改革開放以來，民族題材電影堅(jiān)持社會主義文藝創(chuàng)作的基本原則，立足當(dāng)代挖掘社會文化資源，以更積極的態(tài)度回應(yīng)宏闊的社會變遷，民族題材電影迎來新的發(fā)展機(jī)遇。

新時(shí)期：題材拓展與文化轉(zhuǎn)型

上世紀(jì)七八十年代，隨著社會文化轉(zhuǎn)型，民族題材電影的文化表述也為之一變。在承襲上世紀(jì)五六十年代固有的主題類型之外，也應(yīng)時(shí)代之需，新增了新時(shí)期新生活、少數(shù)民族歷史等新主題類型。

從1977年至1999年，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，民族題材電影約有193部，展現(xiàn)了30多個(gè)少數(shù)民族的形象和生活，民族題材電影產(chǎn)量較之前有了巨大的飛躍。這一時(shí)期，內(nèi)蒙古電影制片廠、天山電影制片廠、云南民族電影制片廠、廣西電影制片廠等都利用其地域性民族文化優(yōu)勢，制作出大量的民族題材電影。

改革開放之初，國家非常重視民族地區(qū)的電影生產(chǎn)，選拔了一批少數(shù)民族學(xué)員到北京電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等藝術(shù)類高校學(xué)習(xí)，為各民族地區(qū)電影創(chuàng)作培養(yǎng)了重要骨干。天山廠導(dǎo)演廣春蘭利用新疆多民族的歷史文化資源，以及獨(dú)特的地域文化景觀與傳統(tǒng)，開發(fā)出了別具一格的新疆電影樣式，創(chuàng)作出一系列富有時(shí)代氣息的作品，成就了“廣春蘭電影現(xiàn)象”。內(nèi)蒙古廠的塞夫、麥麗絲在上世紀(jì)90年代電影事業(yè)低谷時(shí)期，創(chuàng)作出了一系列“馬背動(dòng)作片”，在中華民族的歷史脈絡(luò)里展現(xiàn)蒙古族的英雄故事，以精湛的馬術(shù)動(dòng)作、宏大的場景畫面震撼了當(dāng)時(shí)的中國影壇，成就了內(nèi)蒙古廠的輝煌。

當(dāng)時(shí)對民族題材電影產(chǎn)生根本影響、并成為新時(shí)期文化轉(zhuǎn)型代表作的，有幾部作品，如《獵場札撒》《盜馬賊》《青春祭》等，使得少數(shù)民族影像成為新時(shí)期電影文化的重要載體。這也是藝術(shù)家自覺地從主流文化“邊緣”處探幽發(fā)微，挖掘出曾經(jīng)被忽視的民族文化傳統(tǒng)，為中國現(xiàn)代化社會變革尋求新的文化資源的嘗試。

張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》取材于知青文學(xué)。傣寨對于來自大城市的知識青年而言，是一處療傷之地，不僅填補(bǔ)了她親情的匱乏，還啟迪了她沉睡的“天性”。而在田壯壯的《獵場札撒》《盜馬賊》中，導(dǎo)演分別以空間化的蒙古族、藏族影像來對當(dāng)時(shí)中國的社會文化發(fā)言。《獵場札撒》以一種紀(jì)實(shí)風(fēng)格刻畫了一種古老而尊崇信念的草原民族文化，其后的藏族題材影片《盜馬賊》則講述了一個(gè)寓言式的故事，但其本質(zhì)上仍沿襲了以往民族題材電影中“國家本位”的敘事傳統(tǒng)。

值得一提的是，上世紀(jì)90年代“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”中出現(xiàn)了相當(dāng)多的民族題材紀(jì)錄片。社會文化轉(zhuǎn)型以來，紀(jì)錄片作者們敏感地意識到，遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的民族地區(qū)仍存留著久遠(yuǎn)的民族文化，但正面臨著社會轉(zhuǎn)型的沖擊。從文化表述的角度看，這些紀(jì)錄片編導(dǎo)的視角和立場無疑受到時(shí)代精神的影響，在題材上關(guān)注“邊緣文化”?！渡蕉蠢锏拇迩f》《三節(jié)草》《神鹿呀，我們的神鹿》等作品成為民族志紀(jì)錄片的經(jīng)典，這些紀(jì)錄片從多角度啟迪了少數(shù)民族影像的各種美學(xué)轉(zhuǎn)向。

新世紀(jì)與新時(shí)代：多元文化及文化自覺

2005年末，國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》，為中國文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展指明了方向，非遺保護(hù)工作被賦予了時(shí)代性意義。這一階段的民族題材電影中，非遺保護(hù)與傳承成為重要的主題，許多電影直接以非遺命名，如《長調(diào)》《唐卡》《天琴》《侗族大歌》等，包含民族文化符號的片名更是比比皆是。

這一時(shí)期正是商業(yè)電影體制逐步確立的時(shí)期，民族題材電影雖然在各種影展上頗受青睞，但以小成本制作居多，只有少數(shù)登上院線。從新世紀(jì)初開始，電影頻道節(jié)目中心成為民族題材電影重要的制作與播出平臺。隨著電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，不少民族電影人也躍躍欲試，希望突破偏于小眾的局限，追求商業(yè)化大制作?！独菆D騰》成為這種社會訴求的代表，它的商業(yè)模式也啟發(fā)了后來者對民族題材電影進(jìn)入主流商業(yè)院線并與市場爭鋒的抱負(fù)。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，特別是黨的十八大以來，民族題材電影得到了黨和國家的高度重視。2010年開始舉辦的北京國際電影節(jié)北京民族電影展、2013年啟動(dòng)的中國少數(shù)民族電影工程，對弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步、繁榮民族題材電影事業(yè)都起到了十分關(guān)鍵的作用。

在商業(yè)電影環(huán)境中，一批電影人堅(jiān)守民族文化表達(dá)，在民族題材電影領(lǐng)域開拓出新的主題，取得了豐碩的成果。蒙古族題材電影在中國民族題材電影中很有代表性。麥麗絲、卓·格赫、寧才、巴音、哈斯朝魯?shù)让晒抛鍖?dǎo)演都在這一時(shí)期完成了他們的代表性作品。而新一代蒙古族題材電影的青年導(dǎo)演們，也開始了迥異于他們父輩并具有當(dāng)代視野的電影創(chuàng)作。

萬瑪才旦、松太加等青海籍藏族導(dǎo)演，則以自己的獨(dú)特風(fēng)格使藏族題材電影成為這一時(shí)期的一個(gè)重要文化現(xiàn)象。他們的電影以藏族文化為主題，在國內(nèi)外獲得了很大的聲譽(yù)，產(chǎn)生了很大的示范效應(yīng)。藏族題材也受到非藏族導(dǎo)演的青睞，創(chuàng)作出不少知名電影，如《西藏天空》《德蘭》等作品。

天山廠也繼續(xù)為新疆的社會發(fā)展進(jìn)步作出重要貢獻(xiàn)，培養(yǎng)出以西爾扎提·亞合甫等為代表的新疆電影人。

一些漢族導(dǎo)演也創(chuàng)作了自己的民族題材電影系列，如劉杰、張揚(yáng)、寧敬武等多次獲得國內(nèi)外電影獎(jiǎng)項(xiàng)，為民族題材電影的繁榮作出了貢獻(xiàn)。

進(jìn)入新時(shí)代，民族題材電影的文化表述也出現(xiàn)了新氣象。

最顯著的轉(zhuǎn)變是民族文化不再是單向度地呈現(xiàn)，也不再講述現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖突的“民族寓言”，而轉(zhuǎn)向多角度的更接地氣、更具有現(xiàn)實(shí)社會語境的表達(dá)。從近期聚焦民族地區(qū)脫貧攻堅(jiān)工作的一系列民族題材電影可以看出，影片多采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，對民族文化問題的抽象演繹多轉(zhuǎn)為對民族地區(qū)農(nóng)村社會發(fā)展問題的關(guān)注。

如苗月導(dǎo)演的《十八洞村》中，雖然對苗族文化也有精雕細(xì)刻的器物與價(jià)值呈現(xiàn)，但更增強(qiáng)了敘事題材的“全民性”，某種程度上復(fù)興了上世紀(jì)五六十年代如《五朵金花》等民族題材電影的社會認(rèn)知結(jié)構(gòu)與文化傳播形態(tài)，在創(chuàng)造性地運(yùn)用那一年代民族題材電影的敘事框架的同時(shí)，又融入了當(dāng)下民族地區(qū)社會變革的諸多細(xì)節(jié)。

又比如，內(nèi)蒙古青年導(dǎo)演周子陽執(zhí)導(dǎo)的《老獸》中，有一個(gè)蒙古族牧民的配角形象，如果把他的故事擴(kuò)展開來，將是另一部講述草原文化生態(tài)憂思、表達(dá)蒙古族文化主題的電影，但本片中這個(gè)人物形象定位于中西部城市化進(jìn)程與社會整體發(fā)展背景中，視野更闊大，更具時(shí)代性。影片不再執(zhí)著于單一性地表達(dá)民族文化寓言，而是要展現(xiàn)整個(gè)時(shí)代的社會與人心巨變，這種表達(dá)對主流觀眾而言，更具有代入感。

同時(shí)，民族題材電影中的文化指向也更清晰地導(dǎo)向民族文化交融，明確表達(dá)出鑄牢中華民族共同體意識的理念。

比如2019年公映的由天山廠制作的《遠(yuǎn)去的牧歌》，講述了哈薩克族牧民由轉(zhuǎn)場到定居的歷史變革，情感基調(diào)不再是民族文化的焦慮，而展示了少數(shù)民族向著現(xiàn)代文明進(jìn)發(fā)的恢弘氣度，體現(xiàn)了少數(shù)民族群眾和全國人民一道，與大時(shí)代同呼吸共命運(yùn)的關(guān)系。

這些變化都反映了當(dāng)下中國對如何講述民族故事所具備的“文化自覺”：從當(dāng)代挖掘民族題材電影的社會文化資源，堅(jiān)持社會主義文藝創(chuàng)作的基本原則，以更積極的態(tài)度回應(yīng)宏闊的社會變遷。無疑，民族題材電影必將迎來新的發(fā)展春天。