我們處在一個(gè)個(gè)的時(shí)空體中，我們的腳站在鄉(xiāng)村的農(nóng)田或者城市的瀝青路上，時(shí)間環(huán)繞在我們周圍，雖然看不見，但我們每分每秒都感覺到它的流逝。在這些實(shí)在的時(shí)空之外，還有一個(gè)奇妙的時(shí)空體，那就是文學(xué)?！拔膶W(xué)把握現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)間與空間，把握展現(xiàn)在時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)的歷史的人?！薄?】在這個(gè)時(shí)空體里，空間卷入動(dòng)作、情節(jié)、敘事的進(jìn)程中，時(shí)間則凝聚起來(lái)，成為在藝術(shù)層面上可見可操作的存在。

在藝術(shù)史上，小說(shuō)一般被認(rèn)為是一種時(shí)間的藝術(shù)。萊辛通過(guò)比較詩(shī)與繪畫的不同，較早地把其劃歸為時(shí)間藝術(shù)的行列。之后本大衛(wèi)、狄索瓦和前蘇聯(lián)的波斯彼洛夫等都將文學(xué)劃歸為時(shí)間性藝術(shù)。語(yǔ)言和文字是一個(gè)在時(shí)間軸上展開的過(guò)程，這決定了文學(xué)必然受時(shí)間的約束。誠(chéng)然，小說(shuō)也“通過(guò)時(shí)間上的逐點(diǎn)前進(jìn)制造一種空間幻覺”，但在這之中，時(shí)間性是需要首先考察的方面。

說(shuō)起時(shí)間，人們的大腦中首先會(huì)浮現(xiàn)出一個(gè)詞：流逝。時(shí)間像河流一樣不停地逝去，這似乎是一種古今中外共通的比喻。類似于《紅樓夢(mèng)》《源氏物語(yǔ)》這樣的古典小說(shuō)，故事時(shí)間即是小說(shuō)時(shí)間，時(shí)間順著故事的幵端、發(fā)展、高潮、結(jié)局或急或緩地流去。它們像一條大的河流，若干小河流是主干的分支。還有的時(shí)間，類似于巴赫金分析古希臘羅馬小說(shuō)中的“傳奇時(shí)間”，小說(shuō)并不建立在這之上，時(shí)間是隱身的。而當(dāng)代許多小說(shuō)里的時(shí)間像一個(gè)奇異的湖，你看到它在不停地吐陳納新、流動(dòng)游走，并非是一個(gè)停滯的背景版；但它卻并不往前流動(dòng)，并不朝著一個(gè)明確的終點(diǎn)流去。

動(dòng)作是小說(shuō)里時(shí)間鏈條的基本構(gòu)成，有了動(dòng)作情節(jié)才能發(fā)生，整個(gè)故事得以繼續(xù)發(fā)展。動(dòng)作在小說(shuō)里占據(jù)的份額也越來(lái)越重，今天的小說(shuō)議論和抒情的成分大大減少，幾近于無(wú)。用快速、干凈的動(dòng)作推進(jìn)小說(shuō)成為絕大多數(shù)作者的選擇。在曾經(jīng)的小說(shuō)中，人物的動(dòng)作伴隨著強(qiáng)烈的心理動(dòng)機(jī)，并且會(huì)帶來(lái)具體有效的后果，要么是推動(dòng)小說(shuō)朝著最后的結(jié)局前進(jìn)，要么是進(jìn)行阻礙，造成一種故事的延宕。但一個(gè)明顯的現(xiàn)象是，今天當(dāng)代小說(shuō)里的動(dòng)作似乎變得越來(lái)越曖昧，越來(lái)越?jīng)]有確定的指向與意義，也就是說(shuō)，不再產(chǎn)出事實(shí)效果。當(dāng)然，這并不意味著某種程度上的退步，事實(shí)上，恰恰是這樣的動(dòng)作，展開了我們當(dāng)代生活的精神圖景。

“八零后”的年輕小說(shuō)家雙雪濤的作品可以作為一個(gè)代表，他的小說(shuō)動(dòng)詞短句很多，動(dòng)作比較密集飽滿，帶著抓人的動(dòng)能。但這些動(dòng)作往往在最后破碎一地，小說(shuō)結(jié)尾不了了之，人物不知道該走向何方。19年一月《收獲》上發(fā)表了他的一個(gè)短篇《獵人》，這篇小說(shuō)的主人公呂東是一個(gè)小演員，在路過(guò)夜總會(huì)門口時(shí)竟然遇到了一個(gè)導(dǎo)演并接下了演一個(gè)獵人的活兒。為了演好角色，呂東開始每天在家里拿晾衣桿當(dāng)槍練習(xí)。

“呂東移開落地?zé)?，轉(zhuǎn)身看了看自己和墻的距離,又走過(guò)去看了看自己已經(jīng)擺好的椅子。不需要椅子，他應(yīng)該趴在地上。他拉開窗戶，走到陽(yáng)臺(tái)上，把晾衣桿端在手里朝外探去。晾衣桿太輕了?！薄?】“移開” “看” “走” “趴”“拉” “端” “探”，連續(xù)的一串短句與動(dòng)詞，雙雪濤的小說(shuō)里幾乎都是這樣簡(jiǎn)潔的敘述與動(dòng)作。主人公呂東認(rèn)真細(xì)致地做這些具體得甚至有些瑣碎的練習(xí)，但這些看上去很“用力”的動(dòng)作卻和晾衣桿一樣，它們“太輕了”，它們當(dāng)然沒有給呂東帶來(lái)什么演技上的進(jìn)步，小說(shuō)在這里也沒有因此起什么波瀾。

后來(lái)呂東讓妻子買了一把玩具槍，依舊每天對(duì)著窗子外面趴著，卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇怪的男人總是在小區(qū)里晃悠。“戴帽子的男人快步走到嬰兒車旁邊,放了一個(gè)什么東西在其中一個(gè)孩子的車籃里，然后徑直順著小區(qū)的門走出去了。”就在這時(shí)，呂東又接到導(dǎo)演意外死亡的消息，“獵人”夢(mèng)化為烏有。于是接下來(lái)是一連串激烈緊張的動(dòng)作，讀者被牢牢拴住跟著呂東一起“馬上走到廚房，拿了一把廚刀，用報(bào)紙包上夾在腋下，坐電梯下樓。跑到池塘邊......他緊跑幾步把男人撲倒，用刀尖頂住男人的咽喉......”小說(shuō)內(nèi)部的壓力在這里漲到了一個(gè)高點(diǎn)，之前一步步不厭其煩積累的小動(dòng)作似乎即將要變成一個(gè)強(qiáng)有力的大動(dòng)作，在小說(shuō)里像一個(gè)炸彈一樣爆炸。究竟會(huì)發(fā)生些什么呢？最后男人告訴我們放在嬰兒車?yán)锏牟贿^(guò)是布娃娃，男人說(shuō)：“哥們，你看待生活有點(diǎn)兒太嚴(yán)肅了。”

小說(shuō)到這里戛然而止，蓄勢(shì)待發(fā)的東西像被針扎破的氣球一樣瞬間癟了下去?！鞍?，空蕩蕩的家，每個(gè)人各司其職，沒有出事，沒人戳穿他......害怕美夢(mèng)的虛偽，害怕醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己還要忍受幸福的生活.”呂東依舊還要“忍受”他的生活，即便這是“幸福”的生活。

之前那無(wú)數(shù)看似實(shí)在的動(dòng)作，趴在地上“狙擊”、往嬰兒車?yán)锶婢?、拿刀追趕陌生男人......最后沒有帶來(lái)任何的結(jié)果。動(dòng)詞、動(dòng)作，動(dòng)意味著有東西在變化，人們本能地接受暗示認(rèn)為小說(shuō)最后會(huì)發(fā)生點(diǎn)什么，雙雪濤深諳這一點(diǎn)。但雙雪濤往往在最后把明確的目標(biāo)從眼前抽走，就像一個(gè)獵人做了一系列充足的準(zhǔn)備，聚精會(huì)神地瞄準(zhǔn)，咬緊牙關(guān)開槍，“砰”地一聲巨響，卻什么都沒有打到，只有火藥味隱隱飄散在空氣中。

雖然如此，《獵人》的整個(gè)動(dòng)作依舊有一個(gè)邏輯的鏈條，這個(gè)鏈條在《蹺蹺板》中干脆直接斷掉了?！盾E蹺板》中劉一朵的父親劉慶革在彌留之際央求主人公“我”，去為他當(dāng)年殺害、如今托夢(mèng)于他的工人甘沛元遷墳?！拔摇痹谏钜?jié)撊牍S，卻發(fā)覺門衛(wèi)正是甘沛元。更為怪異的是，“我”依舊在劉慶革指明的位置，一塊蹺蹺板下發(fā)現(xiàn)了一盤殘骸。最后“我”盯著骨架看了一會(huì)，抽著煙想了想城市周圍的墓地，小說(shuō)在這個(gè)點(diǎn)上就停止了?！盾E蹺板》更像是生活碎片的拼接，莫名其妙讓人困惑，當(dāng)你索求答案時(shí)，小說(shuō)和生活一樣都保持沉默。

動(dòng)作本身的破碎與秩序感的瓦解在班宇的《隱鳴》（短篇三題）中體現(xiàn)的更為明顯。小說(shuō)三篇各自獨(dú)立，靠著隱秘的氣韻彼此關(guān)聯(lián)。第一題里人物的動(dòng)作和語(yǔ)言就完全是破碎含糊的，同時(shí)又似真似假。在傳統(tǒng)小說(shuō)當(dāng)中會(huì)表現(xiàn)得非常激烈的場(chǎng)景，比如爭(zhēng)吵、分手甚至是暴力，都用細(xì)細(xì)密密的、非理性的身體動(dòng)作和心理動(dòng)作蓋過(guò)。讀者必須依靠自己去分辨與分析，哪些才是真實(shí)的？

小說(shuō)里的動(dòng)作，總是在自覺不自覺地透露出身處其中的人的隱秘精神體驗(yàn)，以上是幾個(gè)短篇小說(shuō)的幾個(gè)例子，長(zhǎng)篇小說(shuō)的動(dòng)作也同樣如此，笛安的新長(zhǎng)篇《景恒街》可以作為一個(gè)范例。整部小說(shuō)串聯(lián)的主線雖然仍舊是一個(gè)愛情故事，但是故事背景是天使融資、A輪B輪、APP開發(fā)等內(nèi)容，小說(shuō)構(gòu)建在完完全全的現(xiàn)代大都市生存語(yǔ)境之上。在這樣的背景下，小說(shuō)人物的動(dòng)作和行為，表現(xiàn)出很明顯的“失神感”。

在小說(shuō)開篇時(shí)，主人公朱靈鏡所在的公司破產(chǎn)，但她“盯著窗外，仿佛一切如常”，之后卻不小心被咖啡燙傷了手，就“專心致志地對(duì)自己燙紅的手指吹氣，好像那是世界上唯一重要的事情”【3】。這是幾個(gè)很有意思的動(dòng)作，現(xiàn)代大都市的年輕人面對(duì)這個(gè)每時(shí)每刻都處在劇烈變化中的世界，已經(jīng)不再會(huì)惶恐甚至哭泣，而是顯得疏離、淡漠。但這并不意味著他們是超脫的，他們只是使用一種包裹心靈的方式來(lái)應(yīng)對(duì)，強(qiáng)制性地把自己的精神抽離出來(lái)、從而得到可以應(yīng)付一切的能力。有趣的是，通過(guò)后面的情節(jié)可知，當(dāng)初正是這個(gè)不經(jīng)意的動(dòng)作，使朱靈境獲得了新老板的青睞——新老板對(duì)這姑娘的第一印象是既沒心沒肺又傻得有些可愛。這種情感狀態(tài)，其實(shí)與現(xiàn)代大都市的環(huán)境以及游戲規(guī)則有著很深的契合，笛安在小說(shuō)中對(duì)地下停車場(chǎng)的描寫在此像是很好的隱喻：她說(shuō)地下停車場(chǎng)是這城市里唯一類似大自然的地方，它擁有自成一體的邏輯，卻又從根本上拒斥人類。在這樣的完整邏輯及其拒斥中，人物的身體是醒著的，但靈魂卻逃脫了控制、自覺或不自覺地放逐了自己。這或許是一種自我保護(hù)的方式，但客觀的后果是，動(dòng)作因此變得恍惚迷離、變得“失神”，精神飄散在空中，失去了籠罩行為、與動(dòng)作合二為一的能力。

與此相關(guān)，在《景恒街》這部小說(shuō)里，人物行為的“沒心沒肺”其實(shí)還有一個(gè)鏡像般的兄弟，那就是“歇斯底里”。朱靈境在質(zhì)問關(guān)景恒的過(guò)程中，把自己包里的東西瘋狂地全部抖出來(lái),甚至試圖把自己的衣服全部脫掉。關(guān)景恒則會(huì)忽然爆發(fā)、因?yàn)榧?xì)枝末節(jié)的事打電話罵下屬罵上十分鐘。這也是一種“現(xiàn)代病”?！毒昂憬帧防锏倪@些動(dòng)作和行為，作者原本可能只是下意識(shí)寫了出來(lái)，但一定程度上的確反映出了在現(xiàn)代大都市語(yǔ)境下的人們的精神狀態(tài)。

動(dòng)作的“失神”與后退，其實(shí)也是作為主體的“人”，其主體性逐漸降格的表現(xiàn)。史詩(shī)和悲劇的世界是一個(gè)行動(dòng)的世界，人在這個(gè)時(shí)期與世界是協(xié)調(diào)一致的。十九世紀(jì)之后，作為主體的“人”與世界產(chǎn)生了割裂，動(dòng)作變得有疑問了。進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，世界大戰(zhàn)、貧富分化、經(jīng)濟(jì)危機(jī)等一系列問題使得“人”的動(dòng)作基本處在被否定的狀態(tài)，積極樂觀的動(dòng)作不在了，真實(shí)而有意義的行動(dòng)的可能性正在消失。因?yàn)槿藗冑囈孕袆?dòng)的那些價(jià)值一人的自由、自主性和主體性變得可疑了。《景恒街》里有求婚的一幕：面對(duì)“利用感情”的質(zhì)疑，關(guān)景恒在公司竟順勢(shì)抓住了朱靈鏡一只手跪下來(lái)求婚，而朱靈鏡為了避免尷尬，也很隨意地答應(yīng)了。她的反應(yīng)居然是這樣的：“那好吧。我愿意。那就快一點(diǎn)，買完戒指，我還要回來(lái)加班的”【4】。徐承天在公司資金出現(xiàn)危機(jī)時(shí)，也干脆利落地向朋友下跪。下跪這個(gè)動(dòng)作，在這些地方已經(jīng)完全降格成為一種表演性質(zhì)的游戲、一種借此獲得利益的工具。

類似的例子往前還可以推到“新寫實(shí)小說(shuō)”，里面的動(dòng)作不是帶血?jiǎng)拥蹲拥拇髣?dòng)作，而是“一地雞毛”的動(dòng)作。類似《人到中年》里的一段：“每天中午，不論酷署嚴(yán)寒，陸文婷往返奔波在醫(yī)院和家庭之間，放下手術(shù)刀拿起切菜刀，脫下白大褂系上藍(lán)圍裙?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)這是分秒必爭(zhēng)的戰(zhàn)斗。從捅開爐子，到飯菜上桌，這一切必須在五十分鐘內(nèi)完成。”【5】“放下”“拿起”“脫下”“系上”“捅開”“五十分鐘”，時(shí)間和動(dòng)作在這里看上去緊張又有序。但這里還有個(gè)前提，是“每天”“不論”，具體的動(dòng)作和時(shí)間只是在不斷地重復(fù)。

如巴赫金的那一番描述：“這里沒有事件，而只有反復(fù)的‘出現(xiàn)’。時(shí)間在這里失去了向前的歷史進(jìn)程，而只是在.“些狹窄的圈子里轉(zhuǎn)動(dòng)，這就是一日復(fù)一日、周復(fù)一周、一月復(fù)一月、一生復(fù)一生的圓圈?！薄?】

動(dòng)作與時(shí)間息息相關(guān)，不同的時(shí)代，動(dòng)作的模式是不一樣的。人們通過(guò)做出不同的動(dòng)作，將自己與其他世代的人相區(qū)分開來(lái)。在《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代，你可以在夏季果熟之際向心愛的人拋擲梅子表達(dá)愛意；往前倒推幾十年，一封文筆絕佳的情書則必不可少。當(dāng)代小說(shuō)里面的這些動(dòng)作，一方面展現(xiàn)著小說(shuō)藝術(shù)，另一方面也折射著當(dāng)代社會(huì)和當(dāng)代人的精神體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。

笛安《景恒街》里那種“失神”的狀態(tài)在大都市里其實(shí)是非常普遍的。地鐵上、街道上、路邊咖啡館……到處都可以看到這樣的人。網(wǎng)上也有許多文章在談?lì)愃频默F(xiàn)象，說(shuō)現(xiàn)代都市里的人，都是表面風(fēng)平浪靜、其實(shí)心里已經(jīng)全然崩潰。

雙雪濤的《獵人》寫的是呂東的生活，也是每一個(gè)現(xiàn)代人的生活。我們害怕失敗，厭倦無(wú)聊。一直在忙忙碌碌，但最后好像又什么都沒有得到，充滿了無(wú)力感?！俺鞘猩畹臒o(wú)聊，就是裝配線上的那些枯燥動(dòng)作，一個(gè)接著一個(gè)、一片接著一片，固定在永無(wú)止盡的一一連串活動(dòng)上，卻永遠(yuǎn)沒有真正的進(jìn)展：它的變化越多,它就越是沒有變化。”【7】現(xiàn)代都市的生活不停宣傳它的豐富多變，但大多數(shù)普通人三點(diǎn)一線、兩點(diǎn)一線的生活其實(shí)毫無(wú)多彩可言。在這個(gè)層面上，小說(shuō)寫破了這一點(diǎn)?？旃?jié)奏的都市時(shí)間，流進(jìn)流出其實(shí)都還是面前這潭一成不變的湖水。石子落在水面上激起一點(diǎn)水花，之后又歸于沉寂。

對(duì)于古人，今日重復(fù)昨日；對(duì)于現(xiàn)代人，今日否認(rèn)昨日。在前一種情形下， 時(shí)間被視為并被感受為某種規(guī)范的因素，變化和例外在其中實(shí)際上也只是規(guī)則的變體；在第二種情形下，變化和例外本身就是規(guī)則。

對(duì)時(shí)間感受方式的變化，帶來(lái)了小說(shuō)里有效的動(dòng)作逐漸衰弱，小說(shuō)去向往往不知所蹤、戛然而止的結(jié)果?！瓣P(guān)于時(shí)間的概念和以往的時(shí)代是大不相同的......那種從過(guò)去通向未來(lái)的連續(xù)性的感覺已經(jīng)崩潰了。新時(shí)間體驗(yàn)只集中在現(xiàn)時(shí)上，除了現(xiàn)時(shí)以外什么也沒有?！薄?】因?yàn)橹挥鞋F(xiàn)在，只能感受到現(xiàn)在，時(shí)間的連續(xù)性與永恒性帶來(lái)的信念感崩潰了。沒有時(shí)間的歷史進(jìn)步性，沒有強(qiáng)烈的歷史感。這也是為什么在快節(jié)奏的當(dāng)代社會(huì)里，小說(shuō)里的時(shí)間反面給人的感覺是相對(duì)停滯的。個(gè)體在社會(huì)化潮流中無(wú)所適從，被無(wú)形的力量支配著，大多數(shù)人都處在焦慮的狀態(tài)之中。這種焦慮的癥狀普遍存在的，而且似乎永遠(yuǎn)也無(wú)法擺脫。人們感受到時(shí)間并不會(huì)帶來(lái)什么大的改變，前進(jìn)向上的宏大話語(yǔ)失效了，只有日常生活時(shí)間的周而復(fù)始，緩緩在池塘里流動(dòng)。

同樣的，由于現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)充斥著仿真的形象和符號(hào)的世界，時(shí)間在這里發(fā)生了變異。過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái),通通匯聚在眼前。人們既找不到方向感，也找不到時(shí)間感。?？略?986年的《關(guān)于其他空間》中就提出：我們正處于一個(gè)同時(shí)性和并置性的時(shí)刻；我們所經(jīng)歷和感覺的世界是一個(gè)點(diǎn)與點(diǎn)之間互相聯(lián)結(jié)團(tuán)與團(tuán)之間互相纏繞的網(wǎng)絡(luò)，而不再是一個(gè)傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時(shí)間長(zhǎng)期演化而成的物質(zhì)存在【9】。這是一個(gè)杰姆遜的“超空間”【10】，時(shí)間和歷史不再存在，人們不能明確自身的時(shí)空方位。類似邱華棟的《公關(guān)人》和《時(shí)裝人》的現(xiàn)象成為常態(tài)，人在時(shí)間中完全失重，感到“已經(jīng)沒有任何一點(diǎn)可以被我們抓住的永恒的事物了?！薄?1】與之對(duì)應(yīng)，小說(shuō)里人物的動(dòng)作就變得混亂、零碎，甚至有些莫名其妙。這是現(xiàn)代人的神經(jīng)質(zhì)，帶給小說(shuō)的神經(jīng)質(zhì)。

人與永恒的時(shí)間之間的聯(lián)系被切斷了。這種被時(shí)間拋棄的困境，就是現(xiàn)代人的處境。我們現(xiàn)在小說(shuō)里的動(dòng)作問題，其實(shí)就源于現(xiàn)代時(shí)間的劇變。

近些年科幻文學(xué)的崛起，正與此有關(guān)?？苹梦膶W(xué)借助線性時(shí)間邏輯的強(qiáng)力回歸，在形式上重新修補(bǔ)了故事和故事中人物的坐標(biāo)系統(tǒng)。例如，科幻小說(shuō)會(huì)虛構(gòu)一個(gè)強(qiáng)大的設(shè)定，幾小時(shí)之后地球就毀滅了。這時(shí)，一個(gè)新的坐標(biāo)系就出現(xiàn)了，它極其強(qiáng)大、瞬間淹沒了所有其他干擾項(xiàng)：那就是“生存還是毀滅”的坐標(biāo)系。它把具體的當(dāng)下語(yǔ)境置換為一個(gè)抽象的未來(lái)的語(yǔ)境，把個(gè)人的選擇問題置換為群體的命運(yùn)問題，把個(gè)體的有疑問的動(dòng)作變成了群體的沒有疑問的行動(dòng)。它沒有在實(shí)質(zhì)上解決我們現(xiàn)代人的問題，但卻用古老的“講故事”、也就是線性敘事的方法，把這個(gè)問題繞了過(guò)去。

注釋

【1】[俄]巴赫金：《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，白仁春、曉河譯：《小說(shuō)理論》，河北教育出版社1998年版

【2】徐?。骸兑曈X時(shí)代的小說(shuō)空間 :?視覺文化與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)演變研究》，上海學(xué)林出版社2008年版

【3】雙雪濤：《獵人》，《收獲》2019年1月刊

【4】笛安：《景恒街》，北京十月文藝出版社2019年版

【5】笛安：《景恒街》，北京十月文藝出版社2019年版

【6】諶容：《人到中年》，李雙、張憶主編：《中國(guó)新時(shí)期文學(xué)精品大系》，中國(guó)文學(xué)出版社1993年版

【7】 [俄]巴赫金：《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》，白仁春、曉河譯：《小說(shuō)理論》，河北教育出版社1998年版

【8】 [英]本·海默爾(Ben Highmore）：《日常生活與文化理論》，周群英譯，臺(tái)北：韋伯文化國(guó)際出版有限公司2005年3月

【9】 [美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學(xué)出版社2005年版

【10】[法]米歇爾·福柯：《不同的空間》，詹姆斯·法比翁編：《?？拢好缹W(xué)、方法和認(rèn)識(shí)論》，紐約：企鵝圖書公司，1988年版

【11】 [美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學(xué)出版社2005年版

【12】邱華棟：《時(shí)裝人》，《眼睛的盛宴》，華文出版社2001年版