一

從表面上看，“小說中的動作”不像是一個富有深意的話題。一系列動作構(gòu)成了行動，一系列行動構(gòu)成了情節(jié)和故事，這樣的邏輯鏈條沒有太多疑問，它近乎常識。然而，在看似明晰的表象之下，“動作”與“小說”又存在著更加復(fù)雜曖昧的關(guān)聯(lián)：從古典時代直到今天，小說里動作（以及對動作的描寫）的所占比重、呈現(xiàn)方式、自身性質(zhì)，都發(fā)生了很大的變化。而這種變化，在更深的維度上又與小說的技術(shù)問題、形式問題乃至現(xiàn)代社會的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)和當(dāng)代人的精神處境問題，緊緊糾纏在一起。動作本身是一個非常具體的小入口，卻關(guān)聯(lián)許許多多重要的大命題。小說中的動作，由此為我們對特定時代文學(xué)創(chuàng)作和精神狀況的觀照闡釋，提供了特殊的角度。

以當(dāng)下中國小說創(chuàng)作現(xiàn)場為例。今天中國小說中出現(xiàn)的動作，正顯示出越來越強烈的曖昧感和不確定性。人物的亂動、假動、“不知所動”，成為了比較常見的現(xiàn)象——當(dāng)然，這首先是一種事實判斷、而非價值判斷。

這一點，與過去時代的文學(xué)是有所區(qū)別的。古典時代的敘事文學(xué)作品中，人的動作往往顯示出清晰的指向性。多數(shù)情況下，這種指向性是先驗的、不存疑的——某種意義上說，這些動作是對神的模仿。盧卡奇《小說理論》一開篇就從古希臘文化談起：“對那些極幸福的時代來說，星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮。那些時代的一切都是新鮮的，然而又是人們所熟悉的，既驚險離奇，又是可以掌握的。世界廣闊無垠，卻又像自己的家園一樣，因為在心靈里燃燒著的火，像群星一樣有同一本性?！薄?】對古希臘人而言，世界和自我都是不存在疑問的，所謂的“同一本性”在群星、世界、心靈和動作間，足以互成一系列和諧的鏡像。這種狀況在近現(xiàn)代以前的藝術(shù)世界中相當(dāng)普遍。俄狄浦斯走向忒拜，阿喀琉斯走向特洛伊，一直到后面約翰·班揚筆下的人物走上自己的“天路歷程”，都顯得理應(yīng)如此、必然如此，因為這些動作連綴起來構(gòu)成了英雄的行動，而站在英雄背后的是神、道德和命運，它們是公共化、神圣化的真理。

啟蒙時代以后、尤其是進(jìn)入18、19世紀(jì)，動作跟隨著動作主體一起世俗化了，但這個過程中，小說人物的動作、行為同樣顯示出較為明晰的指向性；或者至少可以說，其一切動作的背后都存在著一個相對清晰的坐標(biāo)框架以供依憑。它或許不再是先驗的，但個體理性或集體理性（政治經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)律）的坐標(biāo)系依然堅實可靠、并構(gòu)成了市民社會以及歷史邏輯的真理。這是狄更斯、雨果或巴爾扎克筆下人物動作和行動的必然性及合法性來源。

然而，到了現(xiàn)代主義興起以后的小說之中，人物的行動元素在重要性上不斷讓位于人物的心理元素，與此同時，個體行動的秩序感明顯被削弱了，它們常常表現(xiàn)出某些隨機(jī)性或者碎片性的特征。以我們身邊為例，當(dāng)下中國小說中的人物，常常是以凌亂鋪張、似是而非、不知所終、難以通約的方式來展開自己的動作和行動。為什么動作和行動會以這樣的形態(tài)方式大量出現(xiàn)？它與小說內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、與當(dāng)代人的精神體驗之間，有沒有必然性的關(guān)聯(lián)？它是否構(gòu)成了這個真理——即權(quán)威性價值——缺失的時代里，一種獨特且有效的自我表征形式？如果再從反方向來說，這種碎片的、似是而非的方式，會不會同時導(dǎo)致小說精神力量的消解、或者說被用來掩飾作品內(nèi)部的空洞和虛無？這些從“動作”中直接引出的思考和疑問，關(guān)聯(lián)著諸多更宏大更寬闊的文學(xué)文化問題。

二

通過表達(dá)的自身運作方式（而未必要通過傳統(tǒng)意義上的重大題材、典型形象或者極具代表性的經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑﹣斫⑵鹞谋九c時代生活間的隱秘同構(gòu)性，這種構(gòu)想固然會面臨某種耽溺形式（或修辭）的風(fēng)險，但在實際操作中未必?zé)o法完成。事實上，當(dāng)下許多年輕作家在此做出了一些成功的嘗試，就小說而言，作者對人物動作的表達(dá)、表現(xiàn)策略——即我前面所說的，對動作的非秩序化處理——便是相當(dāng)重要的一種手段。

近年來聲名鵲起的雙雪濤，在此話題上頗具典型性。在雙雪濤的小說中，人物對話總是如馬鞭一樣短促而頻繁地?fù)]動，一再地催促出人物的種種動作。雙雪濤的小說由此顯示出頗高的內(nèi)容濃度。然而，這些動作、以及動作所匯聚成的行動，有時并不相互凝聚而是會相互離散。即便在《平原上的摩西》這樣因偵探小說結(jié)構(gòu)的嵌入而顯得相對完整的小說中，我們依然看到了大量與探案本身似乎無關(guān)的動作行為——這些部分是如此的質(zhì)感鮮活、充滿意味，以至我們會不斷懷疑那聚攏的和那飛散的究竟哪個才是主體?！堕g距》這篇小說則更加典型。小說主人公的職業(yè)是“鬧藥”。什么是鬧藥呢？就是負(fù)責(zé)陪同編劇聊天瞎扯，以此幫助打開編劇思路的人。這類似于某種弄臣式的角色。有趣的是，主人公因為“鬧”得比較好，經(jīng)常冒出閃光的點子，最后居然自己被投資人看中，獨立出來單飛寫劇本了。他迅速地拉起了一支隊伍，隊伍中充滿了奇奇怪怪、初次見面的人，大家要來做出投資人交代的一部抗日神劇。事情漸漸做起來后，投資人忽然因為經(jīng)濟(jì)問題被抓了，項目告吹。誰知這群人已經(jīng)進(jìn)入了狀態(tài)和角色，他們決定自己繼續(xù)把本子寫完。其中一個名叫瘋馬的人物，在劇本創(chuàng)作過程中開始密集地爆發(fā)出靈感和激情。他慢慢成為了劇本推進(jìn)的主導(dǎo)，卻也因此越陷越深，經(jīng)常喝醉，喝醉后就是一次又一次毫無預(yù)兆也不知根底的情緒爆發(fā)。小說的最后，瘋馬又喝醉了，半醉半夢間又是演講又是背誦詩歌，最后甚至開始砸東西打人。一片混亂中，大家好不容易控制住了瘋馬、把他重新安頓睡熟。故事隨之結(jié)束了。

《間距》是一個熱鬧哄哄的故事，但這熱鬧似乎是莫名其妙、不知所云的。例如，雙雪濤花費了大量篇幅描寫那部“抗日神劇”的醞釀討論過程甚至劇本情節(jié)本身，然后劇本項目忽然取消了。當(dāng)一群年輕人決心堅持完成這個劇本，團(tuán)隊中人的一言一行、習(xí)慣細(xì)節(jié)都各自獲得了極其細(xì)致的描摹、以致我們認(rèn)為此中必有伏筆，結(jié)果小說最后除了一場醉酒，并沒有什么反轉(zhuǎn)發(fā)生。老實說，雙雪濤所記錄的這幫人的“日常行狀”，早就離“寫劇本”的“核心行動”越離越遠(yuǎn)。原本明晰的行動計劃，既偶然又必然地失去了既定目標(biāo)，因而顯得打哪算哪、莫名其妙，最后在一次徹底的、混亂的崩塌里結(jié)束了。但是小說的意味也恰恰出現(xiàn)在這種混亂之中：小說中那部抗日神劇流產(chǎn)了，小說里的幾位人物形象卻是立了起來。尤其是當(dāng)我們反過頭回味瘋馬的醉話——那些詩歌，關(guān)于母親的呢喃呼喚，還有那座充滿象征意味的山——不可名狀的韻味就產(chǎn)生了。那是漂流中的個體對岸的（或許充滿羞恥的）懷念，看似沒心沒肺的日子背后似乎還依然藏著巨大的頹唐甚至感傷。

“打哪算哪”、四散游離的動作，正因其從未推動過小說裝模作樣推到前臺來的“行動”規(guī)劃，其自身才變成了小說的“潛文本”：恰恰是在這種沒有任何秩序可能的動作之中——包括語言，我把語言也算作一種動作——隱喻著現(xiàn)代人的生活處境、乃至對此處境的情感表達(dá)可能。動作的不可通約，在此與當(dāng)代生活情感體驗的某種不可言說形成了同構(gòu)。

三

通過對既定行動目標(biāo)乃至整體邏輯的背叛、偏離，來獨力制造出意味和隱喻，這是動作以背叛的方式實現(xiàn)的自身功用的達(dá)成，它通過對自身意義的消解，達(dá)成了其與一個意義模糊的生存世界的隱喻性同構(gòu)。動作之于小說的意義，在此由傳統(tǒng)的“推動什么”“構(gòu)成什么”，變?yōu)榱恕鞍凳臼裁础薄巴队呈裁础薄吧墒裁础薄鼈兂蔀榱嗣摮鲕壍?、卻也因此獲得另類生產(chǎn)性的“假動作”。

這樣“向死而生”般的操作方式，當(dāng)然不是當(dāng)代中國作家的獨創(chuàng)。雷蒙德·卡佛、理查德·耶茨的小說在此常有相當(dāng)?shù)湫偷捏w現(xiàn)，而海明威在《乞力馬扎羅的雪》中所做的，在形式上甚至更加極端。這篇小說的主人公甚至沒有做出任何真實的動作（所有活蹦亂跳的場景都不過是瀕死的、時空跳躍的、甚至真假難辨記憶）。然而，肉身癱瘓之際的發(fā)泄?fàn)幊场o望又不失溫暖的悠然回憶，看似屬于“碎碎念”的范疇、沒有任何動作發(fā)生，其實不然。海明威創(chuàng)造出的，是一個出現(xiàn)在動作結(jié)束之后的空白期（甚至腐爛期）。作者借“動作消失”這一預(yù)先張揚的結(jié)局，來回顧所有曾經(jīng)切實展開過的動作。小說那著名的開頭里提到了乞力馬扎羅山西高峰近旁一具風(fēng)干的豹子尸體，“豹子到這樣高寒的地方來尋找什么，沒有人知道答案?！蹦悄腥司褪潜?，他已經(jīng)處在一個風(fēng)干的狀態(tài)。他的對話，那些看上去毫無意義的爭吵，包括他對往日的回顧，其實講的都是一只豹子為什么要死到如此高寒的地方來、是怎樣一步步來到這里并被風(fēng)干的。換言之，這是對一系列完整動作的回憶，是在動作的死亡中投射出的、動作的活生生的投影。而這一系列動作都有一個明確的指向，那就是“豹子要來到高寒的地方來尋找些什么”。找沒找到不重要，重要的是它來到了如此高寒的地方并最終死在這里。這同樣是有價值的，既有使用價值也有審美價值。在此我們可以說，對“動作”的指認(rèn)和理解也應(yīng)當(dāng)是寬闊的，《乞力馬扎羅的雪》里主人公一直躺倒不動，但他恰恰是用他的僵死倒映出了極其豐富的動作、行動、乃至精神世界的明晰軌跡指向。

問題在于，我們今天有些作家，在作品里塞滿了各種眼花繚亂的動作和行為，以為通過足夠豐富、足夠典型的動作來引申出足夠闊大的生活經(jīng)驗圖景，就足夠撐起整部小說。這樣做的結(jié)果就是，動作原本的功能完全喪失，“向死而生”的意味也沒有真正建立起來。事實上，倘若沒有背后的總體結(jié)構(gòu)構(gòu)思和總體理念支撐，再多的動作也只是耍貧嘴、演馬戲，看似連軸轉(zhuǎn)忙不停的人物其實只是不知所措的癡呆。例如，一些以文藝青年為主要表現(xiàn)對象的小說里，大量毫無意義的混亂性愛關(guān)系（甚至性愛細(xì)節(jié)）以畸形而炫耀的方式，被強加象征義后填充進(jìn)故事之中；一些書寫底層人物的故事里，窮人一走進(jìn)都市便被想當(dāng)然地寫成了眼冒金光、亂摸亂碰，活脫脫一位檸檬版的劉姥姥；如果是都市白領(lǐng)，則不書寫一圈逛購奢侈品、機(jī)場誤機(jī)、坐飲咖啡、莫名發(fā)火，那幾乎都不好意思說自己寫的是當(dāng)下都市題材……

這樣的動作方式，連“假動作”都算不上，最多只能算是“亂動作”“干擾性動作”或“遮丑型動作”——作者試圖用人物形式上的忙碌，來遮蓋作品內(nèi)部的空洞、蒼白甚至庸俗。

四

現(xiàn)在，拋開具體的文本得失判斷，讓我們回到開頭時的疑問：如果說這種非秩序化、不可通約的動作方式，的確構(gòu)成了當(dāng)下時代的某種敘事策略和美學(xué)表達(dá)習(xí)慣、甚或形成了與歷史語境的真實呼應(yīng)，其背后更大的社會生活史、精神演變史根源，又在哪里呢？

人物做出的動作，是情節(jié)展開的方式、經(jīng)驗呈現(xiàn)的過程，也是一代人自身的呈現(xiàn)形式。一代人之所以成為這一代人，如何動作是很重要的一種確認(rèn)方式。不同的時代，動作模式（至少是敘事藝術(shù)對人類動作的表現(xiàn)方式）是不一樣的，這背后當(dāng)然與同時代人對自我與歷史/世界關(guān)系的認(rèn)知體驗不同有關(guān)。

非秩序化的、自我毀棄的動作方式，很大程度上，是現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)物。它的背后，是人類文明近現(xiàn)代以來，在急速膨脹過程中遭遇的一系列問題。希里斯·米勒認(rèn)為，近現(xiàn)代以來，人和神之間的關(guān)系被切斷了，神處在一個消隱的狀態(tài)，人被拋擲在一個孤獨的世界里、一種相對主義的歷史語境之中?！?】人失去了神的（先驗的）坐標(biāo)。用什么來替代呢？替代的坐標(biāo)是人自己，是科學(xué)、理性，是星空般高懸頭頂?shù)默F(xiàn)代價值的道德律。然而很快人自己的坐標(biāo)又出現(xiàn)了問題。經(jīng)濟(jì)大蕭條，一戰(zhàn)、二戰(zhàn)，冷戰(zhàn)……這些現(xiàn)代文明史上的災(zāi)難事件，使得人類對自身失去了信任。緊接著，小說敘事里那些非常明確的動作、以及對這種動作的信念，慢慢消失了。人開始變得猶豫不決、茫然無措。由此出現(xiàn)了兩種很常見的狀況。一種是“不動作”，心理活動作為新的動作方式出現(xiàn)，并替代了生命肢體意義上的動作。另外一種是“亂動作”，動作無意識化，變得意義含混、難以理解。動作在小說里成為問題、出現(xiàn)變異的歷史，與現(xiàn)代以來“人的神話”漸漸被質(zhì)疑、被瓦解的歷史，是大致同步的。

除了“人的神話”被消解的問題，現(xiàn)代小說里動作的困境，還與“時空權(quán)威性轉(zhuǎn)移”問題有關(guān)。在這一點上，中國文學(xué)因其短短百余年間經(jīng)歷的急遽的歷史轉(zhuǎn)型，而獲得了格外清晰的凸顯。曾經(jīng)高懸在現(xiàn)代作家頭頂、并持續(xù)制造出敘事合法性的“歷史烏托邦”情結(jié)忽然消散了，作家連同他筆下的人們，迅速進(jìn)入了經(jīng)驗肆意鋪展、意義高度多元的全球化時代。穿出時間的甬道，這個時代的作家進(jìn)入了空間的迷宮；他們和他們筆下的人物，要在這迷宮中一遍遍尋找和確證自己的位置——這關(guān)乎人物個體的自我認(rèn)同，亦構(gòu)成了一代人想象自我、理解世界的方式。時間的權(quán)威性（神的時間瓦解后，革命的時間、歷史進(jìn)化論的時間曾經(jīng)構(gòu)成了最為接近的權(quán)威性替代項）轉(zhuǎn)向了空間的權(quán)威性，此中區(qū)別在于，人作為動作的主體，在前者中依然是難以替代的器皿及見證（是的，這里面天然地存在著某種宗教意味），在后者那里卻僅僅是隨意甚至隨機(jī)灑落的坐標(biāo)點。空間自身建構(gòu)起向內(nèi)閉合的完整邏輯和拒斥個體人的權(quán)威性：它意味著一整張社會功能網(wǎng)絡(luò)、一整副生產(chǎn)關(guān)系鏈條，如同列斐伏爾所說的那樣，空間是一種生產(chǎn)方式、甚至意味著一種自我再生產(chǎn)，“交換的網(wǎng)絡(luò)、原材料和能源的流動，構(gòu)成了空間，并由空間決定。這種生產(chǎn)方式，這種產(chǎn)品，與生產(chǎn)力、技術(shù)、知識、作為一種模式的勞動的社會分工、自然、國家以及上層建筑，都是分不開的”【3】，而“這些生產(chǎn)關(guān)系，在空間和空間的可再生產(chǎn)性中被傳遞著”【4】。

這種空間網(wǎng)格的細(xì)化切分、及其對個體生活經(jīng)驗和情感結(jié)構(gòu)的切割重組，造成了我們時常提及的“碎片化”狀況，也對敘事文體中人物傳統(tǒng)的動作模式造成了極大的沖擊。并且，這種權(quán)威性的轉(zhuǎn)換，在根本上也與“人的神話”的破滅深刻相通。小說中的動作問題，由此在更高的維度上顯示出復(fù)雜性和隱喻性。

注釋

【1】[匈]盧卡奇《小說理論》，燕宏遠(yuǎn)、李懷濤譯，商務(wù)印書館2013年版，第21頁

【2】[美] J.希利斯·米勒《小說與重復(fù)》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第3頁

【3】 [法]亨利·列斐伏爾《空間與政治（第二版）》，李春譯，上海人民出版社2015年版，第9頁

【4】[法]亨利·列斐伏爾《空間與政治（第二版）》，李春譯，上海人民出版社2015年版，第11頁