自古及今，一國(guó)之文學(xué)都不是孤立封閉的存在，中國(guó)文學(xué)自漢代兩晉進(jìn)入自覺創(chuàng)作的成熟階段時(shí)，就同步接受了來(lái)自天竺和西域的佛教文化的滲透影響，繼而彼此激蕩融匯，產(chǎn)生了進(jìn)一步的流變。

就地緣歷史來(lái)說，日本文學(xué)也遵循了這個(gè)原理?？蘸Ｗ段溺R秘府論》、紫式部《源氏物語(yǔ)》中大量征引白居易詩(shī)歌，就是文學(xué)上的顯明之例，可以說，唐詩(shī)、中土佛教、老莊的道家觀念都深刻形塑了古代日本人的心靈。進(jìn)入江戶初，日本開始受到來(lái)自歐洲的蘭學(xué)及其背后附著的天主教文化的影響，推進(jìn)至明治維新及其后的大正、昭和時(shí)期，又受到了歐美文化的強(qiáng)烈沖擊，雖則如此，近現(xiàn)代日本文化界尤其是部分作家文人（夏目漱石、正岡子規(guī)等）仍將漢學(xué)的熏習(xí)、漢詩(shī)的寫作認(rèn)定為知識(shí)人的必備教養(yǎng)和寫作程式。可以說，日本文學(xué)在孕生發(fā)展的一千多年中，受到中國(guó)文學(xué)的持續(xù)的影響，一如希臘羅馬之余緒也流播于后世的歐陸與英國(guó)。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)，日本是漢字文化圈內(nèi)一個(gè)與中國(guó)交互關(guān)聯(lián)又相對(duì)獨(dú)立的存在。

那么，今人口中所稱的俳句，這一代表了日本文學(xué)精粹之一的詩(shī)體形式，它的原貌究竟如何？它是獨(dú)立封閉的存在？還是影響交互的產(chǎn)物？

俳句其實(shí)是后世的定義，為其命名者，乃晚近的明治時(shí)代詩(shī)人與作家正岡子規(guī)。俳句專指日本傳統(tǒng)詩(shī)歌形式“連歌”的發(fā)句。我們談俳句，就必須先談到連歌。

連歌是日本傳統(tǒng)詩(shī)體和歌的一種，日本傳統(tǒng)和歌，其體制格式本就包括了長(zhǎng)歌、短歌、片歌、連歌等?！度f(wàn)葉集》是日本現(xiàn)存最早的和歌專集，其地位類似我國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》。

短歌這個(gè)定型詩(shī)有五句三十一個(gè)音節(jié)，為五七五七七的句式。即使是長(zhǎng)歌，末尾也以五七五七七結(jié)尾。連歌始于平安時(shí)代末，是由兩人對(duì)詠一首和歌的吟詠游戲，作為和歌之余興盛行于宮廷，其后流行于一般庶民階層，成為大眾化的文娛活動(dòng)。到后來(lái)，連韻變得極長(zhǎng)，出現(xiàn)了50韻、100韻的長(zhǎng)連句，即所謂“百韻連歌”。須說明的是，連歌并未脫離歌道吟詠的本質(zhì)，所表現(xiàn)的仍是歌道素來(lái)注重的技巧規(guī)范。連歌的集大成者是二條良基和宗祗。前者編撰有《菟玖波集》，后者則編撰有《新撰菟玖波集》。

和歌連句這個(gè)詩(shī)體形式，與中國(guó)古代的聯(lián)句詩(shī)就很類似，施蟄存先生《唐詩(shī)百話》第97則就介紹了聯(lián)句詩(shī)。相傳漢武帝時(shí)即有連句體的柏梁詩(shī)，此后的齊梁時(shí)代，謝眺有七篇聯(lián)句詩(shī)，是與江革、王融、王僧孺、謝昊、劉繪、沈約的七人聯(lián)句；梁元帝蕭繹、梁武帝蕭衍、梁簡(jiǎn)文帝蕭綱都有與群臣的聯(lián)句吟詠，何遜也作有聯(lián)句詩(shī)十六首。入唐后，因?yàn)樘诶钍烂竦某珜?dǎo)，聯(lián)句詩(shī)又再度興盛，格式亦變得多樣。《全唐詩(shī)》第二十九卷所收全部是聯(lián)句詩(shī)，有二人聯(lián)句或數(shù)人聯(lián)句；有每人作兩句或四句；有五言、七言，也有三言。但總體都是數(shù)人合作一詩(shī)，共賦一事一物。李白、劉禹錫、白居易、孟郊、皮日休、陸龜蒙等詩(shī)人都曾作有聯(lián)句詩(shī)。

連歌吟詠形式的發(fā)生，是否受了唐代聯(lián)句詩(shī)興盛的影響？考慮到唐代兩國(guó)之間頻密的交流互動(dòng)（日方十多次派出遣唐使，唐王朝也曾派出官方使節(jié)赴日宣慰），其可能性是很大的，故而此風(fēng)首先發(fā)生于平安朝的宮廷貴族階層。究其成因，乃是希望突破貴族文學(xué)的俗套，加入活潑的游戲趣味。如中國(guó)的聯(lián)句詩(shī)一樣，它的第一個(gè)特征就是集體創(chuàng)作，而強(qiáng)調(diào)即興的創(chuàng)作就是它的第二個(gè)特征，因?yàn)槊恳皇赘杈涠家c別人的上一首歌句相銜接，其起承轉(zhuǎn)合有偶然性，作歌者需要具備隨機(jī)應(yīng)變的急智。

連歌由多人聯(lián)席吟成，啟首的歌句稱為“發(fā)句”（第一句），一般由十七個(gè)音構(gòu)成，稱為五七五句式。至室町時(shí)代中葉，“俳諧發(fā)句”又從連歌中分出，確立為新的詩(shī)體格式。當(dāng)時(shí)較著名的詩(shī)人有山崎宗鑒（1465-1553）和荒木田守武(1472-1549)。他們提倡使用口語(yǔ)俗語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)諷刺揶揄的功用，有意識(shí)地對(duì)和歌、連歌進(jìn)行戲仿，句風(fēng)滑稽率直，時(shí)或流于卑俗，以表現(xiàn)庶民生活的趣味，另外，發(fā)句中須有表明季節(jié)的季語(yǔ)。這些主張為世人接受，成為延續(xù)的寫作傳統(tǒng)。發(fā)句保留了連歌啟首句的五七五格式，也是十七個(gè)音。這里須注意的是，十七音并不能直截對(duì)應(yīng)理解為漢語(yǔ)里的十七字，因此，進(jìn)入漢語(yǔ)語(yǔ)境后，它必然是一種極為精約簡(jiǎn)練的詩(shī)體。

“俳諧”這個(gè)詞語(yǔ)源自中國(guó)，意指滑稽，即詼諧或戲謔的言辭。語(yǔ)出《北史·文苑傳·侯白》：“通侻不持威儀，好為俳諧雜說。”唐代李商隱即寫有一首以《俳諧》為題的五言律詩(shī)。在日本，此語(yǔ)的最初使用見于《古今集》。

俳諧繼續(xù)發(fā)展，在江戶初又進(jìn)入了貞門派和談林派交替的時(shí)代。貞門派的代表詩(shī)人松永貞德提倡俳諧的娛樂性和教養(yǎng)性，其流派號(hào)稱“貞門派”，比較傾向于古典范式。另一方面又有后起的詩(shī)人西山宗因，宗因主張俳諧的滑稽性，更強(qiáng)調(diào)自由表達(dá)，被稱為“談林派”。談林派著名的詩(shī)人還有當(dāng)時(shí)的名小說家井原西鶴（1642-1693）。

如此這般，俳諧漸漸深入日本民間，成為庶民社會(huì)、尤其是迅速上升的町人階層（商人階層）熱衷從事的文藝活動(dòng)，因此，它天然地帶有民間游戲文學(xué)的意味，這個(gè)特質(zhì)與當(dāng)時(shí)上層社會(huì)正統(tǒng)的和歌和漢詩(shī)創(chuàng)作有所不同。

真正意義上的俳諧發(fā)句（即俳句）的確立是在十七世紀(jì)中葉，代表人物就是被后人稱為“俳圣”的松尾芭蕉。不過，芭蕉在當(dāng)時(shí)也是以俳諧連歌詩(shī)人的身份活躍在社會(huì)中，在他的時(shí)代，“俳句”的定義還沒有正式確立。

松尾芭蕉畫像 天理大學(xué)附屬天理圖書館所蔵

松尾芭蕉，本名宗房，通稱忠右衛(wèi)門，1644年（正是中國(guó)明清鼎革之年）出生于伊賀國(guó)上野赤坂的山鄉(xiāng)（在今日三重縣）。別號(hào)桃青、坐興庵、栩栩齋、花桃園、泊船堂、芭蕉庵、風(fēng)羅坊等。芭蕉是其最終確定的俳號(hào)。最初侍從伊賀藤堂藩藩主之子藤堂良忠（俳號(hào)為蟬吟）學(xué)習(xí)俳諧，后赴京都師從于貞門派的北村季吟。1666年良忠去世后，離藩主家，1672年立志成為俳諧師前往江戶。1674年，北村季吟傳授了俳諧論書《埋木》。1675年又轉(zhuǎn)入宗因門下，成為談林派的新銳而漸為人知。1678年，獲得“宗匠立機(jī)”資格（“宗匠”是以俳諧為職事的專業(yè)詩(shī)人，可以招收門徒，并收取指導(dǎo)金以維持生活）。1680年在門人友人資助下，于深川營(yíng)建芭蕉庵。1682年，在刊行的句集中初次使用“芭蕉”這一俳號(hào)，此號(hào)取自其隱居的“芭蕉庵”。1684年開始“甲子吟行”（即《野曝紀(jì)行》）之旅，確立了自己的俳風(fēng)，《俳諧七部集》的第一部句集《冬日》編成。其后又展開名為“笈之小文”和“更科紀(jì)行”的旅行，創(chuàng)作漸漸趨于成熟。至1689年“奧州小道”之旅，旅行中的體驗(yàn)、思索在俳文和句作中得以充分展開，其成果于句集《猿蓑》中得以完整呈現(xiàn)。1693年刊行的《炭俵》正式確立了芭蕉獨(dú)特的風(fēng)調(diào)，入其門下學(xué)習(xí)的各地門人眾多，其中最有名的十人日后被稱為“蕉門十哲”。1694年，芭蕉在旅行途中客死于大坂，葬于大津義仲寺。除《幻住庵記》，芭蕉的俳文、紀(jì)行文、日記都在他去世后得以刊行。發(fā)句約1000首，另還余留了約160卷的連句（芭蕉參與歌仙時(shí)的句作）。

芭蕉的忌日在陰歷10月12日，這一天又被稱為芭蕉忌、時(shí)雨忌、翁忌、桃青忌。

蕉風(fēng)之后，俳諧發(fā)句繼續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)了與謝蕪村（1760-1783）和小林一茶（1767-1827）這樣的著名詩(shī)人。他們的創(chuàng)作取材范圍愈加廣泛，形式也愈加自由，詩(shī)作內(nèi)容充滿了敏銳活潑的生活氣息。經(jīng)過后世俳人的接續(xù)與新創(chuàng)，俳諧終于成為描繪活潑潑生活與自然風(fēng)貌的成熟的短詩(shī)體例。

確立“俳句”這一詩(shī)體定義的是明治時(shí)期的俳人和散文家正岡子規(guī)（1867~1902）。1892年開始，子規(guī)在報(bào)章上陸續(xù)刊載了《獺祭屋俳話》，提出了俳句改革的主張，他認(rèn)為俳諧連歌缺少文學(xué)價(jià)值，其發(fā)句應(yīng)該成為一個(gè)獨(dú)立的詩(shī)體，并定名為“俳句”。

若按正岡子規(guī)的定義反推至芭蕉的時(shí)代，則俳句作為獨(dú)立文學(xué)形式（詩(shī)體）出現(xiàn)，至今不過三百余年。

進(jìn)入昭和時(shí)代后，俳句革新層出不窮，如無(wú)季語(yǔ)俳句、自由律俳句、社會(huì)評(píng)議俳句和前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)俳句等，迎來(lái)了異樣紛呈的新局。俳句的創(chuàng)作，今日已成為參與者眾多的普遍的文藝活動(dòng)。

單就芭蕉創(chuàng)作本身來(lái)說，大致來(lái)說，可以江戶深川芭蕉庵建立為分野，分為詩(shī)藝學(xué)習(xí)、和蕉風(fēng)獨(dú)立兩個(gè)階段。這兩個(gè)時(shí)段之間的天和年間，芭蕉對(duì)中國(guó)古典詩(shī)人（尤其是唐代詩(shī)人）和老莊哲學(xué)有較密集的追摹與學(xué)習(xí)。

在芭蕉的青年時(shí)代，盛行了談林風(fēng)的俳諧。

其時(shí)正值幕府初期，政治開始步入穩(wěn)定期，城市生活得到發(fā)展，町人(市民)文化勃興，這個(gè)階層期圖擺脫陳規(guī)束縛，追求新的詩(shī)體形式。松永貞德的貞門派俳諧由于句法煩冗、技巧單一，此時(shí)漸漸失去了吸引力。因此，在貞門自成一派后約五十年，西山宗因等人開始倡導(dǎo)談林派徘諧，與貞門展開了激烈論爭(zhēng)。談林派的俳諧風(fēng)格清新活潑，頗合町人口味，蔚然而成新風(fēng)，談林派的宗因也取代貞德，成了當(dāng)時(shí)俳壇的盟主?！罢劻帧庇肿鳌疤戳帧保捣鸾陶Z(yǔ)“旋檀林”之略語(yǔ)，原指寺院僧侶修學(xué)之地，被借用來(lái)作為了俳諧新流派的名稱。

宗因于延寶三年(1676)與田代松意等共同刊行了《談林十百韻》，此俳諧集標(biāo)志了談林派的正式登場(chǎng)，堪稱談林派最重要的作品集。宗因等人的創(chuàng)作抱負(fù)，從開卷首章的連歌中即可看出。宗因所吟的首句頗為奇警：

此處談林樹，梅花與眾異。

談林派不屑玩弄近于文字游戲的空洞技巧，注重藝術(shù)表現(xiàn)。若與貞門派比較，大致有幾點(diǎn)不同：

一、談林派努力破除羈絆，擺脫不必要的規(guī)則禁忌，有時(shí)甚至無(wú)視作為定式的五七五句式，創(chuàng)作了許多破格句；

二、談林派在語(yǔ)言使用上更為自由，大量使用俗語(yǔ)和藝能謠曲的題材；

三、句作內(nèi)容方面，揚(yáng)棄貞門派的陳腐作風(fēng)，強(qiáng)調(diào)滑稽詼諧的同時(shí)，側(cè)重于奇警的聯(lián)想和巧喻，這是談林派最重要的特色之一。就此點(diǎn)來(lái)說，談林派對(duì)于俳諧的演化有重大的推進(jìn)。

西山宗因的弟子中較著名的有井原西鶴，其人與芭蕉、近松門左衛(wèi)門并稱元祿三文豪，但他的文學(xué)成就主要是在小說方面，代表作有《好色一代男》《好色一代女》《日本永代藏》等，井原西鶴的俳諧創(chuàng)作亦甚多，據(jù)說曾經(jīng)有一晝夜吟詠二萬(wàn)三千五百句的“壯舉”，被戲稱為“二萬(wàn)翁”，但總體來(lái)說格調(diào)不高。

談林派后期過于追求詼諧效果，漸漸流于卑俗，其創(chuàng)始人西山宗因后來(lái)也退回到傳統(tǒng)連歌中，創(chuàng)作乏力。直到芭蕉登上俳壇，才將萎靡氣氛一掃而空，將俳諧推進(jìn)到真正成熟的純粹的詩(shī)體形式。

芭蕉最初所拜的俳諧老師北村季吟是貞門派俳人，他在學(xué)習(xí)詩(shī)藝的第一階段，并不局限于一門或一人，努力學(xué)習(xí)追摹前代歌人、詩(shī)人，將松永貞德的古典技巧和西山宗因的自由表達(dá)熔于一爐并加以發(fā)展。這個(gè)時(shí)期芭蕉的創(chuàng)作，句風(fēng)詼諧、追求趣味是很鮮明的特點(diǎn)，從詩(shī)作修辭來(lái)說，已熟練掌握了談林派善于使用同音雙關(guān)的技巧。我們?cè)谒捌谧髌分锌梢郧宄靼椎乜吹竭@一點(diǎn)。

松尾芭蕉像

然而，如何在貞門派和談林派的夾峙中拓出俳諧的新路？這里，就須稍微提及江戶初期的時(shí)代氣氛。

在中國(guó)由明入清后，日本開始出現(xiàn)了明顯了“文化脫中”傾向，從美學(xué)觀念來(lái)說，江戶初即開始了觀念自立的時(shí)期，本居宣長(zhǎng)即其中的代表人物。本居宣長(zhǎng)與荷田春滿、賀茂真淵、平田篤胤并稱江戶時(shí)期國(guó)學(xué)四大學(xué)者，是日本復(fù)古國(guó)學(xué)的集大成者，早年去京都學(xué)習(xí)儒學(xué)，廣泛研究《萬(wàn)葉集》《古今集》《源氏物語(yǔ)》等古典名著，并撰寫《古事記傳》(44卷)，以所謂實(shí)證的方法，鉤沉古典記載的原貌，以圖去除儒家和佛家的解釋和影響。本居宣長(zhǎng)門下學(xué)者輩出，弟子遍布日本各地，形成國(guó)學(xué)派新勢(shì)力，與稍早出現(xiàn)的漢學(xué)大師荻生徂徠形成了雙峰對(duì)峙的局面。

17～19世紀(jì)日本學(xué)界的“古道學(xué)”思潮，是日本“本土意識(shí)”強(qiáng)化的人為結(jié)果，其構(gòu)造是期圖重建近代民族精神。復(fù)古的同時(shí)，又加入新的意識(shí)思想。本居宣長(zhǎng)的老師賀茂真淵，就以通過考據(jù)“完全擺脫中國(guó)思想”為終生的治學(xué)目標(biāo)，其治學(xué)的側(cè)重點(diǎn)在于治平，將武士道的尚武精神進(jìn)行了理想化，以排斥儒道思想的滲透。本居則在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域用力甚勤，他明確地將文學(xué)與倫理學(xué)剝離，以“物哀”作為評(píng)判文學(xué)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，他在《古事記》的文獻(xiàn)學(xué)研究中探索日本古代質(zhì)樸生活的風(fēng)貌，揣摩其文化精神，將其理想化為“古道”，從中提煉出“物哀”（“幽情”）的觀念加以渲染倡導(dǎo)，定為日本文學(xué)（文化）獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)，最終歸結(jié)于民族論色彩的自然主義藝術(shù)理念，為日本國(guó)學(xué)的發(fā)展和神道復(fù)興確立了理論方法之圭皋。由此演繹，本居在神道神學(xué)方面亦有建樹，初步確立了民族意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的理論內(nèi)層基礎(chǔ)。

種種舉措，意圖都是要割裂與中國(guó)文化事實(shí)上已維系千年的存續(xù)關(guān)系。若打個(gè)比喻，我們可以說，本居宣長(zhǎng)是“美化了日本文化（文學(xué)）的皮膚”。

然而，在江戶初，本居宣長(zhǎng)只是少數(shù)者，無(wú)論貴族或庶民階層，大部分人仍沉浸在和漢一體的精神文化世界中。對(duì)那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作者來(lái)說，他們所投入的是俳諧文學(xué)，對(duì)大陸中國(guó)的文學(xué)也仍然保持了一種同體感。

差不多與本居宣長(zhǎng)同時(shí)代，日本文學(xué)尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作也迎來(lái)了開啟新風(fēng)氣的時(shí)機(jī)，松尾芭蕉可謂是這一潮流中的標(biāo)志性人物。但與本居宣長(zhǎng)這樣的民粹國(guó)學(xué)家不同，縱覽芭蕉一生的創(chuàng)作，影響他的觀念演化和創(chuàng)作成長(zhǎng)的，除了日本民族固有的古典文學(xué)遺產(chǎn)，也涵括了來(lái)自中國(guó)的哲學(xué)文化和古典詩(shī)歌。

芭蕉隱居深川后，在圍繞其身邊的門人朋友中，山口素堂就是一個(gè)典型的沉浸在漢學(xué)世界中的日本知識(shí)人和漢詩(shī)作者，因?yàn)榕c素堂以及其他漢學(xué)修養(yǎng)較好的友人的密切交往，芭蕉對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌和老莊思想展開了深入的研習(xí)，為即將進(jìn)入的成熟期完成了心智上的準(zhǔn)備。尤其在天和年間，芭蕉從陶淵明、李白、杜甫、白居易、賈島、寒山等中國(guó)古代詩(shī)人那里做了大量的借鑒學(xué)習(xí)，或化用，或轉(zhuǎn)義，或摹擬，所謂的“漢詩(shī)文調(diào)”經(jīng)常出現(xiàn)在這一時(shí)期的句作中，并且一直持續(xù)到晚期的創(chuàng)作中，

譬如下面這首：

夜寒被衾重，吳天見雪無(wú)？

這是芭蕉天和2年的句作。即將年屆不惑的芭蕉，在創(chuàng)作心理上已趨近成熟，常會(huì)從漢詩(shī)中汲取創(chuàng)作的資材。芥川龍之介曾寫有專門評(píng)述芭蕉創(chuàng)作的札記《芭蕉雜記》和《續(xù)芭蕉雜記》中，他的很多解讀和體會(huì)，都深合我心。他曾將天和年間的芭蕉形容為“就像一只離開了獵手的獵鷹一樣，飛出了談林風(fēng)的圈外……靠的當(dāng)然是他的天才……但是進(jìn)而深入探究的話，則必須想象到芭蕉的天才是由于某種機(jī)緣才得以慧目開啟”。

在后續(xù)章節(jié)中，芥川給出了直截的回答：“天和年間的芭蕉作品，帶有很多中國(guó)文學(xué)的味道……芭蕉也是中國(guó)文學(xué)的影響進(jìn)入其骨髓的一位作家……對(duì)于打開芭蕉天才慧目最有效的，很有可能也就是中國(guó)文學(xué)”。

在我譯介芭蕉俳句的過程中，芥川上述的猜想獲得了具體有力的印證：芭蕉的創(chuàng)作，受中國(guó)文學(xué)潛移默化影響的例子可以說俯拾皆是，這一點(diǎn)，已是很顯明的事實(shí)（我在注釋文盡量做了一些闡發(fā)與勾連，這一點(diǎn)敬請(qǐng)讀者注意）。芭蕉從唐宋時(shí)代的詩(shī)歌文學(xué)中汲取創(chuàng)作的資材，同時(shí)又“奪胎換骨”，努力翻出自己的新意。漢詩(shī)因?yàn)楸旧碚Z(yǔ)言的特點(diǎn)，擅長(zhǎng)做時(shí)間、空間的跳躍騰挪，而俳句因?yàn)槠绦?，就需要在具體而微的物象上闡發(fā)詩(shī)意，追求“微物有神”，我們可以說，芭蕉在他的創(chuàng)作中，的確捕捉到了藝術(shù)上的“微物之神”。

另舉相似的一例：元祿2年（1689年）的8月14日，中秋前夕至次日夜晚，松尾芭蕉一口氣寫出了十五首詠月題材的俳句，合成為《芭蕉翁月一夜十五句》。但這樣的連吟創(chuàng)作也不是只有他這個(gè)獨(dú)例。陶淵明、李白、杜甫，都有這樣的瘋狂一夜的經(jīng)歷。還有白居易。大和四年（830年），白居易五十八歲時(shí)分司洛陽(yáng)，退居履道坊家宅，開始了后半生的“中隱”生涯；因擺脫了世事俗情的羈絆，就常有這樣的狂吟篇章：譬如《不如來(lái)飲酒七首》和《何處難忘酒七首》合成命篇的《勸酒十四首并序》，應(yīng)該也是在一兩日里借了詩(shī)興醉意而聯(lián)翩寫下的。

在芭蕉的創(chuàng)作生涯中，必須提及的是，莊子的齊物論思想也對(duì)他產(chǎn)生了很大的影響，譬如下面這首：

問一聲蝴蝶喲蝴蝶，唐土是否有俳諧？

這是一首典型的帶有早期談林風(fēng)的句作。俳諧的談林派，本就有一個(gè)根據(jù)“莊周夢(mèng)蝶”的典故進(jìn)行發(fā)揮的定型，往往帶有詼諧與童趣的色彩。芭蕉借問蝴蝶，想知道唐土（中國(guó)）是否也有俳諧這樣的創(chuàng)作。如親密朋友間的探問一樣，芭蕉對(duì)中國(guó)文學(xué)有著異常的好奇心和探索的興趣。芭蕉帶有齊物論色彩的句作也為數(shù)不少。

松尾芭蕉畫像 江東區(qū)芭蕉紀(jì)念館所藏

天和年間過后進(jìn)入了元祿年間，芭蕉也進(jìn)入了蕉風(fēng)獨(dú)立的階段。我們常說，寫作觀念的變化會(huì)帶來(lái)作品的品質(zhì)的變化，我們觀察芭蕉談及詩(shī)藝的片言只語(yǔ)，便能發(fā)現(xiàn)這個(gè)顯著的特點(diǎn)。

元祿2年9月，松尾芭蕉在“奧州小道”旅行中，曾寫有這樣的句作慰勉門人維然（素牛是其俳號(hào)）：

藤花謝后之子實(shí)，俳諧存于焉。

這里，芭蕉提示維然：真正的俳諧精神不在于固定的題材，而在善于捕捉的敏銳的眼目。芭蕉的俳諧觀，繼承了傳統(tǒng)和歌、連歌的寄物抒情的特質(zhì)，又取法于中國(guó)古代哲學(xué)與詩(shī)歌的優(yōu)長(zhǎng)，突破了舊有的局礙，就此拓出了俳諧的新路，也打開了后世詩(shī)人的創(chuàng)作視野。

大致在元祿3年前后，芭蕉又提出了“輕快”論，強(qiáng)調(diào)詩(shī)眼捕捉的敏銳感和語(yǔ)調(diào)的自如流暢，并將這個(gè)觀念運(yùn)用于句作的實(shí)踐。譬如作于元祿5年的這首：

廊道曬春餅，黃鶯飛過落鳥屎。

這首句作是芭蕉是“輕快”句風(fēng)的代表作之一，后人常以“蕉風(fēng)開眼”來(lái)形容，在當(dāng)時(shí)保守沉滯的詩(shī)壇風(fēng)氣中，可謂是突破性的寫作，與此前偏好諧趣游戲的談林俳諧已非常不同。芭蕉類似的句作還有第358首“這邊手擤鼻涕聲，那邊梅花正盛放”，以及“奧州小道”之旅時(shí)的第528首“跳蚤，虱子，枕邊聽得馬兒在撒尿”。

在此，插入日本古典文學(xué)學(xué)者尾形仂先生的一段判語(yǔ)，他描繪定義了在“奧州小道”之旅后，芭蕉向“輕快”句風(fēng)演變的三個(gè)階段（參看尾形仂《座の文學(xué)》，講談社學(xué)術(shù)文庫(kù),1997， P.161）：

第1階段：奧州小道時(shí)期，對(duì)“陳舊”句風(fēng)的反省。以自然的感情流露，來(lái)做平靜的表現(xiàn)。即在無(wú)心的狀態(tài)中，依從內(nèi)心的節(jié)奏來(lái)確定句形，所著重的是內(nèi)外合一、無(wú)作為、無(wú)分別的工夫。這與芭蕉受莊子思想與禪佛教影響大有關(guān)系。

第2階段：即駐留京都俳壇時(shí)期，多吟詠景色或當(dāng)下場(chǎng)景，相對(duì)于晦澀陳腐的俳諧，注重新句的創(chuàng)造，

第3階段：此后，芭蕉的風(fēng)格越來(lái)越明確，即在日常性中從事詩(shī)的創(chuàng)造。芭蕉結(jié)合了日本古典文學(xué)的和優(yōu)長(zhǎng)，又從漢語(yǔ)古典文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，其主要貢獻(xiàn)是將原先富有民間詼諧色彩的連歌發(fā)句提升為了正式的詩(shī)體。自他開始，日本俳諧詩(shī)人對(duì)于發(fā)句這種極短小的詩(shī)體具備了充分的自覺意識(shí)，形成了清晰的創(chuàng)作方法論。

尾形仂《座の文學(xué)》

他曾和蕉門弟子談起俳句的審美特性，用的就是譬喻法：“在我看來(lái)，一首好詩(shī)的韻律和起承轉(zhuǎn)合須是淺近的，好似淺流淌過細(xì)沙。”

文學(xué)從來(lái)不是獨(dú)立存在的封閉的產(chǎn)物。

如果龐德沒有經(jīng)由費(fèi)諾羅薩接受到二手傳播的中國(guó)古典詩(shī)歌和日本俳句的影響，或許就不會(huì)寫出他那首《在地鐵車站》的名作了。

人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)，

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。（杜運(yùn)燮譯)

龐德曾言：“翻譯可以為自己的詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)歌語(yǔ)言提供借鑒，其魔力之大就如同給鬼魂注入血液一樣，故欲興一國(guó)之文學(xué)必先興一國(guó)之翻譯?！?913年在龐德的創(chuàng)作生涯中的確是極具意義的一年，這一年，龐德從長(zhǎng)期旅居日本的著名東方學(xué)者厄內(nèi)斯特?費(fèi)諾羅薩的遺孀那里，獲得了費(fèi)氏有關(guān)中國(guó)古典詩(shī)歌和日本俳句的研究手稿。這部手稿為龐德搭起了一座連通東方詩(shī)歌藝術(shù)的橋梁。龐德這首名作《在地鐵車站》似乎也搖曳了俳句的影子，一如龐德半是懵懂地接觸到中國(guó)哲學(xué)和詩(shī)歌，出版了那部著名的譯集《華夏集》。

如同畫家梵高受到浮世繪的影響展開了新的創(chuàng)造，歐美詩(shī)壇也在對(duì)中國(guó)和日本詩(shī)歌的發(fā)現(xiàn)中，獲得了新的啟發(fā)，此后，由龐德開啟的意象派為歐洲和美國(guó)帶來(lái)了新的詩(shī)風(fēng)。

二戰(zhàn)過后，因?yàn)榕c戰(zhàn)敗國(guó)日本的特殊關(guān)系，美國(guó)文藝界又進(jìn)一步將目光投向東方國(guó)家的宗教和藝術(shù)。譯者羅池曾在一篇論美國(guó)俳句的文章中，對(duì)此有較全面的介紹，在此稍加轉(zhuǎn)引：自1949年到1952年，R.H.布里斯翻譯出版了四卷日本俳句詩(shī)《俳句》（Haiku）。該集囊括了松尾芭蕉等日本著名俳句詩(shī)人的作品，出版后產(chǎn)生了廣泛的影響。隨后幾年，肯尼斯·雅蘇達(dá)翻譯出版了《日本俳句》（Japanese Haiku），哈羅德·G·漢德森編寫出版了《俳句入門》(An Introduction to Haiku)。這些譯介工作促進(jìn)了英語(yǔ)世界對(duì)俳句的了解，并催生了英語(yǔ)俳句這種新的詩(shī)體范型。

早期的英語(yǔ)俳句詩(shī)散見于報(bào)刊雜志。1963年開始，首個(gè)專門刊發(fā)英語(yǔ)俳句的雜志《美國(guó)俳句》(American Haiku)創(chuàng)刊。1966年，第二種專俳句詩(shī)雜志誕生，名叫《優(yōu)秀俳句及其他短詩(shī)》(Haiku Highlights and other Small Poems)。1967年，《美國(guó)俳句：西方》(American Haiku: West) 創(chuàng)刊。同年，加拿大也出版了由艾瑞克·阿曼主編的《俳句》(Haiku)。

1968年，美國(guó)俳句協(xié)會(huì)（Haiku Society of America）成立，這是最早的英語(yǔ)俳句NGO組織。該會(huì)還辦有會(huì)刊是《蛙池》（Frogpond），定期發(fā)表協(xié)會(huì)成員所寫的英語(yǔ)俳句詩(shī)。1989年，為推廣本國(guó)的無(wú)形文化，在東京都新宿區(qū)市谷田町也成立了“國(guó)際俳句交流協(xié)會(huì)（Haiku International Association）。

垮掉派的代表作家杰克·凱魯亞克除了寫小說，也寫了大量的英文俳句詩(shī)，出版有《俳句之書》（BOOK OF HAIKUS）。1959年他曾談到美國(guó)俳句與日本俳句的差異：

“日本俳句須嚴(yán)格遵循十七個(gè)音節(jié)。但鑒于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的差異，我并不認(rèn)為美國(guó)俳句詩(shī)（一種其意指完全集于‘虛空’的三行短詩(shī)）應(yīng)該操心音節(jié)。因?yàn)槊绹?guó)人說話可以說有點(diǎn)兒……脫口而出。

最重要的是，俳句必須簡(jiǎn)單并且擺脫一切詩(shī)歌花招然后構(gòu)成一個(gè)小小的畫面就像維瓦爾第的田園曲那樣輕快和優(yōu)雅?！保_池譯）

杰克·凱魯亞克《俳句之書》

不單是凱魯亞克，當(dāng)時(shí)同是垮掉派的詩(shī)人蓋瑞·施奈德在學(xué)習(xí)寒山詩(shī)，舊金山詩(shī)派的王紅公（Kenneth Rexroth）和羅伯特·布萊在鉆研杜甫。在那個(gè)年代，日本俳句、中國(guó)古典詩(shī)人和禪佛教，可以說吸引力了眾多的美國(guó)詩(shī)人，東方的哲學(xué)、宗教和詩(shī)歌對(duì)人的心性的追求，呼應(yīng)了他們對(duì)戰(zhàn)后歐美物質(zhì)主義的批判，

上世紀(jì)六七十年代，連晚年的奧登也受到這個(gè)新風(fēng)氣的影響感染，寫了不少仿俳句的“短句詩(shī)”（參看《奧登詩(shī)選：1948-1973》中的《短句集束》諸篇）。此外，英語(yǔ)俳句詩(shī)人在形式和內(nèi)容上有諸多創(chuàng)新，投入了更為精約的短詩(shī)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。詩(shī)人瑪琳·芒?。∕arlene Mountain）就有這樣一首新型的英語(yǔ)俳句，詩(shī)人仍然保留了傳統(tǒng)俳句的三行（三段）結(jié)構(gòu)，但在這三行結(jié)構(gòu)中，唯有第三行才有一個(gè)完整的單詞。

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俳句的精神，跨越了不同語(yǔ)言得以傳承，其題材范圍變得越來(lái)越廣闊，昭示了詩(shī)歌文學(xué)可以跨越語(yǔ)言與族裔，成為共通的精神線索。

譯芭蕉，起心動(dòng)念于2014年（其時(shí)正與奧登鏖戰(zhàn)中），這年年底，旅日友人梁百靈寄來(lái)了兩種版本的芭蕉：尾形仂所編三省堂版《新編芭蕉大成》和堀切實(shí)所編的明治書院版《諸注評(píng)釋·新芭蕉俳句大成》。這是這部譯集的底本，此外，在注釋方面，也大量參考了伊藤洋先生的“芭蕉DB”的評(píng)析意見。

三省堂版《新編芭蕉大成》

明治書院版《諸注評(píng)釋·新芭蕉俳句大成》

在2016年《奧登詩(shī)選》完畢后，陸續(xù)開始零散的試譯，慢慢恢復(fù)日文閱讀，嘗試翻了一些散篇，漸有所獲。初譯始于2018年2月19日，結(jié)稿于當(dāng)年8月27日；期間再譯了狄更斯《雙城記》，2019年3月開始做校訂、注釋，至10月9日正式完稿。

我的日文只在大學(xué)時(shí)修習(xí)過兩年，過后很多年里，只是憑了自己的興趣，隨意泛讀過一些原文小說與隨筆，相關(guān)的語(yǔ)言訓(xùn)練的基礎(chǔ)很薄弱，因此，在做最初十來(lái)首的試譯時(shí)，實(shí)在有點(diǎn)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。

因?yàn)閷?duì)芭蕉俳句的持續(xù)興趣，也因?yàn)樽约簩?duì)短句詩(shī)的喜愛（因我認(rèn)為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)終究還需從煉字煉句做起），所幸沒有中途放棄，堅(jiān)持了下來(lái)。隨著每日逐步的推進(jìn)，下手的譯筆也慢慢找到了感覺。

期間一個(gè)比較突出的感受是，譯俳句除了必要的詞典工具，還是離不開注釋文和周邊解讀資料的幫助，這方面容不得任何的偷懶。畢竟，對(duì)于芭蕉的理解，已經(jīng)累積了很多前人的研究成果。

另一個(gè)問題是要將譯出俳句時(shí)可考慮的方法。俳句是十七音，并非十七字，這是基本的前提邏輯。以往很多的俳句譯法，往往拘泥于五七五的十七字定式，很多時(shí)候就難免“添足適履”，做無(wú)謂的增飾。而倘若添加了原文中沒有的意思，其實(shí)就接近于改寫了。

因此，我沒有死守五七五的定式，大致是將譯文控制十二字到十七字之間，希望在誦讀時(shí)，能夠基本擬近日文原作的時(shí)程。能夠用五七五定式的就用這個(gè)定式，有一些句作用了七言對(duì)句（十四字的誦讀時(shí)程也接近于俳句的十七音），偶爾也有用五言對(duì)句，但更多時(shí)候用的是帶有韻律感的口語(yǔ)化散句，分兩段，或分三段。也就是說，盡量根據(jù)每首作品的具體情況來(lái)做不同的處理，努力模擬其音調(diào)語(yǔ)氣和作者的個(gè)性色彩。此外，俳句自芭蕉始，已經(jīng)具備作為成熟詩(shī)體的獨(dú)立性，因此，在譯出時(shí)也注意了“雅化”的特色，因口語(yǔ)散句很容易流于音律上的平淡。

在我的理想中，漢語(yǔ)世界中的芭蕉俳句應(yīng)該是“活句”，不應(yīng)是“死句”。當(dāng)然，這個(gè)“活”應(yīng)該始終放在忠實(shí)于原文的尺度內(nèi)來(lái)衡量。譯者并不能用自我的修辭色彩或特殊技法去隨意覆蓋芭蕉。畢竟讀者希望看到的是芭蕉俳句藝術(shù)的原貌，而不是譯者的改竄之作。

芭蕉在句作初稿寫成后，經(jīng)常還要修潤(rùn)改定，因此有時(shí)候前后會(huì)有四、五個(gè)稿本之多。這一點(diǎn)也很像中國(guó)的詩(shī)圣杜甫。杜甫平日靜居宅中，除了讀書、處理家事以外，一個(gè)經(jīng)常性的工作就是修改詩(shī)稿。

俳句是極短篇的詩(shī)體制作，要在一個(gè)相對(duì)固定的格式里譯出意味來(lái)，譯文的語(yǔ)句音色都須細(xì)加推敲；這是一項(xiàng)很有挑戰(zhàn)性的工作，有如做“文字上的微雕”；而文字之趣味，就在這種“癡心琢磨與傾聽”的過程里，古今中外皆然。當(dāng)今很多率爾成篇的新詩(shī)，之所以不好讀、不耐讀，或就是因?yàn)樯倭诉@種沉潛運(yùn)思的狀態(tài)。語(yǔ)言必須內(nèi)置于身心中，才會(huì)趨于成熟。

為了讓讀者更多了解芭蕉創(chuàng)作的社會(huì)背景和演變過程，了解芭蕉較完整的創(chuàng)作生涯，我同時(shí)對(duì)照采納了四份年譜，合成了附后的《芭蕉綜合年表》。此外，經(jīng)伊藤洋先生允可，將“芭蕉DB”中的《芭蕉關(guān)系人名集》也一同譯出。這應(yīng)該是中文世界里最完整的一份芭蕉生平資料了?？上醇百?gòu)入新出的那本《芭蕉年譜大成》，希望今后可以補(bǔ)入。

在這個(gè)譯集的誕生過程中，陸續(xù)得到梁百靈、茱萸、陳平等友人的指點(diǎn)與幫助。出版人施宏俊先生別具慧眼，在我剛開始動(dòng)手試譯時(shí)就預(yù)簽了本書的出版合約。這些珍貴的情誼和信任，在此也是特別需要銘記的。

馬鳴謙

于從容齋

2019年10月27日