一、文學(xué)中的動(dòng)作

人的動(dòng)作是文學(xué)藝術(shù)最早開始模仿的對象。作為藝術(shù)起源的原始祭祀舞蹈，就是巫祝的一系列身體動(dòng)作的儀式化組合?！豆旁娫础肪硪挥小稄椄琛芬皇祝徽J(rèn)為是中國最早的詩歌，曰：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！睌?、續(xù)、飛、逐，都是描述人的身體動(dòng)作的詞匯。作為一種時(shí)間藝術(shù)而非空間藝術(shù)，文學(xué)世界必定不是靜止的、凝固的，它通過線性的文字的排列，描述動(dòng)態(tài)時(shí)間中動(dòng)態(tài)的人。只有讓文學(xué)中的人物“動(dòng)起來”，才會(huì)產(chǎn)生情節(jié)的變化，進(jìn)而形成文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。因此，文學(xué)中的動(dòng)作看似普通，實(shí)則直接與美學(xué)問題尤其是近代以來小說的詩學(xué)問題相關(guān)。

從美學(xué)的高度對于文學(xué)中的動(dòng)作進(jìn)行分析，源自古希臘的哲學(xué)家亞里士多德。他在《詩學(xué)》這部西方美學(xué)經(jīng)典中首先發(fā)現(xiàn)了動(dòng)作在悲劇當(dāng)中的重要地位。他首先將悲劇分為六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想、言語（語言表達(dá)）、歌曲、形象（扮相）。進(jìn)而指出，六個(gè)成分中最重要的就是情節(jié)。而情節(jié)是“人的行動(dòng)”。接著，他對悲劇下了一個(gè)著名定義：“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”【1】。這里的“行動(dòng)”，就是指人的具體身體動(dòng)作以及由具體身體動(dòng)作構(gòu)成的事件。可見，在亞里士多德看來，悲劇就是一種有關(guān)動(dòng)作的藝術(shù)。悲劇的本質(zhì)，就是動(dòng)作。

悲劇等文學(xué)作品摹仿的是人的具體、細(xì)碎的小動(dòng)作，但同時(shí)也是對于人類整體的大動(dòng)作的反映。小動(dòng)作與大動(dòng)作之間，是特殊與一般的辯證關(guān)系。而且，人類的動(dòng)作并非一成不變，而是隨著文明的嬗變和進(jìn)步，不斷發(fā)生形態(tài)變遷，具有強(qiáng)烈的時(shí)代屬性。開放、強(qiáng)盛的時(shí)代，人類的動(dòng)作往往很活躍，比如西方古希臘時(shí)期，中國的漢唐。壓抑、衰落的時(shí)代相反，人類往往會(huì)縮手縮腳，沉湎玄想，比如西方漫長的中世紀(jì)，中國的魏晉南北朝。

每個(gè)時(shí)代人類整體大動(dòng)作的形態(tài)變化，都濃縮在那個(gè)時(shí)代文學(xué)作品的小動(dòng)作之中。僅以西方文學(xué)演變?yōu)槔汗畔ＥD神話中以身犯險(xiǎn)盜火下凡的壯舉，是人類利用火種征服黑夜和自然的反映；《圣經(jīng)》中充滿神跡的“出埃及記”，與希伯來民族走出苦難歲月的歷史相符；《巨人傳》中龐大固埃驚天動(dòng)地、充滿強(qiáng)烈生命勢能和動(dòng)能的動(dòng)作（喝酒、大笑、撒尿），與文藝復(fù)興時(shí)代西方走出經(jīng)院的沉思默想，人的本能重新被激活的經(jīng)驗(yàn)吻合?！遏敒I遜漂流記》中魯濱遜在荒島上建造出一個(gè)新世界的壯舉，從文學(xué)的角度記錄了大航海時(shí)代來臨后人類野心勃勃的殖民行為。《地下室手記》中恐懼行動(dòng)的退休公務(wù)員，躲在人類精神的地洞中自我封閉自我懷疑，則預(yù)告了一個(gè)行動(dòng)力萎縮、精神深度分裂的現(xiàn)代世界的來臨。可見，人類動(dòng)作的演變史，就是人類精神的演變史。

二、動(dòng)作史與思想史

正如人類思想史的演變一樣，人類動(dòng)作的演變也并非變幻莫測，而是有規(guī)律可循。某一個(gè)肯定性的動(dòng)作之后，總是會(huì)出現(xiàn)一個(gè)否定性的動(dòng)作或者消極性的動(dòng)作，而后一個(gè)新的整合了過去兩種動(dòng)作的肯定性動(dòng)作又會(huì)出現(xiàn)，如此螺旋上升。

古希臘活躍的政治、哲學(xué)、文學(xué)思潮之后，是中世紀(jì)基督教精神統(tǒng)治背景下死氣沉沉的神學(xué)時(shí)代?！妒ソ?jīng)》的神話故事取代了人類真實(shí)的世俗故事，教會(huì)的清規(guī)戒律壓抑了人的生命本能。動(dòng)作被束縛了一千多年的結(jié)果就是，張揚(yáng)進(jìn)取的文藝復(fù)興時(shí)代和啟蒙運(yùn)動(dòng)到來了。文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的精神動(dòng)能，直到20世紀(jì)初才消耗殆盡。兩次世界大戰(zhàn)和西方資本主義經(jīng)濟(jì)的大崩潰，作為破壞性極強(qiáng)的否定性動(dòng)作，從政治基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)兩個(gè)方面摧毀了西方自古希臘以來建立的價(jià)值體系。人文主義、自由、民主甚至科學(xué)（原子彈是物理學(xué)發(fā)展的一個(gè)直接結(jié)果），這些覆蓋西方文明幾乎方方面面的核心價(jià)值觀，都遭到了根本的危機(jī)。從克爾凱郭爾、叔本華、海德格爾，一直到薩特、加繆的存在主義，世界都被描述成一種灰色的、悲觀的甚至廢墟式的景象。之前人類的動(dòng)作，即便有能量上的起伏，也是在可控范圍內(nèi)的起伏。但19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是一個(gè)文明產(chǎn)生斷層的質(zhì)變的時(shí)代。這一次西方精神危機(jī)對于人類動(dòng)作的打擊力度，是不可控的、前所未有的。文學(xué)作為動(dòng)作的藝術(shù)，也進(jìn)入到了前所未有的“意義的末日”?！耙粦?zhàn)”后“迷惘的一代”出現(xiàn)了，“二戰(zhàn)”后“垮掉的一代”出現(xiàn)了，《等待戈多》《局外人》等荒誕派文學(xué)出現(xiàn)了。在眾神紛紛離去的人間荒野上，在人類集體歇息等待戈多到來的街頭，只有一個(gè)現(xiàn)代型的神——西西弗斯（《鼠疫》中里厄醫(yī)生）還在推動(dòng)巨石，保存著人類動(dòng)作的本能與尊嚴(yán)。

20世紀(jì)后半葉，在歐洲大陸與其他大陸，分別出現(xiàn)了幾種為“動(dòng)作”做心肺復(fù)蘇的文學(xué)方案：利用民族神話中的想象動(dòng)作來拯救（拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義）；利用童話的動(dòng)作來拯救（卡爾維諾）；利用偵探小說的探案動(dòng)作來拯救（博爾赫斯）；還有海明威和巴別爾的方案——放棄心理描寫，重新強(qiáng)調(diào)動(dòng)作描寫，從形式上復(fù)活動(dòng)作。對于動(dòng)作多元化的藝術(shù)處理，整體上反映出20世紀(jì)人類活動(dòng)四肢、走出頹廢的思想傾向。

三、意義明確的動(dòng)作與意義模糊的動(dòng)作

在梳理了動(dòng)作的概念以及演變之后，我想進(jìn)入與動(dòng)作相關(guān)的具體的詩學(xué)問題。中國明清以來和西方18世紀(jì)以來，小說是最為活躍的有關(guān)動(dòng)作的藝術(shù)。這里討論兩個(gè)與動(dòng)作相關(guān)的小說詩學(xué)問題：一、意義明確的動(dòng)作與意義模糊的動(dòng)作。二、動(dòng)作的結(jié)束與小說的結(jié)尾。

首先談意義明確的動(dòng)作和意義模糊的動(dòng)作。這里是將動(dòng)作作為一種符號(hào)來進(jìn)行分析。以“哭”這個(gè)動(dòng)作為例。哭泣流淚這個(gè)具體的肉體動(dòng)作，是“哭”這個(gè)動(dòng)作的能指。而哭中蘊(yùn)含的悲傷、感動(dòng)、喜悅、釋懷等等精神狀態(tài)，是“哭”這個(gè)動(dòng)作的所指，也即“哭”的意義。由此可以將動(dòng)作分為兩種，一種是意義明確的動(dòng)作，同一個(gè)動(dòng)作，只有一個(gè)確切含義，動(dòng)作的能指和所指構(gòu)成了類似一夫一妻制的透明關(guān)系。另一種是意義模糊的動(dòng)作，同一個(gè)動(dòng)作，有多個(gè)無法明確的含義，能指和所指之間的關(guān)系是不透明的。

回顧整個(gè)文學(xué)中的動(dòng)作演變史，動(dòng)作的意義呈現(xiàn)出由明確到模糊的傾向。古典時(shí)代的動(dòng)作，意義總是明確的。《俄狄浦斯》就是如此，得知?dú)⒏溉⒛刚嫦嗟亩淼移炙?，馬上因?yàn)樽镯┖屯纯啻滔沽俗约旱碾p眼，并毫不猶豫地決定流放自己。在俄狄浦斯身上，“刺瞎雙眼”這個(gè)動(dòng)作，就是懺悔和承擔(dān)罪責(zé)的表現(xiàn)。實(shí)際上，悲劇必須要使動(dòng)作和動(dòng)作的意義形成牢固的、嚴(yán)肅的、非此不可的對應(yīng)，如此一來才能凸顯人物各種行為的莊重感，為悲劇感做一步步的鋪墊。那是動(dòng)作只有“唯一意義”的時(shí)代。在19世紀(jì)最出色的作家那里，動(dòng)作的唯一意義便開始動(dòng)搖了。托爾斯泰寫安娜最后跳下鐵軌自殺這個(gè)動(dòng)作，完全是在呈現(xiàn)一個(gè)難以解開的有無數(shù)謎底的謎團(tuán)。福樓拜寫愛瑪?shù)姆咀詺ⅲ瑯邮窃诨乇軐Α白詺ⅰ钡囊饬x的定型。20世紀(jì)的精神危機(jī)發(fā)生之后，海明威在他的小說中拒絕闡釋動(dòng)作的意義，你只能感受到他對于意義的一丁點(diǎn)“暗示”。動(dòng)作的意義被封閉了起來，關(guān)進(jìn)了黑匣子。

在人類所處的現(xiàn)代性困境的大背景下，賦予具體的動(dòng)作以一個(gè)明確的意義，不再那么容易了。這實(shí)際上是在考驗(yàn)一個(gè)作家精神力量的大小。在陀思妥耶夫斯基那里，他就敢于賦予拉斯科爾尼科夫的“下跪”以贖罪、懺悔、改過自新這樣一個(gè)確鑿的、肯定性的意義。在遍地都是“人類是魔鬼”的論調(diào)當(dāng)中，只有他還堅(jiān)信，人類還可能從魔鬼變成天使，還在證明人類的動(dòng)作仍舊具有肯定性的一面，人依舊保有進(jìn)入天堂的通行證。

動(dòng)作形成了人類的“問題”，賦予動(dòng)作以意義，就是給人類以“答案”。對于動(dòng)作意義的兩種不同的處理，區(qū)別開了兩種作家：一種是面對人類復(fù)雜的精神問題，仍然能有勇氣給出自己答案的“刺猬型”作家；一種是在人類的疑難問題面前擱置判斷、拒絕給出自己答案的“狐貍型”作家。【2】從19世紀(jì)末20世紀(jì)初——人類動(dòng)作開始劇烈萎縮開始，直到今天，我們?nèi)耘f身處在一個(gè)“問題”多于“答案”的時(shí)代。

四、動(dòng)作的結(jié)束與小說的結(jié)尾

動(dòng)作如何結(jié)束，如今也是一個(gè)重要的小說詩學(xué)問題。一個(gè)動(dòng)作要有頭有尾，這是結(jié)構(gòu)藝術(shù)對于自身整體性的一種天然要求。在小說當(dāng)中，人物動(dòng)作的結(jié)束就是結(jié)尾。因此，這也可以說是小說如何結(jié)尾的問題。從小說美學(xué)的角度來看，小說如何結(jié)尾是小說最具形而上意味的話題。《紅樓夢》中賈寶玉經(jīng)歷了姐妹的生離死別、大觀園的荒蕪，結(jié)尾到底是讓他當(dāng)官還是出家？對待“赤條條來去”的人類哲學(xué)困境，當(dāng)官和出家完全是兩種答案，高下立現(xiàn)。

敘事文學(xué)該如何結(jié)尾，并非一直是一個(gè)難題。古典的敘事文學(xué)作品，寫了開頭就基本已經(jīng)確定了結(jié)尾。比方說《荷馬史詩》的從“離家”到“歸家”，《紅樓夢》的從“下凡”到“脫凡”。這些敘事作品的基本框架，或者是神話，或者是傳奇，或者是寓言。主體的故事，被包裹在神話、傳奇或寓言的顯性或隱性的結(jié)構(gòu)里。從神話出發(fā)，最后就要返回神話。也就是說，這類古典敘事文學(xué)，是“從哪兒來”就“到哪兒去”，形成一種閉合的、圓形的敘事結(jié)構(gòu)。結(jié)尾就是某種意義上的開頭?！斑@種完滿的圓圈敘事，首先是文章學(xué)意義上的完滿，令人著迷。其實(shí)它是對“生—死”、“子宮—墳?zāi)埂边@種生命輪回的模仿，在歷史和實(shí)踐意義上，則具有強(qiáng)烈的宿命色彩。”【3】

敘事作品如何結(jié)尾，在18世紀(jì)的小說中已經(jīng)不那么容易解決了。理查遜、笛福、菲爾丁等人的作品，不再有一個(gè)神話、傳奇或寓言的大結(jié)構(gòu)包裹。“從哪兒來”不知道，所以“回哪兒去”也不知道了。18世紀(jì)在英國興起的小說中，普通人成為了敘事藝術(shù)的主角。不像隨便就可以上天入地的神，普通人是受到時(shí)空局限的，不可以逆時(shí)間或者超空間，也就是說，普通人的故事，必然要發(fā)生時(shí)空的不可逆的位移。因此，以普通人為主角的敘事，開頭和結(jié)尾不可能一樣。那種古典敘事中回到開頭的圓形的結(jié)尾模式，在18世紀(jì)之后的小說中失效了。這之后的小說沒有捷徑可走，必須要?jiǎng)?chuàng)造新的結(jié)尾——敘事從有去有回的“環(huán)游”，變成了有去無回的“歷險(xiǎn)”。前路是未知的。

讓18世紀(jì)的小說結(jié)尾，已經(jīng)要苦思冥想了。到了19世紀(jì)，小說的結(jié)尾開始成了一個(gè)幾乎無法解決的詩學(xué)問題。19世紀(jì)中葉之后，西方文學(xué)史出現(xiàn)了越來越多無法結(jié)尾的小說作品，其中最具典型性的是卡夫卡的《城堡》。土地測量員K，一直在那個(gè)神秘的、可望不可及的城堡之外兜圈子，他的動(dòng)作就是“進(jìn)入城堡”，但他的這個(gè)動(dòng)作是一個(gè)永恒的進(jìn)行時(shí)，永遠(yuǎn)無法成為完成態(tài)。通過《城堡》我們發(fā)現(xiàn)，動(dòng)作無法結(jié)束，小說就無法結(jié)尾。但這根本不是卡夫卡技術(shù)的問題，而是小說家的認(rèn)識(shí)論立場的問題?？ǚ蚩◣缀跏且粋€(gè)不可知論者，對他而言，官僚制度、司法制度、人性，都是無法看清的存在。在卡夫卡這里，世界布滿了謎團(tuán)而非謎底，飄蕩著問題而非答案。所以，卡夫卡式的無法結(jié)尾，看似是一種文章學(xué)意義上的失敗，一種古典敘事結(jié)構(gòu)所不能容忍的結(jié)構(gòu)類型，實(shí)際上是一種嶄新、深刻的小說形式，一種新的現(xiàn)代美學(xué)。這種美學(xué)的土壤，是現(xiàn)代人的新困境。卡夫卡呈現(xiàn)的是“問題時(shí)代的問題人物”，因此，可以稱卡夫卡式的無結(jié)尾小說，是一種“問題結(jié)構(gòu)”。

文章學(xué)對于結(jié)構(gòu)完整性的追求以及人類“回到母腹”“回到天堂”的本能，必然不會(huì)接受小說一直在“城堡”之外轉(zhuǎn)圈的現(xiàn)實(shí)，不會(huì)接受這種“求不得”的痛苦。小說的“問題結(jié)構(gòu)”必須得到解決，小說必須要圓滿，要抵達(dá)一個(gè)充滿啟示性的結(jié)尾。換句話說，小說家必須要通過給小說結(jié)尾，來回應(yīng)現(xiàn)代人的精神困境問題。這個(gè)要求，本質(zhì)上是對于作家精神強(qiáng)度的要求，要求作家回到“巫”“通靈者”“祭祀”“牧師”這些連接人間與神界的崇高形象之中，引領(lǐng)凡間的人走出苦難的“埃及”，得到拯救和超脫。

在這個(gè)嚴(yán)峻、沉重的壓力之下，現(xiàn)代小說出現(xiàn)了四種動(dòng)作的結(jié)束方式：第一種，原始的肯定性動(dòng)作出現(xiàn)疑問，最后轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌目隙ㄐ詣?dòng)作。第二種，原始的肯定性動(dòng)作出現(xiàn)疑問，最后衰變?yōu)橐粋€(gè)否定性動(dòng)作。第三種，原始的肯定性動(dòng)作出現(xiàn)疑問，最后轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌募賱?dòng)作。第四種，原始的肯定性動(dòng)作出現(xiàn)疑問，在新的多種性質(zhì)不明的動(dòng)作面前猶豫不決。

只有強(qiáng)有力的作家，才能以第一種方式結(jié)束動(dòng)作，也即寫出強(qiáng)有力的、肯定性的結(jié)尾。比如托爾斯泰《復(fù)活》的結(jié)尾，陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》的結(jié)尾，巴爾扎克《高老頭》的結(jié)尾，契訶夫《大學(xué)生》的結(jié)尾，巴別爾《我的第一只鵝》的結(jié)尾。這些結(jié)尾都帶有死而復(fù)生的意義，是對“生—死”的古典圓形結(jié)構(gòu)的超越，也是對于有缺陷的“問題結(jié)構(gòu)”的補(bǔ)救。中國當(dāng)代作家在處理現(xiàn)代小說結(jié)尾的問題上，幾乎全部采取了后面三種方案。原始的肯定性動(dòng)作出現(xiàn)疑問，最后衰變成為一個(gè)否定性動(dòng)作，這種結(jié)構(gòu)在“挽歌式”的小說中經(jīng)常出現(xiàn)，比如賈平凹《廢都》《山本》。原始動(dòng)作出現(xiàn)疑問，最后轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌募賱?dòng)作，這種結(jié)尾其實(shí)是在用技術(shù)解決精神問題，而不是用精神方式解決精神問題，在精神力度不夠的年輕作家那里常見，比如班宇的《冬泳》，雙雪濤的《光明堂》。原始的肯定性動(dòng)作出現(xiàn)疑問，在新的多種性質(zhì)不明的動(dòng)作面前猶豫不決，這種處理方式比較罕見，意味著小說中的動(dòng)作，一定是一個(gè)貼近當(dāng)下的全新的動(dòng)作，給出這個(gè)動(dòng)作的結(jié)果還是預(yù)言家的事情，作家只能給出不同選項(xiàng)，讓未來的歷史做選擇。討論80后青年精神出路的《三城記》是其中典型。

五、結(jié)語：該為誰跳舞

在藝術(shù)的起源之處，我們看到了一個(gè)巫的時(shí)代。在動(dòng)作的起源之處，我們看到了巫正在祭壇上跳舞。跳舞，這個(gè)最原始也最神秘的動(dòng)作，是溝通天和人的橋梁。跳舞使人類最終達(dá)到天人合一的圓滿境界。什么是“天”？就是超越人的、解救人的、庇護(hù)人的“更高的存在”。現(xiàn)代以前，這個(gè)“更高的存在”——上帝也好、神也好——還留在人類的上空，跳舞的巫舉起雙手的時(shí)候，還能感受到上空那個(gè)的巨大、安穩(wěn)的存在。如今。啟蒙運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代哲學(xué)已經(jīng)趕走了這個(gè)存在，甚至宣布了這個(gè)存在的死刑?，F(xiàn)代的巫，也就是文學(xué)藝術(shù)家們，當(dāng)他們朝天空舉起文字的雙手的時(shí)候，這個(gè)虔誠的動(dòng)作已經(jīng)不知道該獻(xiàn)給誰了。他們的頭頂空空蕩蕩，他們是一群不知該為誰跳舞的巫。對于現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)家們，如何跳舞實(shí)在是其次的問題。想明白為誰跳舞，才能真正推動(dòng)我們的文學(xué)藝術(shù)。

[注釋]

【1】[古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生譯.上海:上海人民出版社,2005:30.

【2】[英]以賽亞·柏林.俄國思想家[M].彭淮棟譯.南京:譯林出版社,2001: 26.

【3】張檸.現(xiàn)代與古典:兩種類型的開頭和結(jié)尾 [N].文藝報(bào),2019-3-1(3).