理論的力量，來自能抓住問題的根本。而文藝的根本，就是藝術(shù)人民性。

在“藝術(shù)人民性”問題上，歷來主要有三種情況：一是堅決主張藝術(shù)人民性；二是雖也倡導(dǎo)，卻比較含糊甚至有偏差；三是完全否定藝術(shù)人民性。

藝術(shù)人民性是客觀存在于藝術(shù)實踐之中的，不以否定者及誤讀者的意志為轉(zhuǎn)移。但如何準(zhǔn)確地、恰當(dāng)?shù)馗邠P(yáng)藝術(shù)人民性呢？這就需要從歷史到現(xiàn)實、從實踐到理論，從中國到世界，來加以梳理和辨析，使之立于深厚的歷史與學(xué)理基礎(chǔ)之上。

劉永明的《馬克思主義與藝術(shù)人民性》（中國文聯(lián)出版社2018年5月版），就在這些方面做了扎實而深入的探索。

“人民性”理念在馬克思主義誕生之前就已出現(xiàn)。據(jù)考證，最早提出文學(xué)藝術(shù)意義上的“人民性”，是德國哲學(xué)家、神學(xué)詩人赫爾德（1744—1803）。他在1778年出版的《詩歌中各民族的聲音》中首先提出并作過初步探討。“人民性”得到系統(tǒng)闡述，則是由俄國革命民主主義者實現(xiàn)的。俄國詩人、批評家H.維亞杰姆斯基在1819年給A.屠格涅夫的信中，在俄國第一個使用“人民性”這一術(shù)語。到普希金那里，他不僅撰寫了《論文學(xué)中的人民性》等理論文章，而且身體力行，在自己的小說和劇作中努力體現(xiàn)人民性。此后，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、赫爾岑等發(fā)展了“藝術(shù)人民性”思想，使之成為一個比較系統(tǒng)而又重要的文藝?yán)碚摲懂牎?/p>

那么，藝術(shù)人民性的思想和表現(xiàn)，在這一理論范疇形成之前是否有過呢？劉永明答：有，而且很豐富。他由此轉(zhuǎn)向中國古代。盡管“人民性”概念進(jìn)入中國，最早出現(xiàn)于1944年《中蘇文化》文藝專號刊登的《文藝論爭中的幾個教訓(xùn)》譯文中，但至少遲至西周采風(fēng)時，就有早期的體現(xiàn)人民性精神的民歌；到春秋時期，產(chǎn)生了比較明確的藝術(shù)人民性思想。此后，歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展，藝術(shù)人民性在中國終于成為歷史洪流和時代主潮。

馬克思主義的誕生和發(fā)展，是人類思想史歷程中的一大飛躍。在馬克思主義思想體系中，在無產(chǎn)階級文藝創(chuàng)作實踐中，藝術(shù)人民性有著怎樣的地位，又有著怎樣的演化呢？這是本書探討的重點(diǎn)。

以往的藝術(shù)人民性思想，雖然有十分精辟和深刻的地方，但也常常錯訛雜陳。是馬克思恩格斯將藝術(shù)人民性置于辯證唯物主義和歷史唯物主義的堅實基礎(chǔ)之上，使之發(fā)生了革命性的突破。尤其是馬克思恩格斯完成了從“抽象人性論”到“人的現(xiàn)實存在方式”、人的本質(zhì)從“單個人所固有的抽象物”到“一切社會關(guān)系的總和”、從“現(xiàn)成人”到“生成人”的這三大變遷，為馬克思主義藝術(shù)人民性思想奠定了堅實的人學(xué)基石。同時，馬克思恩格斯也多次對藝術(shù)人民性的一些重要方面做了深入的闡說。列寧則將“藝術(shù)的人民觀”提升到“人民的藝術(shù)觀”，在藝術(shù)人民性思想發(fā)展歷程中產(chǎn)生了劃時代的意義。列寧對藝術(shù)人民性各個方面的論述，至今仍閃耀著真理的光輝。

列寧之后的馬克思主義文藝?yán)碚摳窬郑以凇恶R克思主義文藝?yán)碚摰闹袊Ｊ脚c蘇聯(lián)、西方模式之比較》（1992）中曾分析過，提出：馬克思主義文藝?yán)碚撟源艘环譃槿?，形成了三大模式。劉永明的著作基本上也依此線索展開。從列寧到斯大林，作者自然進(jìn)入到對蘇聯(lián)模式的梳理，對斯大林、盧那察爾斯基、高爾基、托洛茨基及巴赫金、季莫菲耶夫等在藝術(shù)人民性問題上的貢獻(xiàn)，作出了客觀的評述和公平的評價。相比之下，對西方模式的評說比較簡略。除了盧卡奇（而且還偏重其早期）、葛蘭西之外，對阿多諾、本雅明、馬爾庫塞、阿爾都塞、伊格爾頓等，或一筆帶過或只字不提，是一遺憾。

再轉(zhuǎn)回中國。對馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊Ｊ?，作者下的功夫較深。對中國模式的形成，作者從1840年中國近代史的開端溯起，經(jīng)舊民主主義革命、新文化運(yùn)動、左翼文化運(yùn)動、抗日根據(jù)地、解放區(qū)、十七年、新時期40年，直到2016年的《從黨性、階級性到民族性與人民性——兩個文藝座談會講話的比較研究》（評論）和《人民的名義》（創(chuàng)作），都細(xì)致地做了描述，可謂嘔心瀝血。不過，我以為還是太蕪雜了，可以選擇具有代表性的作品和理論，概括得精練一些。

中國馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展道路可以說十分曲折。就藝術(shù)人民性理論而言，便既有高潮，也有低谷。從總的方面看，1950年代、1978—1980年間是藝術(shù)人民性研究的高峰，而1980—1990年代則是低潮。進(jìn)入新世紀(jì)之后，特別是2014年10月文藝工作座談會之后，藝術(shù)人民性研究得到全面提升，獲得了許多新進(jìn)展。在這漫長的發(fā)展歷程中，中國馬克思主義者做出了卓越而獨(dú)特的貢獻(xiàn)。作者不僅重點(diǎn)評述了魯迅、瞿秋白、毛澤東、周恩來、鄧小平及郭沫若、周揚(yáng)、林默涵、馮雪峰、何其芳等人的重要思想，也發(fā)掘了張聞天、巴人、徐中玉、錢谷融、黃藥眠等人的獨(dú)到見解，殊為可貴。但我以為，作者在本書中對錢谷融等評價偏高，對周揚(yáng)等的作用評價偏低。在《西風(fēng)東漸——馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊罚?993）一書中，我依據(jù)歷史事實和中外專家的研究成果，提出在中國馬克思主義文藝?yán)碚撔纬砂l(fā)展過程中，瞿秋白、周揚(yáng)之功卓偉，應(yīng)予充分評估。

在系統(tǒng)梳理藝術(shù)人民性理論發(fā)展的歷史脈絡(luò)之后，作者對藝術(shù)人民性的內(nèi)涵、外延及其相關(guān)問題，提出了自己的分析和闡說，其中有不少見地，給人以啟發(fā)和思考。

馬克思主義藝術(shù)人民性的本質(zhì)是什么？作者認(rèn)為：它是一種革命的藝術(shù)倫理或藝術(shù)的革命倫理，以此與把藝術(shù)人民性當(dāng)作審美本質(zhì)和政治本質(zhì)的觀點(diǎn)相區(qū)別。這一看法是很有積極意義的，既可避免唯藝術(shù)論，也可避免庸俗社會學(xué)，而真正回歸到藝術(shù)人民性的本體訴求。藝術(shù)人民性至少有五種表現(xiàn)形態(tài)：主觀的和客觀的、直接的和間接的、顯性的和隱性的、完全的和不完全的、高層次的和低層次的。這一分析十分精辟，同時也給人以啟迪：藝術(shù)諸特性，大多也可從這五方面分析，從而使我們對藝術(shù)獲得更深入和全面的認(rèn)識。

無論在歷史上有過怎樣的曲折發(fā)展和表現(xiàn)，藝術(shù)人民性的基本內(nèi)涵依然是相對穩(wěn)定的，即創(chuàng)作主體的立場態(tài)度、作品本體的真實性傾向性、作品的客觀效果、藝術(shù)追求和成就。在這一基本內(nèi)涵中，就自然會延伸出藝術(shù)人民性的相關(guān)問題，如與階級性黨性、人性人道主義、主體性、本體性、民族性、地方性、世界性、現(xiàn)代性等的關(guān)系。至此，作者基本完成了對“藝術(shù)人民性”的系統(tǒng)考察。

之所以說是基本完成，是因為在藝術(shù)人民性基本內(nèi)涵里的創(chuàng)作主體一項中，就指向著藝術(shù)知識分子的價值追求。換句話說，藝術(shù)人民性與藝術(shù)知識分子之間的關(guān)系，是整個問題的重要內(nèi)容和環(huán)節(jié)。但因作者思考研究得還不夠成熟，故涉獵不多。對此不予苛求，期待作者繼續(xù)努力。

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上論述了五個問題，其中關(guān)于“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”這部分談的最多。他說了三個要點(diǎn)，第一是人民需要文藝，第二是文藝需要人民，第三是文藝要熱愛人民，核心意思是更好地以文藝方式為人民服務(wù)。這一闡述有助于我們對藝術(shù)人民性問題認(rèn)識的深化。習(xí)近平總書記在講話中還明確要求我們“準(zhǔn)確把握黨性和人民性的關(guān)系、政治立場和創(chuàng)作自由的關(guān)系”。藝術(shù)人民性思想從此發(fā)展到一個新的、更高的階段。本書以此為指導(dǎo)，回溯歷史，著眼未來，堪稱藝術(shù)人民性研究的新收獲。