摘要：人類生活充滿了隱喻活動，最具創(chuàng)造性的隱喻無疑來自詩歌這一特殊文體。現(xiàn)代詩語的重要“紐帶”：隱喻與轉(zhuǎn)喻的蓬勃展開、長盛不衰，得益于結(jié)構(gòu)主義能指/所指、選擇/組合的原理。以臺灣中生代詩人簡政珍為取證，確信隱喻建立在相似性、類比性基礎(chǔ)之上，與其孿生關(guān)系的轉(zhuǎn)喻則建立在相鄰性、接近性基礎(chǔ)之上，兩者遵循“對等原則”，在互換、互滲、互化中共同參與了一切詩語活動。在現(xiàn)代詩語的部落里，詩人正是通過張力這一充滿“血緣”的紐帶，凝聚了家族與非家族的所有成員。

關(guān)鍵詞：隱喻；轉(zhuǎn)喻；對等原則；張力

一、隱喻與轉(zhuǎn)喻的同胞孿生

結(jié)構(gòu)主義的能指/所指、組合/選擇原理，將傳統(tǒng)的隱喻修辭引入到一個新的認(rèn)知水平。

其實，遠(yuǎn)比語言家們“后設(shè)”的理論，早在人類誕生的那一天起，隱喻就存在了。眾所周知，人與自然的同源性是構(gòu)成隱喻的基礎(chǔ)，人總是渴望肉體、精神與大地達(dá)成永恒的形式，人就本能地求助于語言，因為語言的基本結(jié)構(gòu)方式是隱喻和邏輯，這樣人面臨著：

在隱喻中，兩種存在——人與自然——是一個原始的“統(tǒng)一體”，人是以“體驗”的方式與此世界合一。這是生命和宇宙、有限與無限、生與死的合一。

在邏輯中，人與自然是一個“對立體”，人以對立的方式與自然分離，這是人與自然、生與死、是與非的二元對立存在。那么，“世界在語言中”就面臨兩種可能的境況，隱喻或象征的世界，人與自然一體化的充滿可能性的世界；邏輯或事物的世界，一種無可能性的人與自然相對立的分離中的世界。[1]

雖然“世界在語言中”呈現(xiàn)一體化與離散化的博弈，但相信大多數(shù)人還是愿意接受隱喻的庇蔭：相信隱喻是閱讀世界的注腳，語言學(xué)精致的智力形式，是日常語用隨時可倚的仰仗，也是推開未來愿景的把手。

不管從宏觀的生存還是微觀的修辭看，隱喻的本質(zhì)都是一種類比關(guān)系，以想象的方式將某物等同于某物，具有一種替代性的命名功能。一旦異質(zhì)的詞之間建立對等關(guān)系，兩個相異而又對等的主體就進(jìn)入了相互作用的張力場，不可見的存在被帶到對可見的存在物的感覺中，不可言說的被置入可說事物之內(nèi)，從而把無名的存在引入到語言的光亮中來。由于人的自我中心與身體性，人與宇宙構(gòu)成隱喻關(guān)系與生俱來。山脊、山口、山腰、山頭、山腳、山背、瓶口、瓶頸、針眼、玉米須、鋸齒、鞋舌、燭淚……皆是雄辯的證明。

也由于長期來習(xí)焉不察，見慣不怪，隱喻的命名也成了“無名”——日漸磨損為十分固定的老詞，以至于我們完全忽視了它們最早的義源，并誤認(rèn)為這就是它們本來的面目。歷史積淀與當(dāng)下的批量，多到讓人麻木不仁。從神話原型到寓言故事，從俗語俚語到書面修辭；古老的風(fēng)俗、翻新的儀式；手勢、表情；廣告、標(biāo)語、徽章、設(shè)計；哀悼的黑顏色、送葬的鞭炮聲……人們盡管試圖掙脫“一體化”的文化束縛，卻始終逃脫不了隱喻的如來掌心。甚至網(wǎng)絡(luò)中盛行的符號如（^_^）、╰_╯、@x@……都能以一當(dāng)十。這一切，都說明隱喻充塞在整個世界中，有如空氣中的負(fù)氧離子，隨時提供必不可少的呼吸。英國修辭學(xué)家理查茲（I.A.Richards）曾肯定日常會話中每三句話就可能出現(xiàn)一個隱喻。有關(guān)科學(xué)統(tǒng)計數(shù)字也顯示，人們每分鐘使用5.16個隱喻，其中1.8個具有創(chuàng)造性，4.08個屬于定型化；普通語言有70%來自于隱喻或隱喻概念。英國科學(xué)哲學(xué)家瑪麗·海西（MaryHesse）甚至提出“一切語言都是隱喻”的論斷。人們充分享受隱喻帶來的種種好處、方便與美妙，同時也忍受著隱喻的折磨與誤導(dǎo)。

隱喻的字面含義源于希臘語“跨越”與“運(yùn)送”意思，它以想象的方式將某物等同于他物，充滿轉(zhuǎn)化與生成功能。隱喻從傳統(tǒng)的比較論、替代論到當(dāng)代的互動論，其復(fù)雜性使各種“新說”層出不窮，包括最近有論者指出，隱喻形態(tài)的歷時變化，是來自語言與思維中的美（情感——修辭）、真（邏輯——認(rèn)知）的二維轉(zhuǎn)換生成，因而本質(zhì)上是一種意義函數(shù)關(guān)系；意義的函數(shù)關(guān)系使隱喻充滿“一生三”的關(guān)系，在根本上是一種“跨領(lǐng)域的映射”。它出于完全的經(jīng)驗空間與不可知的本體空間“界面”，并通過“類比關(guān)系”作為經(jīng)驗的最高根據(jù)而指引理性不斷進(jìn)行自我超越。隱喻簡直成了一種基本而普遍的存在方式。[2]

回到漢字語義學(xué)上考量，隱喻即意謂借助“隱”——間接的外在的方式來“喻”深層的、被遮蔽的內(nèi)容。如《小雅·正月》所示“潛雖伏矣，亦孔之昭”；如《文心雕龍》所說——“以障顯彰”，它與中國詩學(xué)的“興象”，在品質(zhì)上庶幾相通。南宋詩人陳骙很早也把喻分為10種類型：直喻、詰喻、對喻、博喻、評喻、簡喻、虛喻、引喻等。2002年入選法蘭西科學(xué)院院士的程抱一（程紀(jì)賢）曾從字本位立場闡釋這一問題。他說表意文字都擁有屬于自己的建筑結(jié)構(gòu)，和諧而經(jīng)久不變，各個都像擁有意志和內(nèi)在統(tǒng)一性的生靈，并且賦予與其他表意文字結(jié)合的巨大靈活性；整個漢語表意體系是通過它們聯(lián)絡(luò)事物和互相聯(lián)絡(luò)的紐帶，構(gòu)成了一個“隱喻-換喻”系統(tǒng)。每一個表意文字都是一個強(qiáng)有力的隱喻，這一現(xiàn)象有利于在語言中形成許多隱喻表達(dá)方式。[3]

其實隱喻表達(dá)的復(fù)雜性還由于它是一種“連體”結(jié)構(gòu)：隱喻孿生著轉(zhuǎn)喻，尤其在動態(tài)中，任何隱喻都帶有轉(zhuǎn)喻的痕跡，任何轉(zhuǎn)喻都帶著隱喻的基因。隱喻中有轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻中有隱喻，它們相互作用的“蹤跡”始終糾纏不清。我們在雅克布森的雙極理論中獲得啟悟：隱喻的靜態(tài)語境中常常保留了非轉(zhuǎn)喻（轉(zhuǎn)喻的消失），而動態(tài)的語境中則常見轉(zhuǎn)喻活躍的步履。但是通常我們確定的隱喻都包涵了消解在其內(nèi)的轉(zhuǎn)喻，只是在沒有特別需要分析與說明的前提下，隱喻作為轉(zhuǎn)喻的代理和包辦，暗中承擔(dān)了“雙肩挑”。

公認(rèn)的轉(zhuǎn)喻是以事物的毗連性為基礎(chǔ)，以彼物感知、體驗、指稱此物的思維方式。自20世紀(jì)80年代以來，人們對轉(zhuǎn)喻的認(rèn)識也發(fā)生了很大變化，認(rèn)為轉(zhuǎn)喻和隱喻一樣是人類的一種基本心理機(jī)制，多少提升了轉(zhuǎn)喻的“地位”。認(rèn)知語言學(xué)發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)喻在交際活動中，交際者大多選擇具有突顯的、重要的部分代替整體，或用具有完形感知的整體取代部分。因此，語言本質(zhì)上是轉(zhuǎn)喻的。在認(rèn)知語言學(xué)框架內(nèi)，整體與部分、以及整體的部分之間因互換而成就了6種細(xì)化的轉(zhuǎn)喻分類，分別是：地點的轉(zhuǎn)喻、標(biāo)量的轉(zhuǎn)喻、領(lǐng)屬的轉(zhuǎn)喻、容納的轉(zhuǎn)喻、事件的轉(zhuǎn)喻、構(gòu)成的轉(zhuǎn)喻等，它們涵蓋了廣泛的言說領(lǐng)域。[4]

兩者的“分工“是明確的，用雅各布森的原話表述：

與選擇相關(guān)的是相似性，它暗含了某種替換的可能，選擇的過程產(chǎn)生了隱喻，隱喻根植于相似性的替換：與組合相關(guān)的是鄰近性，它暗含了某種延伸的可能組合的過程產(chǎn)生轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻是根植于鄰近性的修辭和思想手段。[5]

詩歌的創(chuàng)造性指數(shù)之一就體現(xiàn)在選擇與組合、隱喻與轉(zhuǎn)喻之間的默契、交換，有如型號不一的齒輪，在一條被叫作“對等原則”的紐帶牽動下運(yùn)轉(zhuǎn)——速度、密度、頻率、間歇，看誰運(yùn)轉(zhuǎn)得桴鼓相應(yīng)、游刃有余。

二、對等原則及其關(guān)聯(lián)

從隱喻文化回到狹義的詩學(xué)，無需公投，最具創(chuàng)造性的隱喻無疑來自詩歌這一特殊文體。有人通過六種文體比較，證實詩歌的隱喻創(chuàng)造概率一直高居榜首。[6]

詩歌的隱喻占了近一半比例，可見去掉隱喻，詩歌就會變成怎樣的面黃肌瘦、半死不活。難怪路易斯（C.Lewis）會說，隱喻是詩歌的生命原則，是詩人的主要文本和榮耀。巴克拉德（G.Bachelard）會堅持，詩人的大腦完全是一套隱喻的句法。不可否認(rèn)，詩歌的發(fā)生與完型完全有賴以隱喻的全息進(jìn)行。而隱喻之所以能站住腳，是因為它擁有自己鐵打的運(yùn)行機(jī)制，這也就是羅曼·雅各布森（Roman·Jakobson）一直揪住不放的詩歌核心：

詩歌功能就是把對等原則從選擇軸心反射到組合軸心。[7]

這句話說得十分到位，它包含四個關(guān)鍵詞：對等、反射、選擇、組合。選擇相當(dāng)于“遣詞”，組合相當(dāng)于“造句”；對等是在上下句之間，進(jìn)行“等值交換”。在組合軸上兩個看似不等的詞，由于有選擇（聚合）軸上的“等值”參照，就容易“映射”或“轉(zhuǎn)嫁”到句子中，從而實現(xiàn)了把選擇關(guān)系置入組合關(guān)系的轉(zhuǎn)換。這就是詩歌特有的隱喻“語法”，也是隱喻與轉(zhuǎn)喻的基本“秘密”。

對等原則作為隱秘而靈活的“杠桿”，聯(lián)結(jié)起隱喻與轉(zhuǎn)喻，共同實施語詞句子的運(yùn)作。需要注意的是，對等并非相等的同義，對等是在對應(yīng)，類似和相異，同義和反義的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，故對等原則也是雅各布森所說的“平行”結(jié)構(gòu)。這意味著對等原則中相似與相異，同義和反義具有同等重要的地位，由此奠定了在相似性中廣泛“代表”的可能，同時也暗含著向著組合過程不斷生發(fā)、延伸的多種可能。即對等原則投射到組合軸上，組合軸也存在“替代”次序的支配可能。所以隱喻與轉(zhuǎn)喻之間，不管是“等價”“代表”“替換”關(guān)系，轉(zhuǎn)喻都帶有輕微的隱喻特性，而隱喻也同樣帶有轉(zhuǎn)喻的色彩。這種投射轉(zhuǎn)換也恰如羅蘭·巴特所言：“在隱喻中，選擇變成了鄰近；在轉(zhuǎn)喻中鄰近變成了一種從中選擇的范圍。因此，看起來，在這兩個邊緣上，創(chuàng)造似乎永遠(yuǎn)有著存在的機(jī)會?！盵8]正是雙方不可抗拒的親和、兼容，互為照耀才成為可能，它完全符合詩歌的復(fù)合意指功能。

要之，隱喻掌握著詩語的“垂直關(guān)系”，從語言庫存選擇具體的詞（表現(xiàn)在相似性上的替換選擇），轉(zhuǎn)喻則在橫向水平關(guān)系上組織句或段（表現(xiàn)在鄰近性上把一個詞置于另一個詞的旁邊）。這就構(gòu)成等值原則下的語詞“交換儀式”，形成千千萬萬語詞的一體化“交歡”。在這一過程中，或許張力可以視為隱喻與轉(zhuǎn)喻的后臺老板，“對等原則”則成了前臺執(zhí)導(dǎo)，在他們共同策劃下，隱喻與轉(zhuǎn)喻翩翩起舞，上演了形形色色的詩語節(jié)目。

由于組合軸與選擇軸之間的投射關(guān)系（多向、對照、呼應(yīng)、襯托），每個層次的語義單位都會產(chǎn)生一個互操作過程，使詩歌語言成分復(fù)雜化生成新的意思。這樣隱喻與轉(zhuǎn)喻接近于一種函數(shù)關(guān)系，函數(shù)關(guān)系不妨也看做是一種張力結(jié)構(gòu)。

函數(shù)的定義告訴我們：設(shè)在某一變化過程中有兩個變量x和y，如果當(dāng)變量x在其變化范圍內(nèi)任意取定一個數(shù)值時，變量y按照一定的法則總有確定的數(shù)值和它對應(yīng)，它們就構(gòu)成相互映射（投射）的變化關(guān)系。那么我們無妨把y看成隱喻——選擇軸，把x看成轉(zhuǎn)喻（換喻）——組合軸，那么雙方相互作用下的S“值”（張力）就不是一種意義的累加，而是xy兩軸上語義的比值。在話語的通常情況下，能指和所指完全照應(yīng)對等，比值為l，張力最小。在詩語的特殊語境下，隱喻與轉(zhuǎn)喻的映射（投射）、轉(zhuǎn)化（變化）過程，比值都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過1，即它們的語義關(guān)系愈疏遠(yuǎn)，比值越大，其含義的復(fù)雜化愈深，所留下的聯(lián)想空間愈大，張力也就愈大。[9]這樣的效果，正好顯現(xiàn)出列奧塔德（Lyotard）所指認(rèn)的：意義“斷塹”中的意義“富余”。[10]

比值取決于對等中的對等與“不對等”，它幾乎“操控”了隱喻轉(zhuǎn)喻的運(yùn)行。需要說明的是，對等原則建立在語義相同、相似、相鄰以及相異的基礎(chǔ)上，即對等的內(nèi)容不僅有語義的同價、聲音的同價與形態(tài)的同價，同時還包含相異的、甚至相對立的東西（這其實隱含了不對等）。所謂對等原則可看做是替代與交換功能：即隱喻在詩語的縱向軸列，是用一種意象取代另一種意象，而轉(zhuǎn)喻是基于橫向聯(lián)系，通過聯(lián)想方式對相鄰成分進(jìn)行排列式的衍生。以獨立句為例，當(dāng)一個人說“他經(jīng)過大海”，基本上看不出有什么隱喻，因為他無法暗示或證明兩種不同事物存在著同一性，從而失卻替代與交換功能。但只要改動一個字，“他犁過大海”，就有那么一丁點隱喻色彩了，這是利用兩個符號之間的相似性，以一個類比另一個（相似性比喻），即靠一個動詞中介“犁”的聯(lián)想，就讓“大?！恋亍苯Y(jié)成隱喻的淺表性聯(lián)盟；而使用轉(zhuǎn)喻時，通常是用局部代替整體并由此衍生其他物，“他聆聽貝殼的深淵、珊瑚、和風(fēng)的細(xì)雨”——其實他是在聆聽大海，因為貝殼、珊瑚可以頂替局部的大海，或整個大海被大海的局部貝殼、珊瑚所取代；“深淵”身兼大海的相似、相近屬性，共同承擔(dān)隱喻與轉(zhuǎn)喻的“雙肩挑”，同時和后一個序列“風(fēng)的細(xì)雨”并列制造出另一個轉(zhuǎn)喻。前者基于代替者與被代替者之間在時空上的親密關(guān)系，后者（風(fēng)的細(xì)雨）則是轉(zhuǎn)喻出來的衍生物。（嚴(yán)格地說，此例是隱喻與轉(zhuǎn)喻的混合）

在對等原則基礎(chǔ)上，筆者力主將張力引入本來已夠復(fù)雜的隱喻與轉(zhuǎn)喻的關(guān)系中。這，會不會把水?dāng)嚋啠空`入“自作多情”的推舉，抑或牽強(qiáng)附會的累贅？三者關(guān)系如下：

比值S（張力）=X（隱喻）/Y（轉(zhuǎn)喻）

比值≤1基本無張力：他經(jīng)過大海（常態(tài)話語）

比值≥1出現(xiàn)張力：他犁過大海（一丁點隱喻）

比值遠(yuǎn)遠(yuǎn)>1張力增大：他聆聽貝殼的深淵、珊瑚、和風(fēng)的細(xì)雨（轉(zhuǎn)喻+隱喻）

這就是說，當(dāng)比值由1發(fā)生遞增性變化，隱喻（轉(zhuǎn)喻）的功能得到增強(qiáng)。

為了更深入了解隱喻，接下來還有必要理順一下隱喻與象征的聯(lián)系與區(qū)別。隱喻與象征同是具有混同交叉關(guān)系的認(rèn)知模式，它們最大的同一性都是建立在相似性基礎(chǔ)上，它們都有本體和喻體、本體和象征體兩種構(gòu)成成分。在用甲物暗示乙物的基本功能上，它們?nèi)绯鲆晦H，幾乎分不出伯仲。處在相對單純狀態(tài)中，隱喻等同于象征的說法可以被認(rèn)同（例如石頭隱喻或象征暴力），正如復(fù)雜狀態(tài)下，帶有寓意成分的意象等同于隱喻也是可以成立的。兩者的微妙區(qū)別是：第一，隱喻經(jīng)常攜帶情同手足的轉(zhuǎn)喻，多數(shù)時候可以感受它的具體性和豐富性，并且是它從具體的形象中過渡、聯(lián)結(jié)到它所指稱的意義的；象征是整體的、甚至是體系化的抽象，使得象征具有重復(fù)與持續(xù)的意義（韋勒克、沃倫）。所以有人概括出“象征是與觀念、理性、自在性及完整的主體意識有關(guān)，而隱喻則與具體形象、關(guān)聯(lián)性、感性、個人體驗密不可分”。[11]第二，同是暗示，但象征是用此類事物暗示彼類，隱喻則是用彼類事物暗示此類，用季廣袤的“劇場”來比擬雙方頗有意思，即“隱喻使人關(guān)注正在表演的舞臺，象征則使人神往于幕后。也就是說隱喻關(guān)注的是此類事物，象征關(guān)注的是彼類事物；因此，“象征是隱喻的倒立”。[12]第三，隱喻本質(zhì)上是“概念系統(tǒng)的跨領(lǐng)域映射”，多表現(xiàn)在語匯之間的轉(zhuǎn)換，而象征由圖像、實物發(fā)展為后來的語言媒介，表現(xiàn)上多以語段為單位，因之更具長度與整體形象，故需要更多依賴語境支撐。第四，象征體與本體之間的關(guān)系相對穩(wěn)定，故象征意義相對恒久；隱喻中的喻體與本體關(guān)系相對暫時，特別是帶著轉(zhuǎn)喻功能，容易發(fā)生變化，故在新批評看來，詩歌的主要任務(wù)是不斷創(chuàng)造新的隱喻。

然而，長期以來隱喻的某些“越俎代庖”導(dǎo)致轉(zhuǎn)喻被忽視，在詩歌寫作中，其實轉(zhuǎn)喻并不少于隱喻。或許意識到轉(zhuǎn)喻日益被“靠邊”的危險，近期臺灣女學(xué)者鄭慧如有意將轉(zhuǎn)喻從隱喻中“獨立”出來，給予特別關(guān)注與強(qiáng)調(diào)，這在兩岸是少見的。她在《語意的蔓延與軌逸——論詩的轉(zhuǎn)喻》結(jié)語中鄭重言道：“隱喻是不及物，轉(zhuǎn)喻是及物；隱喻是完成的狀態(tài)，轉(zhuǎn)喻是開展中的行動；隱喻是原生的情境，轉(zhuǎn)喻是減縮或重組的實現(xiàn)；隱喻是想象的根底，轉(zhuǎn)喻是對這個根底的顛覆?！蓖瑫r她還通過文本細(xì)讀，從詩歌現(xiàn)場提煉各種轉(zhuǎn)喻經(jīng)驗，煥發(fā)了被隱喻掩蔽的轉(zhuǎn)喻光彩，諸如：

——轉(zhuǎn)喻具有向常態(tài)價值和認(rèn)識發(fā)動攻擊，與現(xiàn)實且戰(zhàn)且走的游擊姿態(tài)；

——轉(zhuǎn)喻包孕著匯流、松動、崩解、轉(zhuǎn)向等語境邊界上的意義流動，穿透觀念與空想，向具體的存有言說；

——轉(zhuǎn)喻利用符號的任意性，以接續(xù)的意象或敘述，醞釀左沖右突、游離張望的各種可能；

——轉(zhuǎn)喻讓精確的修辭獲得擴(kuò)張的效用，從而讓詩歌獲得張力；

——轉(zhuǎn)喻擁有彌漫延續(xù)的歧義特質(zhì)，隨機(jī)應(yīng)變的逸軌，在某種程度超越了語言的局限。[13]

這一“獨立”出來的研究，提醒詩歌不要過分“偏心”隱喻而致失衡，它有助于轉(zhuǎn)喻模式的重估和挖潛。

三、隱喻與轉(zhuǎn)喻舉證

臺灣中生代詩人簡政珍是隱喻-轉(zhuǎn)喻方面的高手。他詩中多次出現(xiàn)“爆竹”，其中“爆竹翻臉”——“彈片碎裂”，并置隱喻了人生的復(fù)沒況味?！都埳巷L(fēng)云》是用蚊子的獻(xiàn)身，隱喻寫作生涯的祭血壯烈。《街角》邊，瘦削的黑貓和掉毛的狗，在翻攪腐臭的食物，隱喻政治的發(fā)餿和政客的“乞討”。《傷痕》中地殼的大變動，隱喻了即將來臨的“風(fēng)暴”——政治、經(jīng)濟(jì)、社會的大“龜裂”大震蕩。而《試裝》：“赫然發(fā)現(xiàn)你臉上的皺/紋/竟以為鏡子有了裂痕?！痹诎櫦y與裂痕的相似對照中，妙喻了時光作用下詩中人“苦澀的笑聲”。《三寸金蓮》注意選取意象細(xì)節(jié)：“伸出一對赤裸的三寸金蓮/拇指如筍尖/其余四指折迭連綿/如通往山巔的回腸小道”，暗示了中國女性苦難的性別史，充滿折疊式的坎坷與歧視?！秶鴨嗜铡酚媚涸频膫}皇與落日的委頓，通過時空變形和動態(tài)化，生動地影射了衰敗的政體。還有《之后——給李遠(yuǎn)哲先生》：“之前，你打翻了墨水/在這塊地圖上/涂鴉一個海市蜃樓//之后，我們每個月/定期聆聽一個穿戴紙尿布的政客/在記者會上宣讀小學(xué)生作文”，那種穿紙尿褲、念作文的夸張漫畫，則隱喻了立場喪失、低智商的老學(xué)究，何其鮮明生動。

更為精微的是，簡政珍能將抽象物通過較長的途徑，定格為可觸可摸的隱喻映象，比如虛無縹緲的寫作情狀，變成眼睛在黑夜搭建舞臺，審視體內(nèi)管弦合作，細(xì)雨緩緩成型，任何引擎的聲音都能發(fā)動胸中的起伏。詩人把創(chuàng)作狀態(tài)象喻為內(nèi)在心靈的交響，需要耐心、期待和完善，再悟出創(chuàng)作的堂奧。他頻頻為隱喻牽橋搭線，不論是簡化處、抽象處、細(xì)節(jié)處，還是曲徑處，都恰到好處。

由于隱喻較為清晰，到此打住，下面用較大篇幅來看看轉(zhuǎn)喻。

轉(zhuǎn)喻的詩歌類型通常有語詞的借代、詞性轉(zhuǎn)換、縮略和句子的述謂，主要形式是借代，所以轉(zhuǎn)喻也叫做換喻，是以密切相關(guān)的事物在推理過程中從本來事物轉(zhuǎn)換到另一事物去。在轉(zhuǎn)喻問題上，簡政珍更欣賞并推崇轉(zhuǎn)喻的并置功能。他借用某些后結(jié)構(gòu)主義的語言觀念，寧愿把轉(zhuǎn)喻看成置喻：“隱喻是基于語意的相似或相異，置喻是基于語言的比鄰或并置。”他之所以強(qiáng)調(diào)置喻而不翻譯為轉(zhuǎn)喻，是因為他強(qiáng)調(diào)“語意不是由個別意象決定，而是由鄰近意象烘托的結(jié)果。兩個相毗鄰的意象彼此投射，而造成比喻關(guān)系”。[14]而轉(zhuǎn)喻所代表的意義的雙向、多向?qū)α髋c往返周行，正是轉(zhuǎn)喻之為詩意的重要特征之一。[15]

相對簡單明白的轉(zhuǎn)喻是《過年》，詩人從想象親人年夜飯的味道：桌上沒有魚肉，可能有粉絲和豆干加菜，以及五谷米的猜測，轉(zhuǎn)喻為“電話菜”：“最渴望的一道菜/是桌旁的電話/喂，你的聲音有特別的味道/我的喉嚨被你嗆住了?！边@樣，親情就在“電話——菜——和“嗆”的流轉(zhuǎn)間，濃濃地流溢出來。再看《秋千》，秋千在斷墻碎瓦中/整頓心事/積水中有一只螃蟹/想爬上支架/嘗試橫行的滋味。蕩秋千的情景中“莫名其妙”地橫出一只螃蟹，怪異的關(guān)系有何用意呢？原來是作者先通過秋千變化，巧妙埋伏人生不同階段，而后將螃蟹楔入其間，既是人生老鏡的自況寫照（隱喻），又有與秋千發(fā)生并置關(guān)系的換喻企圖。

《選前》則是將風(fēng)云變幻的選舉形勢，通過四種轉(zhuǎn)喻（換喻）體現(xiàn)出來：八月大鳥銜來一朵浮云、聳動的閃電、一再延誤的雷鳴；十二月是水槽旁邊的螞蟻，豎起觸角警戒；三月是撿拾廢棄的旗幟，風(fēng)中翻滾著紙張；最后是五月聽到一聲聲風(fēng)鈴的尾韻。詩人采用時間順序，從天氣、物候、上街觀看和寫詩——觀聞聽感諸方面指涉臺島的政治選情。在并列式象喻書寫中，利用了風(fēng)景“替代”法。從這里，我們看清該詩的轉(zhuǎn)喻，是以鄰近的關(guān)系作為結(jié)構(gòu)（月份），以水平對應(yīng)物（風(fēng)雨雷電）的連續(xù)運(yùn)動為發(fā)展方式的。

簡政珍在承接傳帶隱喻與轉(zhuǎn)喻的運(yùn)動中，擁有上好的潤滑劑。隱喻與轉(zhuǎn)喻的變換、組合、跳脫，不管是以實喻虛，以虛喻實，以小喻大，以大喻小，虛實相輔，實虛互生，都頗具成色?！陡∩浭隆分校前阉鳛樵c，縱橫四面八方，同時換喻（轉(zhuǎn)喻）為口水、河水、洪水、臟水……。在《中國》詩章中，“當(dāng)我們還在文字里散步/水泥已經(jīng)遮蓋了那一條河流的身世”，則是另一種類型：主要是以一種局部或一種因子來代表整體。這樣，局部的水泥便成了整個城市化進(jìn)程的替身，個別的河流也就成了所有田園模式的代碼。前后兩項的“隱姓埋名”與“偷梁換柱”，源于久遠(yuǎn)的“約定”干系。而在《國喪日》里，作者是將上面那種近鄰變成“未完成”的“遠(yuǎn)親”的陌生關(guān)系：

國喪日

防波堤上的風(fēng)箏飛得特別高

詩的第一句與第二句明顯有一個截然的“斷開”，有意使國喪日懸在“半空中”，與風(fēng)箏拉開距離，以便讓多種可能的意思構(gòu)建出來：“國喪”是下跪的、沉重的、飲泣低調(diào)的，風(fēng)箏是懸浮的、漂泊的、高亢飛揚(yáng)的。并列性對照構(gòu)成隱約的反諷，孤立的國喪日與獨立自由的“風(fēng)箏景象”猝然遇合，使并置中的意象空隙，隱含臺灣島的許多聯(lián)想發(fā)現(xiàn)，包括地理上的和心態(tài)上的，這種并置性給隱喻與換喻預(yù)留了很大天地。（假設(shè)“國喪日”不走換喻路線，而朝向“教堂鐘聲消逝”之類的方向，或“降半旗”之類的頹落方向發(fā)展，那么就會變成同類項的隱喻了）。再看《流浪狗》的最后：

我曾經(jīng)將干糧放在圍墻的缺口

貓的叫聲帶來黑夜，鳥的嘰喳帶來晨曦

我守望你的足跡，如

竊賊，如

漸行腐朽的電燈桿，如

及時雨，如

閃電，如干糧上漂浮的螞蟻

流浪狗作為都市普遍“畸零人”的“我”的隱喻，是顯而易見卻又略顯單薄的，作者不吝連續(xù)用了5個平鋪排比的明喻（換喻），掠影般夾雜著記憶與幻象，一經(jīng)逸出隱喻邊沿，反而有助于平添隱喻的現(xiàn)實感和豐富性。

這種靈動的換喻，在《癢》中最為成功，在交錯中“癢”得自然而又到位：

蚊子扎一針/氣鉆機(jī)叫了一聲/皮膚一陣痛癢/水泥土多了幾條生命紋/記憶終于有感覺了/一個出土的古董/對著缺角沉思/涂一點藥水/平息皮膚的騷動/灌一點泥漿/填平可能的怨言/這季節(jié)性的陣痛/總有其建設(shè)性的一面/一棟摩天大樓/慢慢升起

《癢》描寫建筑工地上的噪音所引發(fā)的生理反應(yīng)。在縱向軸上，作者用寓所猖獗的蚊子如針扎人的兇況，隱喻工地高聳而轟鳴的氣鉆，氣鉆機(jī)在物理屬性上往深處鉆與蚊子針嘴往皮膚里扎是何其相似，在鉆與扎這一相似點上它們建立了隱喻（暗喻）關(guān)系。為了讓鉆與扎不那么簡單化而具豐富層次，鉆與扎從縱向軸上映射到水平軸上，延伸組接為橫組合軸上的“叫、痛、癢”——水泥的龜裂、皮膚的瘙癢、樓層的震搖、心靈的悸痛，共同完成了生態(tài)污染的主題。工地的垂直噪音作為都市建設(shè)隱喻，與水平方向上的瘙癢、陣痛作為污染的轉(zhuǎn)喻，在相鄰對等的事物上，幾經(jīng)靈巧的設(shè)喻轉(zhuǎn)接，顯示了作者嫻熟轉(zhuǎn)換的藝術(shù)功底。

對此轉(zhuǎn)喻，簡政珍還有自己獨到的見解：“一方面，轉(zhuǎn)喻經(jīng)由意象或是語言牽引隱喻；另一方面，以比喻的傳統(tǒng)與運(yùn)作來說，轉(zhuǎn)喻是反其道而行，是一種逸軌的行經(jīng)，因而有解構(gòu)的姿容?！盵16]此見解，與拉康眼中，轉(zhuǎn)喻是欲望的動力或殘余的一種“小它物”，有沒有內(nèi)在聯(lián)系？在某種意義上或可說，轉(zhuǎn)喻也是對隱喻的某種拂逆，或是對其“血緣”的接種、延伸，雙方猶顯得伯仲難分，它教整個現(xiàn)代詩的象喻寫作變得復(fù)雜和豐富多彩。但實際書寫中，詩人們不必太顧及轉(zhuǎn)喻與隱喻的差別，倒是必須清楚隱喻的思維機(jī)制，千方百計地杜絕所謂老去的“化石”隱喻、或“睡眠”隱喻的侵?jǐn)_。故上世紀(jì)八十年代認(rèn)知語言學(xué)家萊可夫（Lakof）和特納（Turner）特別提供四種創(chuàng)新途徑：拓展對應(yīng)關(guān)系（Extending）、增加細(xì)節(jié)描述（Elaborating）、整合多個隱喻（Com-posing）、質(zhì)疑常規(guī)隱喻（Questioning）是很值得借鑒的，它們將有助于提升詩歌隱喻的活力。

詩歌的隱喻與轉(zhuǎn)喻源于原始思維服的“互滲律”，用法國社會人類學(xué)家列維·布留爾（L.Levy-Bruhl）的理論來理解：人與物之間，沒有截然不同的區(qū)別，也沒有不可突破的界限，故而天地萬物都可以相互溝通轉(zhuǎn)化、相互滲透。詩歌的隱喻與轉(zhuǎn)喻，是建立在“萬物互滲、同型同構(gòu)”的相似相近基礎(chǔ)上。而隱喻轉(zhuǎn)喻的相似、相近性有兩種，一種是物理性質(zhì)上的，它基于聯(lián)想心理基礎(chǔ)，容易被人理解，張力效果相對較弱；第二種是主觀感受性上的，它基于想象基礎(chǔ)，由于主觀感受的高度個性化和獨特性，張力效果較強(qiáng)。而它們之間（隱喻與隱喻、轉(zhuǎn)喻與轉(zhuǎn)喻、隱喻與轉(zhuǎn)喻）互動的張力，往往是把距離甚遠(yuǎn)、風(fēng)馬牛不相及的事物“拉近”在一起，由此引發(fā)讀者的驚詫震撼。這些張力又取決于兩個因素，一是兩個事物的相關(guān)程度，相關(guān)程度越小，互動產(chǎn)生的意義越具沖擊力、感染力；相關(guān)程度越大，則沖擊力、感染力越小。[17]

對于“互滲律”所“派生”的隱喻轉(zhuǎn)喻及其張力，筆者一直以來試圖用一個通俗比喻來理清它們之間的糾葛，即隱喻類似家族的嫡親直屬：它擁有最親密的從祖父、祖母、父親、母親、兄弟、姊妹到兒女、孫子、曾孫們的近親譜系，包括其旁支：叔叔、姨姨、姑姑、舅舅、堂兄弟、表姐妹等近鄰和遠(yuǎn)房親戚……他們構(gòu)成縱向直系的主干結(jié)構(gòu)。而處于橫向軸列的轉(zhuǎn)喻，本來與“宗族”、“家族”并沒有太多直接、必然的聯(lián)系，由于縱向的“投射”、“映射”關(guān)系，連帶出、或動員出學(xué)緣上的學(xué)友、校友；業(yè)緣上的同僚同事、上司下屬，志緣上的諍友、畏友、票友、網(wǎng)友乃至敵友……都共同參與了——宗族內(nèi)或親近熟絡(luò)、或水火不容、或精誠團(tuán)結(jié)、或斤斤計較的“家春秋”演出。在現(xiàn)代詩語的部落里，詩人們正是通過張力這一充滿“血緣”的紐帶，凝聚了家族和非家族的所有成員。

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