在1934年出版的《從文自傳》中，沈從文對(duì)自己早年的生活軌跡作了細(xì)致的梳理。關(guān)于軍旅行役的經(jīng)歷，《清鄉(xiāng)所見(jiàn)》一篇曾記述一件驚世駭俗的見(jiàn)聞：

……另外一件是個(gè)商會(huì)會(huì)長(zhǎng)年紀(jì)極輕的女兒，得病死去埋葬后，當(dāng)夜便被本街一個(gè)賣(mài)豆腐的年輕男子，從墳?zāi)估锿诔?，背到山洞中去睡了三天，方又送回墳?zāi)谷ァ５胶髞?lái)這事為人發(fā)覺(jué)時(shí)，這打豆腐的男子，便押解過(guò)我們衙門(mén)來(lái)，隨即就地正法了。臨刑稍前一時(shí)，他頭腦還清清楚楚，毫不胡涂，也不嚷吃嚷喝，也不亂罵，只沉默的注意到自己一只受傷的腳踝。我問(wèn)他：“腳被誰(shuí)打傷的？”他把頭搖搖，仿佛記起一件極可笑的事情，微笑了一會(huì)，輕輕的說(shuō)：“那天落雨，我送她回去，我也差點(diǎn)兒滾到棺材里去了?！蔽矣謫?wèn)他：“為什么你做這件事？”他依然微笑，向我望了一眼，好像當(dāng)我是個(gè)小孩子，不會(huì)明白什么是愛(ài)的神氣，不理會(huì)我，但過(guò)了一會(huì)，又自言自語(yǔ)的輕輕的說(shuō)：“美得很，美得很?！盵1]

這男子，即使有人恐嚇?biāo)虺靶λ前d子，也依然沉默并微笑著。沈從文說(shuō)：“我記得這個(gè)微笑，十余年來(lái)在我印象中還異常明朗?！睂?shí)際上，在寫(xiě)作自傳之前，沈從文已經(jīng)將這本事敷衍成文，演繹為小說(shuō)行世——1930年的《三個(gè)男子和一個(gè)女人》以及1931年的《醫(yī)生》。[2]在1936年，他又將《三個(gè)男子和一個(gè)女人》重新修改，收入這年11月出版的小說(shuō)集《新與舊》。[3]

一件本事，三次改寫(xiě)，足見(jiàn)“這個(gè)微笑”在沈氏印象中烙印之深。在這一創(chuàng)作鏈條上，現(xiàn)有對(duì)文本的解讀，多聚焦于《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，如聶華苓、王德威、劉禾、吳曉東等學(xué)者，著文各有精彩的闡釋。[4]相形之下，《醫(yī)生》的命運(yùn)則寂寞許多。[5]本文討論《醫(yī)生》這篇小說(shuō)，并以?xún)蓚€(gè)版本的《三個(gè)男子和一個(gè)女人》作為對(duì)讀和參照，試圖解釋如下問(wèn)題：在同一題材的不同小說(shuō)中，沈從文何以編排出不同的“說(shuō)故事人”講述故事，且故事的面貌竟截然不同？或者借用美國(guó)學(xué)者韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出的說(shuō)法，“隱含作者”的技巧、策略及完成效果如何傳遞到“隱含讀者”，又得到怎樣的回饋？

需要指出的是，本文借重布斯對(duì)于小說(shuō)敘事與修辭形式的理解。布斯認(rèn)為小說(shuō)無(wú)可避免地是一種“修辭”形式，其最關(guān)心的問(wèn)題，是作者、敘述者、人物和讀者之間的關(guān)系，在他看來(lái)，這種關(guān)系就是一種修辭關(guān)系，即作者通過(guò)作為技巧手段的修辭選擇，構(gòu)成了與敘述者、人物和讀者的某種特殊關(guān)系，由此達(dá)到某種特殊的效果。也就是說(shuō)，小說(shuō)必然包含著從隱含作者到讀者群體之間的交流，而它用以保證效果的各種不同方法也不可能脫離語(yǔ)氣、態(tài)度、潛在的評(píng)價(jià)，以及隱含作者、敘述者、人物和讀者之間的各種不同程度的態(tài)度距離這些問(wèn)題來(lái)理解。[6]本文的目的，正是欲藉小說(shuō)修辭學(xué)為燈，照亮為我們注目的《醫(yī)生》，試圖從細(xì)讀中點(diǎn)出那些與理論碰撞發(fā)生的閃光處，在進(jìn)一步的論述中，也試圖呈現(xiàn)小說(shuō)的內(nèi)在視景與外在現(xiàn)實(shí)之間的張力。

一 “不可靠”的說(shuō)故事人

在四川的Ｒ市的白醫(yī)生，是一個(gè)有風(fēng)趣的中年獨(dú)身外省人，因?yàn)樵谝粋€(gè)市鎮(zhèn)上為一些新舊市民看病，醫(yī)術(shù)兼通中西內(nèi)外各癥，上午照規(guī)矩到市中心一個(gè)小福音醫(yī)院治病，下午便夾了器械藥品滿(mǎn)街各處奔跑。天生成的好脾氣，一切行為象在一種當(dāng)然情形下為人服務(wù)，一個(gè)市鎮(zhèn)上的人都知道，誰(shuí)也不愿意放棄這個(gè)麻煩醫(yī)生的權(quán)利，因此生意興隆，收入?yún)s總不能超過(guò)一個(gè)平常醫(yī)生。這好人三月來(lái)忽然失蹤不見(jiàn)了，朋友們都十分著急，各處找尋得到一點(diǎn)消息，大江中恰在漲桃花水時(shí)節(jié)，許多人以為這人一定因?yàn)樯⒉降舻浇锶ィ瑸楹硬腿ブ尾?，再不?huì)回到Ｒ市來(lái)了。

這是《醫(yī)生》開(kāi)頭的三句話，簡(jiǎn)略地將人物身份及性格、命運(yùn)點(diǎn)明，但起筆一點(diǎn)兒也不驚人——盡管講述的是一件“失蹤”怪事。故事發(fā)生地被擱置到相對(duì)（隱含的都市讀者）來(lái)說(shuō)遙遠(yuǎn)的省份四川，R市的命名暴露出自覺(jué)的虛構(gòu)性。白醫(yī)生的失蹤構(gòu)成敘述中第一個(gè)懸念。短暫的找尋無(wú)果之后，按捺不住的鄉(xiāng)黨友朋決定拋卻這個(gè)困惑，藉討論舉辦追悼會(huì)之名，瓜分醫(yī)生的財(cái)產(chǎn)——這才是他們所心心念念的內(nèi)容。討論會(huì)上，醫(yī)生突然出現(xiàn)，聲稱(chēng)他有一個(gè)“新《聊齋》的故事”，“今天實(shí)在難得，當(dāng)?shù)酱蠹艺冒堰@十幾天所經(jīng)過(guò)的一段離奇故事，報(bào)告一下”。在場(chǎng)的眾人，“橫豎各人心里明白，誰(shuí)也不愿意先走，因?yàn)橐蛔哂挚峙铝舻竭@里的人說(shuō)他的壞話?！币蚨X(qián)財(cái)落空之余，又各有擔(dān)憂，只好愿聞其詳，“本來(lái)大家都無(wú)心聽(tīng)這個(gè)故事，可是沒(méi)有一個(gè)人口上不贊成”。[7]一個(gè)奇特的“說(shuō)故事”的情境被搭建起來(lái)，有別于一般的精心營(yíng)造的“說(shuō)——聽(tīng)”模式，聽(tīng)者R市眾人的身不由己和說(shuō)故事人白醫(yī)生的迫不及待已然顛覆傳統(tǒng)說(shuō)故事的場(chǎng)面，別扭的語(yǔ)境構(gòu)成強(qiáng)烈的反諷效果。

對(duì)讀《清鄉(xiāng)所見(jiàn)》、《三個(gè)男子和一個(gè)女人》和《醫(yī)生》，可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)對(duì)本事的改動(dòng)。可以說(shuō)，正是隱含作者添加進(jìn)的想象與虛構(gòu)將“故事”豐富為“小說(shuō)”：現(xiàn)實(shí)中臨刑受死的跛腳豆腐鋪男子，其形象被一拆為二，在《三個(gè)男子和一個(gè)女人》中分配到瘸子號(hào)兵和豆腐鋪老板兩個(gè)角色之中，而且在敘述的收束處，戀尸者得以逃生，被放逐于未明了的傳奇結(jié)尾；病死的少女也被指派了“吞金自殺”的命運(yùn)；而在《三個(gè)男子和一個(gè)女人》中作為背景的傳說(shuō)——吞金死去的人，如果不過(guò)七天，只要得到男子的偎抱，便可以重新復(fù)活，[8]在《醫(yī)生》中成為支配情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，此外，小說(shuō)虛構(gòu)了一個(gè)醫(yī)生的角色，從他的敘述口吻補(bǔ)足男子戀尸的具體情節(jié)。

在故事中鑲嵌故事，令人想到略薩所說(shuō)的“中國(guó)套盒”式結(jié)構(gòu)，其實(shí)以第三人稱(chēng)的外殼來(lái)容納第一人稱(chēng)敘事的手法，在沈從文這一時(shí)期的創(chuàng)作中并不鮮見(jiàn)，[9]1930年版《三個(gè)男子和一個(gè)女人》即是以“中尉連附羅義，略略顯得憂郁而又詼諧的說(shuō)道”一句開(kāi)頭，展開(kāi)敘述者的第一人稱(chēng)敘事，但《醫(yī)生》的敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系要更復(fù)雜一點(diǎn)。“R市人聽(tīng)醫(yī)生說(shuō)故事”和“醫(yī)生說(shuō)他的故事”形成敘述分層——超敘述層次和主敘述層次，[10]超敘述層次并非一開(kāi)始就營(yíng)造出一個(gè)“說(shuō)故事”的情境，而是采用第三人稱(chēng)敘事講述了一個(gè)完整的有因果有情節(jié)的故事，在這基礎(chǔ)之上搭建的主敘述層次倚賴(lài)于超敘述層次的人物關(guān)系與情節(jié)發(fā)展?！度齻€(gè)男子和一個(gè)女人》講述的故事，聽(tīng)眾是被虛化的，面目模糊的；而醫(yī)生的講述則直面的是被人格化了的聽(tīng)眾——R市一群退走不得的眾人。這樣一來(lái)，小說(shuō)的主體敘述——醫(yī)生說(shuō)的故事，即他如何被神秘男子抓住，如何被囚禁一山峒中為死去的女人“治病”，以及如何逃出生天——便首先是與R市人構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系，然后才以更為屈折的形態(tài)傳遞到隱含讀者以及現(xiàn)實(shí)讀者的閱讀、接受行為中。

讓我們來(lái)聽(tīng)聽(tīng)白醫(yī)生怎樣說(shuō)故事。

我憑這手臂上的傷痕，請(qǐng)你們相信我，這整十天來(lái)，曾做了整十天古怪的人物，稀奇的囚犯。（后略，筆者注）

我把話說(shuō)得有點(diǎn)糊涂了，忘了怎么樣就發(fā)生了這樣事情。

聽(tīng)我說(shuō)罷，不要那么笑我！我不是說(shuō)笑話，我要告訴你們我為什么同一個(gè)婦人住了十天的事，我并不把藥方寫(xiě)錯(cuò)，我只把秩序稍稍弄亂而已。

本雅明說(shuō)：“只要講故事人不把故事當(dāng)作自己親身經(jīng)歷，他們常常開(kāi)篇便陳述他們?cè)鯓釉谀撤N情境中得知一個(gè)故事的原委和結(jié)局?！?[11]看起來(lái)白醫(yī)生似乎是顛覆了這樣的敘述機(jī)制，實(shí)則過(guò)早劇透其經(jīng)歷的，是寫(xiě)作層面的“講故事人”隱含作者，在說(shuō)故事前醫(yī)生對(duì)自己有一個(gè)“《新聊齋》的故事”的標(biāo)榜也不啻為隱含作者的自我指涉，他已經(jīng)擺好架勢(shì)告訴讀者自己要講一個(gè)虛構(gòu)故事，且提前預(yù)告隱含的都市讀者“這故事的重述，一定能夠給你們一些趣味”，看重的是奇異故事所能帶給讀者的娛樂(lè)功能。“你們”有著文本意義上確切的所指，即聽(tīng)敘者（在場(chǎng)的R市人），又穿透敘述層指向?qū)懽鲗用鎸?duì)的隱含讀者，直至屈折地與現(xiàn)實(shí)讀者接上頭。

雖然醫(yī)生自嘲是個(gè)普通不過(guò)的“平常人”，[12]他既非本雅明所稱(chēng)道的博聞廣識(shí)的遠(yuǎn)來(lái)水手，也非掌握地方典故的老道農(nóng)民，那么他的“新《聊齋》故事”究竟兜著什么秘密，又有何新奇，這一切都足以激起R市人及隱含讀者的好奇心。因?yàn)獒t(yī)生在主敘述層級(jí)中明確地承擔(dān)敘述功能，并直接以第一人稱(chēng)敘事者的面目出現(xiàn)，這個(gè)非戲劇化的敘述者便在文本中形成一種中介，使得讀者產(chǎn)生一種經(jīng)驗(yàn)意向，“在小說(shuō)中，我們一旦碰到一個(gè)‘我’便會(huì)意識(shí)到一個(gè)體驗(yàn)著的內(nèi)心，其體驗(yàn)的觀察點(diǎn)將處于我們和事件之間?！?[13]作為敘述者，醫(yī)生被賦予明確的個(gè)人特征，這并不止于其在超敘述層級(jí)中得到的評(píng)價(jià)，“有風(fēng)趣”，“天生成的好脾氣”，“好人”，更表露于敘述“聲音”的字里行間，或曰說(shuō)故事過(guò)程中的每一遣詞造句，事實(shí)上，醫(yī)生在敘述中呈現(xiàn)出的面貌還與所得評(píng)價(jià)相?！俸笥嗌膬e幸和急于說(shuō)故事的心理使得他冒失而絮叨，夾雜許多無(wú)關(guān)的議論和牢騷，離題很久才醒覺(jué)“讓我說(shuō)正經(jīng)事情吧”。更要命的是，連他的講述是否可靠這一點(diǎn)也需打上一個(gè)問(wèn)號(hào)。敘述中他在在強(qiáng)調(diào)的“請(qǐng)你們相信我”，不是也正反照了言說(shuō)的荒誕和不可靠？

第一人稱(chēng)敘事也自有其限制性。例如說(shuō)完漫長(zhǎng)的“入話”后，醫(yī)生卻突然稱(chēng)自己因累倒“失去知覺(jué)”，所以連如何進(jìn)入峒中，自己也無(wú)法知曉。“在第一人稱(chēng)小說(shuō)里面，像在生活中一樣，我們并不知道他人心中所發(fā)生的一切。這種‘有限視點(diǎn)’常常既含有心理上的也含有視覺(jué)上的限制：敘述者表現(xiàn)的僅僅是這個(gè)人物所看到的，好像他是通過(guò)這個(gè)人物的眼睛看的，或者是作為‘不可見(jiàn)的目擊者’站在他身邊?！?[14]可見(jiàn)小說(shuō)呈現(xiàn)的視野，與敘述者醫(yī)生的敘事導(dǎo)向戚戚相關(guān)。

經(jīng)由醫(yī)生視角看來(lái)的山峒，陰森而恐怖，相伴只有一個(gè)死去的女人和一個(gè)神秘男子，既然男子幾乎不發(fā)聲，那么許多問(wèn)題就無(wú)人給我們以解答。既然醫(yī)生無(wú)法了解此前男子與死去婦人的遭遇，只好放目光在封閉的山峒里打量，由他的視角呈現(xiàn)出的，是一個(gè)自足的拒斥外力介入的空間域，主要情節(jié)沖突聚焦于二：男子強(qiáng)迫醫(yī)生救“人”和醫(yī)生設(shè)法逃走。有意味的是，醫(yī)生重點(diǎn)描述了男子的“眼神”，“一對(duì)有點(diǎn)失神卻具有神秘性的眼睛”，那雙“固定不移的”，“很有力量的”眼睛。敘事者試圖以“眼睛”的神秘魔力（還有男子武力上的強(qiáng)悍）給自己鬼使神差地留在峒中以情節(jié)上的合理性，隱含作者則試圖以“轉(zhuǎn)喻”方式將男子乃至故事的神秘性傳遞給讀者，正如《三個(gè)男子和一個(gè)女人》中豆腐鋪老板謎樣的微笑一樣，隱含作者不直接表達(dá)對(duì)于故事的價(jià)值判斷，但仍曖昧地通過(guò)轉(zhuǎn)喻等符碼向讀者透露其所給出的立場(chǎng)。

二 速度、跳空與留白

在封閉的敘述空間中，“時(shí)間”顯得尤為重要，又尤為可疑。白醫(yī)生回憶自己的時(shí)間體驗(yàn)：“第一天一點(diǎn)鐘就好像一年，第二三天便不同了?！钡?qǐng)注意在敘述第一夜的經(jīng)歷時(shí)，他就哀嘆“我的表早已停了”。手表停住的是故事時(shí)間，能夠任意撥動(dòng)它的只有擁有手表的說(shuō)故事人。講述將聽(tīng)者心理在一個(gè)不見(jiàn)來(lái)路，也無(wú)出處的封閉山峒里懸置起來(lái)，與外在的現(xiàn)實(shí)時(shí)間隔絕開(kāi)來(lái)。敘述中的厚此薄彼，詳略緩急，故事時(shí)間的尺度標(biāo)示在何時(shí)，都與說(shuō)故事人的心理時(shí)間的轉(zhuǎn)換保持一致——

“我這樣說(shuō)下去，是還得說(shuō)一整天，要把那一夜的事情說(shuō)完，如今也還得說(shuō)一夜。為了節(jié)省一些時(shí)間，且說(shuō)第三次我見(jiàn)到這怪男子……”

“就是那么過(guò)了一天，兩天，三天，……”

“讓我很快的說(shuō)第六天的事罷?！?/span>

由“時(shí)間”引發(fā)的，是一個(gè)直接相關(guān)但難以把握的問(wèn)題——速度。盡管在一般情況下，故事時(shí)間與敘述時(shí)間存在著一定程度上的對(duì)應(yīng)關(guān)系。米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中將交響樂(lè)、奏鳴曲等音樂(lè)形式與自己的作品對(duì)應(yīng)，為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、速度找到了所謂“對(duì)位法”和“數(shù)字秩序”。[15]但張大春已經(jīng)提醒我們注意，“所謂‘篇幅長(zhǎng)短’、所謂‘被敘述事件的真正時(shí)間’皆非單一具有決定性力量以形成時(shí)間感的元素。我們還得面對(duì)速度。” [16] “小說(shuō)里的速度感宜乎不只是音樂(lè)性的、不只和節(jié)奏有關(guān)、不只是‘運(yùn)用較長(zhǎng)（短）篇幅處理事件真正時(shí)間之長(zhǎng)（短）’，速度感還必須滲透到角色內(nèi)部、滲透到敘述內(nèi)部、滲透到意義內(nèi)部?！?[17]

《醫(yī)生》和兩個(gè)版本的《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，字?jǐn)?shù)都在一萬(wàn)五千字上下，篇幅差別并不大?！夺t(yī)生》中白醫(yī)生講述的是一個(gè)十幾天內(nèi)發(fā)生的故事，《三個(gè)男子和一個(gè)女人》中的羅義（1930年）或“我”（1936年）講述的故事時(shí)間跨度則有半年多。但相信讀者會(huì)有這樣的閱讀體驗(yàn)：白醫(yī)生講述的故事充滿(mǎn)緊張感，極快極跳躍；《三個(gè)男子和一個(gè)女人》中的回憶故事則緩慢如同一首夢(mèng)囈般的抒情詩(shī)。敘事節(jié)奏的快慢不僅是美學(xué)意義上的，其背后也有“內(nèi)容”。作者創(chuàng)造速度、讀者體會(huì)速度，也構(gòu)成一種布斯所說(shuō)的修辭關(guān)系。

快與慢何以成為可能？既然主體故事是由隱含作者從大套盒中掏出的一個(gè)小盒子，那么關(guān)于故事的元敘述，也就是故事如何生成，講故事的語(yǔ)境如何營(yíng)造，可以想見(jiàn)其重要?！度齻€(gè)男子和一個(gè)女人》將故事發(fā)生語(yǔ)境設(shè)定為“落雨”，1930年版的開(kāi)頭相對(duì)簡(jiǎn)單，到1936年的修改版中，講故事的封閉性語(yǔ)境得到了更為自覺(jué)的營(yíng)造：“因?yàn)槁溆?，朋友逼我說(shuō)落雨的故事。” [18]緣于某次落雨的百無(wú)聊賴(lài)，因?yàn)椋L(zhǎng)的）時(shí)間無(wú)以打發(fā)，朋友要“我”講一個(gè)故事。從發(fā)生學(xué)的意義上，“我”的故事就被“落雨”情境定了基調(diào)，定了速度。王德威認(rèn)為這樣的處理“暫時(shí)把講故事的人及其理想聽(tīng)眾都滯留在了日常行為之外”，因而作為讀者，我們也被引入帶有懸念的時(shí)刻，“被吸引到這個(gè)封閉的環(huán)境中來(lái)”；[19]而在《醫(yī)生》中，正如前文揭之，醫(yī)生由于突然出現(xiàn)在一個(gè)“不該出現(xiàn)”的時(shí)刻，醫(yī)生與R市人之間的關(guān)系的戲劇化，人格化了的聽(tīng)敘者的焦慮感，都使得“說(shuō)故事”的場(chǎng)景劍拔弩張，有著強(qiáng)烈的反諷效果。這個(gè)“元敘述”對(duì)隱含讀者來(lái)說(shuō)，不啻為一個(gè)緊張時(shí)刻。

速度感的差異還來(lái)自于敘事者角色的不同設(shè)定，也就是說(shuō)，與“說(shuō)故事人”的口吻和形象有關(guān)。在《三個(gè)男子和一個(gè)女人》中，從小說(shuō)結(jié)尾的敘事者的自述中可見(jiàn)這個(gè)故事離“我”已經(jīng)相去多年，講述它，是在緩慢的回憶中重拾對(duì)往昔時(shí)光的眷戀，讓一段青春欲望在“我”的敘述里逐漸清晰、定格。三個(gè)男子壓抑無(wú)望的愛(ài)慕，在女子死去的突轉(zhuǎn)情節(jié)出現(xiàn)之前，因?yàn)闆](méi)有進(jìn)一步的“求愛(ài)”動(dòng)作來(lái)得到改變，被摒棄了尋常意義上的時(shí)間感。

值得注意的是，敘事者反復(fù)幾次提到了小說(shuō)人物“到豆腐鋪去”這一敘事行為：

“他同我每天都到南街一個(gè)賣(mài)豆腐的人家去，坐在那大木長(zhǎng)凳上，看鋪?zhàn)永锬昵嗬习逋茲{打豆腐?！?/span>

“在這城里我們不敢撒野，我們卻每天到這豆腐鋪?zhàn)永飦?lái)坐下。來(lái)時(shí)同年青老板談天，或者幫助他推磨，上漿，包豆腐……”

“仍然每天到豆腐鋪來(lái)玩，幫助這個(gè)朋友，做一切事情?！?[20]

熱奈特對(duì)于敘事時(shí)間的分析，有一重維度叫做“頻率”，即講述一個(gè)事件的次數(shù)，根據(jù)事件發(fā)生的次數(shù)與講述次數(shù)之間的相對(duì)關(guān)系，熱奈特區(qū)分有單一敘事和反復(fù)敘事。[21]他舉《追憶似水年華》為例，通過(guò)反復(fù)敘事，普魯斯特找到“現(xiàn)時(shí)”與往事頻繁聯(lián)系的入口，并最終尋回已消逝的昔日時(shí)光?？柧S諾在談?wù)摗八俣取睍r(shí)更是直接指出“重復(fù)問(wèn)題”是“可使時(shí)間的進(jìn)程減慢”的方法之一。[22]在《三個(gè)男子和一個(gè)女人》中，反復(fù)敘事強(qiáng)調(diào)出日復(fù)一日的重復(fù)日常經(jīng)驗(yàn)，與男子們漫長(zhǎng)無(wú)望的愛(ài)慕一道將敘述速度拉慢。盡管敘事者偶爾也會(huì)提醒我們，“一轉(zhuǎn)眼，我們守在這豆腐鋪?zhàn)涌赐说氖虑榫陀辛税肽辍?，[23]這一個(gè)跳空的句子，明示著故事時(shí)間的快速流轉(zhuǎn)，然而敘述節(jié)奏的速度并未因此加快，反復(fù)敘事的重復(fù)結(jié)構(gòu)，栓住小說(shuō)，使其保持穩(wěn)固緩慢的速度感。小說(shuō)前面部分對(duì)于“落雨”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)也參與了對(duì)“慢”的營(yíng)造?！度齻€(gè)男子和一個(gè)女人》中的反復(fù)敘事，將故事的傳奇性（以及王德威所稱(chēng)道的“詩(shī)意效果”）從民間傳說(shuō)故事、傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人口吻那里銜接過(guò)來(lái)——恒常不變的日常經(jīng)驗(yàn)與驚世駭俗的突變之間的對(duì)照，藉由虛構(gòu)的審美細(xì)節(jié)，使得“撒滿(mǎn)藍(lán)色野菊花”的故事結(jié)尾“離去了猥褻轉(zhuǎn)成傳奇”。[24]

重復(fù)使《三個(gè)男子和一個(gè)女人》“慢”下來(lái)，而逃出生天的白醫(yī)生是帶著他的“快”故事出現(xiàn)的。由于缺乏“延宕”的時(shí)間差，他向R市人報(bào)告著即時(shí)性的生死體驗(yàn)，驚魂未定，心有余悸，或許還氣喘吁吁，滿(mǎn)頭大汗，說(shuō)到激動(dòng)處上氣不接下氣。敘事者內(nèi)在的心理焦慮渲染了小說(shuō)的節(jié)奏感。

《醫(yī)生》中的第一人稱(chēng)敘事之所以讓我們覺(jué)得“快”，還因?yàn)閿⑹吕镞^(guò)多的跳空和留白。此處僅舉最重要的一例：到了敘述中的“第六天”，醫(yī)生想方設(shè)法逃生，面對(duì)沉默的神秘男子，“把枚乘七發(fā)的本領(lǐng)完全使用到這個(gè)‘王子’方面”，為投其所好，“同他又來(lái)說(shuō)關(guān)于起死回生的故事。我想這些齊東野語(yǔ)一定可以抓著他的想象。我為他說(shuō)漢武故事，說(shuō)王母成仙，東方朔偷桃挨打的種種情形，說(shuō)唐明皇游月宮的情形，說(shuō)西施浣紗的情形，說(shuō)桃花源，說(shuō)馬玉龍和十三妹，皇帝、美人、劍仙、俠客，我但憑我所知道的，加上自己的胡謅，全說(shuō)給這個(gè)人聽(tīng)。” [25]當(dāng)這些都無(wú)法奏效，醫(yī)生只得另生計(jì)謀：

（前略）我的生路雖不是用言語(yǔ)可得來(lái)，我的機(jī)會(huì)還是得靠到一點(diǎn)迎合投機(jī)的話。我認(rèn)清了這是一個(gè)重要問(wèn)題，坐在席上打算了老半天，到后又開(kāi)了口。我明白先說(shuō)那個(gè)方向不很對(duì)，還得找新的道兒，就說(shuō)……

這可中了。他笑得比先前放肆了一點(diǎn)，他有點(diǎn)驚愕，有點(diǎn)對(duì)于我知識(shí)淵博的稀奇。他雖仍然不讓步，當(dāng)我重新提出意見(jiàn)，以為放我出去可好一點(diǎn)的時(shí)候，在搖頭中我看出點(diǎn)頭的意思。那時(shí)還是白天，我請(qǐng)求他許可我到柵門(mén)外去望望，他不答應(yīng)可否，我看到有了讓步，就拖了他的手走到柵邊去，他到后便為我開(kāi)了門(mén)。

“就說(shuō)……”——醫(yī)生說(shuō)了什么“中”了？為了渲染這個(gè)“……”的神秘性，隱含作者還以筆為槍?zhuān)摶我徽?，將醫(yī)生擋回了山峒中：“我一面敷衍到他，望到他的顏色，一面只能把那條下去的路徑稍稍注意一下，即刻就被他一拖，隨后那扇厚重的柵門(mén)訇的一關(guān)，我仍然回到地獄魔窟里了?！睘榈氖墙o跳空的敘述內(nèi)容一次被重述的機(jī)會(huì)，“到了晚上，我們各吃了一點(diǎn)山薯，一些栗子，我估計(jì)是我最好的機(jī)會(huì)來(lái)了，我重新把我日里說(shuō)的那件事，提出來(lái)作為題目，向他說(shuō)著，我并且告他，他應(yīng)當(dāng)讓我避開(kāi)一會(huì)兒。” [26]聯(lián)系上下語(yǔ)境，我們或許可以猜測(cè)，省略的是何內(nèi)容，然而敘事的邏輯鏈仍在這里暴露了跳空感。

略薩將這種跳空和留白稱(chēng)作“隱藏的材料”，并舉海明威為例，稱(chēng)：“敘述者的沉默必須是意味深長(zhǎng)的，必須對(duì)故事的明晰部分產(chǎn)生顯而易見(jiàn)的影響，沉默的部分必須讓人感覺(jué)得到并且刺激讀者的好奇心、希望和想象?！?[27]而當(dāng)《醫(yī)生》中的跳空采取“粗暴”的方式陡然加快速度感，讓讀者一腳踏空，進(jìn)一步增添了故事的荒謬感?！度齻€(gè)男子和一個(gè)女人》中的敘事者可謂知無(wú)不言，“未說(shuō)出”的部分是因其“不知”或者說(shuō)“不確定”，《醫(yī)生》的隱瞞與跳空則顯得既刻意、又奇怪。從幽閉山峒到現(xiàn)實(shí)世界的一條甬道，似乎有著神奇的魔力，一切語(yǔ)言、記憶和邏輯都被吸附，終至消失。

似乎存在著一個(gè)悖論，即隱含作者的意圖與小說(shuō)整體的內(nèi)在視景之間的矛盾?！度齻€(gè)男子和一個(gè)女人》中的跳空與留白給傳奇性的生成提供了可能性，獨(dú)白中的語(yǔ)焉不詳和游移不定之處因?yàn)樽x者對(duì)“回憶往事”的預(yù)設(shè)體驗(yàn)得以被理解。當(dāng)然白醫(yī)生不會(huì)服氣我們的質(zhì)疑，會(huì)將責(zé)任都推脫給隱含作者。然循此探索，我們發(fā)現(xiàn)，暴露的正是隱含作者之焦慮與無(wú)奈，在《醫(yī)生》的寫(xiě)作層面中，隱含作者要講一個(gè)好故事，也試圖在故事與隱含讀者之間建立起距離中介，甚至提前預(yù)告了這“新聊齋的故事”能給讀者以“趣味”，然而敘事者人格化的敘述處理，以及隱含讀者在故事邏輯線上產(chǎn)生的跳空感，將“故事”的傳奇性和審美維度給破壞了，既然無(wú)法在虛構(gòu)的故事與現(xiàn)實(shí)（虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)以及邏輯的現(xiàn)實(shí)）之間找到切換的合理性，只好讓筆下的人物莫名地來(lái)去于現(xiàn)實(shí)與“魔窟”。

其實(shí)在山峒內(nèi)部，隱含作者亦營(yíng)造了一個(gè)特殊的“說(shuō)故事”的情境——醫(yī)生向神秘男子講述“起死回生的故事”——并藉這行為在男子面前的落敗，暗示了“傳奇”的式微。前引“說(shuō)故事人”醫(yī)生選擇的“漢武故事”、“王母成仙”、唐明皇游月宮、西施浣紗、桃花源，馬玉龍和十三妹，皇帝、美人、劍仙、俠客等等，在某種意義上，都有著語(yǔ)義上的修辭功能，是對(duì)古代傳奇的“符碼”轉(zhuǎn)喻。然而反諷之處在于，醫(yī)生自己并不信這些故事，給出“齊東野語(yǔ)”的價(jià)值判斷——這或許可同時(shí)視作R市世界和隱含的都市讀者之自我指涉，因?yàn)閺纳鐣?huì)文化話語(yǔ)所形成的互為指涉的復(fù)雜關(guān)系來(lái)看，說(shuō)者的存在有其根深蒂固的歷史文化因素支持著，借用羅蘭·巴特的話來(lái)說(shuō)，說(shuō)話人的聲音是在一特定歷史時(shí)空中，“一個(gè)集體的、匿名的聲音，其源頭正是一般人的知識(shí)總合?！?[28]——因而醫(yī)生試圖以此去說(shuō)服男子，導(dǎo)致的失敗結(jié)果就更具復(fù)雜的象征意涵。在一個(gè)“講故事”傳統(tǒng)式微的現(xiàn)代世界，已經(jīng)沒(méi)有那么多人去相信“傳奇”了，最終，只能借助一個(gè)含糊不清的“……”將虛構(gòu)與真實(shí)世界勾連起來(lái)。

如果說(shuō)《三個(gè)男子和一個(gè)女人》最終得以從日常經(jīng)驗(yàn)升華為傳奇，那么借用沈從文40年代一篇小說(shuō)的題目，《醫(yī)生》則是一出“傳奇不奇”的寓言。白醫(yī)生希望“新聊齋的故事”應(yīng)有“奇”的魔力，然而當(dāng)敘事技巧與修辭效果無(wú)法獲得像《三個(gè)男子和一個(gè)女人》那樣的整體感和統(tǒng)一性，其講述在聽(tīng)眾、讀者面前的雙重落敗，象征了故事在文本內(nèi)外遭遇的雙重式微的命運(yùn)。傳奇，似乎無(wú)可奈何地失語(yǔ)了。

三 “都說(shuō)醫(yī)生見(jiàn)了鬼”

無(wú)論怎樣，醫(yī)生終是得以脫險(xiǎn)。講究?jī)x表的他“恐怕進(jìn)城來(lái)嚇了別人”，收拾了一番臉面才回到家中，面對(duì)一群正在討論瓜分自己財(cái)產(chǎn)的R市人，毫不知情的他感動(dòng)地說(shuō)，自己是欠了理發(fā)店師傅的賬回來(lái)的：“這師傅并不認(rèn)識(shí)我，只告他是街上的先生，他也放得下心，可見(jiàn)我們這地風(fēng)氣不壞，人心那么樸實(shí)?！?[29]

白醫(yī)生的故事至此講完。隱含讀者很容易從這收尾讀出對(duì)R市人的反諷與嘲弄。在小說(shuō)超敘述層次的結(jié)尾，隱含作者只來(lái)了這么簡(jiǎn)單一句：“第二天，一個(gè)R市都知道了醫(yī)生的事情，都說(shuō)醫(yī)生見(jiàn)了鬼。” [30]

這個(gè)結(jié)尾使得《醫(yī)生》充滿(mǎn)了現(xiàn)代小說(shuō)氣質(zhì)，顛覆、反諷，又意蘊(yùn)豐沛。一句話的敘述時(shí)間里隱藏了一整天的故事時(shí)間，我們無(wú)從得知R市人是如何交頭接耳講述醫(yī)生的故事，他們是聽(tīng)眾，現(xiàn)在又成為說(shuō)故事人，然而故事已經(jīng)確定在轉(zhuǎn)義的意義上被講述，被流傳——“都說(shuō)醫(yī)生見(jiàn)了鬼”。在R市的故事里，醫(yī)生的故事被顛覆了，這顛覆，不僅落實(shí)在醫(yī)生故事在R市所遭遇的“不被相信”的命運(yùn)，也體現(xiàn)隱含作者對(duì)R市人的反諷。然而這一句結(jié)尾的修辭效果并不止步于此。

將人生經(jīng)歷浸入虛構(gòu)創(chuàng)作，使消逝在時(shí)空里的記憶在書(shū)寫(xiě)中得以被喚醒，被重造，正是沈從文創(chuàng)作所追求的面向之一，《虎雛》、《說(shuō)故事人的故事》即為例子。借用一句1936年版《三個(gè)男子和一個(gè)女人》中憑人物之口吐露的“告白”：“有些過(guò)去的事永遠(yuǎn)咬著我的心……沒(méi)有人能理解一個(gè)人生活里被上百個(gè)故事壓住時(shí)，他用的是如何心情過(guò)日子?！?[31]

沈從文1936年重新修改了《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，以更為自覺(jué)的虛構(gòu)意識(shí)重寫(xiě)了開(kāi)頭和結(jié)尾，足見(jiàn)他對(duì)于這一故事的重視。然而出于同一本事的《醫(yī)生》似乎被他自己給遺忘了，當(dāng)然這或許有著現(xiàn)實(shí)因素的考量，畢竟小說(shuō)集《虎雛》的手稿在1932年便被賣(mài)給上海新中國(guó)書(shū)局。[32]但細(xì)讀《醫(yī)生》后，有必要重申前文筆者對(duì)其在整體視景方面的缺陷表達(dá)出的遺憾。似乎這個(gè)故事，甫一寫(xiě)出，就遭到了隱含作者和隱含讀者的雙重拒斥，失去被再書(shū)寫(xiě)、改易的生命力，無(wú)怪乎現(xiàn)實(shí)讀者蘇雪林會(huì)有火藥味十足的投訴：“簡(jiǎn)直寫(xiě)成了一篇低級(jí)趣味的Romance”。[33]

不妨將《醫(yī)生》看作小說(shuō)作者沈從文試探都市“隱含讀者”的試作。再次從中取材可能是自覺(jué)到《三個(gè)男子和一個(gè)女人》的成功，認(rèn)為故事的“剩余價(jià)值”沒(méi)有完全被提取出。1928年，為“稻梁”謀，[34]順著文化人南遷潮流隨徙上海的沈從文，身處一個(gè)充斥著左翼風(fēng)潮、新感覺(jué)派、消閑鴛蝴等種種勢(shì)力在文壇博弈的多元場(chǎng)域，如何迅速地積累起自己得以安身立命的文化資本？沈從文較在北京時(shí)期更為重視能給讀者帶來(lái)獨(dú)特“趣味”的湘西題材。

蘇雪林曾評(píng)論沈從文是一個(gè)“說(shuō)故事的人”，[35]雖意在諷刺，卻也一語(yǔ)中的。沈從文擅說(shuō)故事。湘西土壤和軍旅生涯賦予的豐富經(jīng)歷，使得遷徙至都市的沈從文甫入文壇，便呈現(xiàn)出“別有故事”的創(chuàng)作特質(zhì)。而在上海，每一次月底的寫(xiě)作都與生計(jì)問(wèn)題休戚相關(guān)，除了在一些小說(shuō)中吐露生存困境外，在私人信件里，沈從文的自我焦慮更為直白：“因?yàn)檫€是相信擠與榨，所以并不放筆，小睡也仍然捏定筆桿，筆是三年來(lái)一家人吃飯的一枝骨桿筆。” [36]既然要想獲得市場(chǎng)支持也需與善觀風(fēng)氣的滬上書(shū)店博弈，那么沈從文的書(shū)寫(xiě)行為就更摻入“作意好奇”的造文目的。為了增強(qiáng)自己生產(chǎn)的文學(xué)商品的“競(jìng)爭(zhēng)力”，沈從文也頗下了心思，甚至打算學(xué)習(xí)苗文：“我將學(xué)一點(diǎn)苗文，將來(lái)寫(xiě)文章一定還有趣味，因?yàn)楹孟裰灰衙玎l(xiāng)生活平鋪直敘的寫(xiě)，秩序上不壞，就比寫(xiě)其他文章有味多了的。” [37]《旅店》、《七個(gè)野人與最后一個(gè)迎春節(jié)》、《漁》、《龍朱》、《媚金·豹子·與那羊》等描繪湘西風(fēng)土的名篇正是在這一時(shí)期寫(xiě)就。

吊詭之處在于，《醫(yī)生》顯然不論在審美趣味還是倫理道德取向上，都對(duì)讀者構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)。經(jīng)由隱含作者打開(kāi)的那個(gè)幽閉陰森的山峒，由于將虛構(gòu)的“真相”過(guò)于“似真”、過(guò)于細(xì)節(jié)地袒露給讀者（聽(tīng)眾），反而失卻了傳奇應(yīng)有的神秘感、審美感與象征意味，只給人無(wú)法直視的可怖和悲慘感受，“聽(tīng)故事”的效果大打折扣——這不僅是R市聽(tīng)眾的反應(yīng)，也是隱含讀者和現(xiàn)實(shí)讀者的反應(yīng)，而且也是隱含作者作為“第一讀者”自身所無(wú)法承受的。《三個(gè)男子和一個(gè)女人》和《醫(yī)生》，都沒(méi)有將故事發(fā)生地坐實(shí)在湘西，地點(diǎn)的曖昧和游離亦是頗有意味的安排。

“都說(shuō)醫(yī)生見(jiàn)了鬼”，不僅是第一層故事中R市對(duì)峒中故事的拒斥，也是沈從文將自己精心結(jié)構(gòu)的“戀尸”敘事又復(fù)拆解的行為，可謂是一句包含雙關(guān)語(yǔ)義的反諷，亦是對(duì)“‘傳奇’不奇”在寫(xiě)作層面的暴露。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)《醫(yī)生》在沈從文的作品序列中顯得別有意味，折射出文學(xué)場(chǎng)域?qū)ψ骷覄?chuàng)作生態(tài)的影響。

參考文獻(xiàn)：

1.沈從文：《清鄉(xiāng)所見(jiàn)》，《沈從文全集》第13卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第304頁(yè)。

2.《三個(gè)男子和一個(gè)女人》發(fā)表于1930年10月15日《文藝月刊》第1卷第三號(hào)；《醫(yī)生》發(fā)表于1931年8月10日《小說(shuō)月報(bào)》第22卷第8號(hào)。

3.《三個(gè)男子和一個(gè)女人》因版本復(fù)雜，還曾改題為《三個(gè)男人和一個(gè)女人》，本文根據(jù)《沈從文全集》中收錄的1930年版和《沈從文選集》中收錄的修改版，統(tǒng)一稱(chēng)《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，在具體行文中，因論述的不同需要引證不同的版本；小說(shuō)《醫(yī)生》的引文，則全部引自《沈從文全集》第8卷，特此注明。

4.見(jiàn)聶華苓《沈從文評(píng)傳》，收入劉洪濤 楊瑞仁編《沈從文研究資料》，天津人民出版社，2006年；王德威《批判的抒情——沈從文的現(xiàn)實(shí)主義》；劉禾《跨語(yǔ)際實(shí)踐》第六章，北京：三聯(lián)書(shū)店，2008年；吳曉東《從“故事”到“小說(shuō)”——沈從文的敘事歷程》，《長(zhǎng)沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2011年3月，第26卷第2期。

5.目前所見(jiàn)，有黃曉華從“常態(tài)”與“癲狂”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)入手，分析這一個(gè)“戀尸”故事的三種講法，見(jiàn)黃曉華《常態(tài)與癲狂的價(jià)值錯(cuò)位——從一個(gè)故事的三種講法看沈從文的深層意識(shí)結(jié)構(gòu)》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2006年01期。

6.布斯提出隱含作者與隱含讀者這一對(duì)核心概念，認(rèn)為是研究作者敘述技巧的選擇與文學(xué)閱讀效果之間聯(lián)系的交流中介，其最關(guān)心的問(wèn)題，是作者、敘述者、人物和讀者之間的關(guān)系，在他看來(lái)，這種關(guān)系就是一種修辭關(guān)系。因此論者多認(rèn)為“新亞里士多德學(xué)派”傳人布斯的“小說(shuō)修辭學(xué)”是“回到了古希臘的修辭學(xué)本義上去了”。周憲《小說(shuō)修辭學(xué)·譯序》，（美）W·C·布斯著 華明、胡曉蘇、周憲譯《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1987年，第3頁(yè)。

7.12.25.26.29.30. 沈從文：《醫(yī)生》，《沈從文全集》第7卷，第44頁(yè)、45、65、66、67頁(yè)。

8.沈從文：《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，《沈從文全集》第8卷，第33頁(yè)。

9.如《說(shuō)故事人的故事》、《第四》、《自殺的故事》、《燈》等。

10.關(guān)于敘述分層，因?yàn)獒t(yī)生講述的故為小說(shuō)主體，所以將這一層次定為主敘述。參見(jiàn)趙毅衡《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998年，第58-59頁(yè)。

11.本雅明：《講故事的人》，《啟迪：本雅明文選》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2008年，第103頁(yè)。

13.（美）W·C·布斯著 華明、胡曉蘇、周憲譯《小說(shuō)修辭學(xué)》，第170頁(yè)

14.（美）華萊士·馬丁著 伍曉明譯：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2005年，第131頁(yè)。

19. 米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，上海譯文出版社，2012年，第79-108頁(yè)。

16.17.張大春：《意志里的詩(shī)——一則小說(shuō)的速度感》，《小說(shuō)稗類(lèi)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第90、91頁(yè)。

19.沈從文：《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，《沈從文選集·第二卷》，第349頁(yè)。

19.王德威：《批判的抒情——沈從文的現(xiàn)實(shí)主義》，《現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)十講》，第156頁(yè)。

20.沈從文：《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，《沈從文全集》第8卷，第17、18、22頁(yè)；《沈從文選集·第二卷》，第355、356、361頁(yè)。

21.（法）熱拉爾·熱奈特著 王文融譯：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第73-75頁(yè)。

22.卡爾維諾：《美國(guó)講稿》，南京：譯林出版社，2012年，第55、36-37頁(yè)。

23.24.沈從文：《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，《沈從文全集》第8卷，第22頁(yè)；《沈從文選集·第二卷》，第360頁(yè)。

27.馬里奧·巴爾加斯·略薩著 趙德明譯：《給青年小說(shuō)家的信》，上海譯文出版社，2004年，第124頁(yè)。

28.轉(zhuǎn)引自王德威《“說(shuō)話”與中國(guó)白話小說(shuō)敘事模式的關(guān)系》，《想象中國(guó)的方法》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1998年，第82頁(yè)。

31.沈從文：《三個(gè)男子和一個(gè)女人》，《沈從文選集·第二卷》，成都：四川人民出版社，1983年，第49頁(yè)。

32.見(jiàn)巴金《懷念從文》，《沈從文別集·記丁玲（代序）》，岳麓書(shū)社，第4頁(yè)。

33.35.蘇雪林《沈從文論》，《沈從文研究資料》，第194、193頁(yè)。

34.在私人信件里，沈從文甚至悲觀地稱(chēng)“目下則一離開(kāi)上海就得餓死”?！稄?fù)程朱溪（19290130）》，《沈從文全集》第18卷，第15頁(yè)。

36.《致王際真（19300103）》，《沈從文全集》第18卷，第35頁(yè)。

37.《致王際真（19300103）》，《沈從文全集》第18卷，第36頁(yè)。