chuàng)作現(xiàn)代劇目的新課題。比如排演《解放一江山島》等新戲，劇中出現(xiàn)了飛機(jī)、大炮和戰(zhàn)艦，演劇的形態(tài)必然要改造。為了真實(shí)表現(xiàn)故事的時(shí)空背景，演員在腳下墊一個(gè)平臺(tái)，居高臨下地操縱偶身。后來，這個(gè)平臺(tái)墊得更高，成為中臺(tái)，最后發(fā)展為高臺(tái)。

高臺(tái)發(fā)展到極致的例子是《火焰山》，使用加長(zhǎng)的提線操縱，是世界提線木偶史上空前的創(chuàng)新。該劇是泉州提線木偶上演場(chǎng)次最多的一出戲，巡演數(shù)十個(gè)國(guó)家，所到之處，無不受到觀眾的熱烈歡迎。

“四美班”樣式與高臺(tái)樣式各有千秋，具有不同的審美趣味，它們都是藝術(shù)瑰寶。高臺(tái)樣式本是一種創(chuàng)新，經(jīng)過60多年發(fā)展，已經(jīng)成為“第二傳統(tǒng)”。2006年以后，泉州提線木偶最著名的幾出大型新戲——《欽差大臣》《趙氏孤兒》《盧俊義》，全都采用高臺(tái)樣式，傳承“第二傳統(tǒng)”。高臺(tái)樣式與“四美班”樣式的并存，生動(dòng)見證著創(chuàng)新與傳承的辯證關(guān)系，同時(shí)也是“兩條腿走路”的最佳例證。

我國(guó)木偶藝術(shù)的形態(tài)、樣式極為豐富多樣，且各有所長(zhǎng)，潛力無限，都值得認(rèn)真研究。只要在繼承和保護(hù)傳統(tǒng)的前提下敢于、善于創(chuàng)新，木偶藝術(shù)一定能更好發(fā)展。