魯迅一生出版過三本短篇小說集，《吶喊》（1923年出版）十四篇、《彷徨》（1926年出版）十一篇、《故事新編》（1936年出版）八篇。加上1913年發(fā)表的文言小說《懷舊》，總計(jì)三十四篇。

魯迅短篇小說總量并不少，而且在新文學(xué)發(fā)軔之初，勢(shì)頭很猛，“一發(fā)而不可收”，“算是顯示了‘文學(xué)革命’的實(shí)績(jī)”，一舉奠定了“中國現(xiàn)代白話短篇小說之父”的地位，所以廣大讀者很自然地就期待他能夠?qū)懗龈嗟木妨ψ鳌?/p>

然而1925年11月6日完成《離婚》（收入《彷徨》）之后，魯迅再?zèng)]寫過一篇取材現(xiàn)實(shí)的小說，更沒有給后人留下一部長(zhǎng)篇。倘若沒有《不周山》之后十三年（1922—1935）陸續(xù)寫出歷史小說《故事新編》七篇，魯迅果真就與小說“離婚”了。

期待落空的讀者不禁要問：魯迅現(xiàn)實(shí)題材的短篇小說創(chuàng)作為何在1925年底戛然而止？除了一些私人通信，魯迅本人很少公開回答這個(gè)問題，因此九十多年來，各種猜測(cè)和議論層出不窮，莫衷一是。

很多人認(rèn)為這是一個(gè)不能成立的偽問題。魯迅小說數(shù)量不多，不值得大驚小怪。對(duì)魯迅本人來說，也沒什么遺憾可言?！棒斞府?dāng)然不屬于創(chuàng)作數(shù)量少的作家，他的全部創(chuàng)作，種類多、數(shù)量大、質(zhì)量高，這早已為世人所公認(rèn)。但如僅就小說創(chuàng)作而言，則應(yīng)該說是不多的”，“然而他的小說在反映社會(huì)生活、塑造典型人物、創(chuàng)造藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的成就卻是很高的，是舉世罕見的”。“人們衡量一個(gè)作家成就的大小，也主要不是看他創(chuàng)作的數(shù)量而是質(zhì)量。高爾基在《蘇聯(lián)的文學(xué)》中指出：‘藝術(shù)的價(jià)值不是用量而是用質(zhì)來測(cè)度的。’”總之，衡量魯迅創(chuàng)作（包括小說）的成就，應(yīng)該重質(zhì)不重量。

魯迅在他的小說已經(jīng)取得巨大成就之后，確實(shí)不必非要繼續(xù)寫下去，以增加其小說的“數(shù)量”不可。魯迅之于小說，不像胡適之于新詩，“但開風(fēng)氣不為師”。《吶喊》《彷徨》在內(nèi)容和形式兩方面都成功開啟了中國現(xiàn)代白話小說的新紀(jì)元，其文學(xué)史地位毋庸置疑。糾纏于魯迅后來沒有多寫小說（或“中斷”“放棄”了現(xiàn)實(shí)題材的小說創(chuàng)作），純屬庸人自擾。

這種說法并不算錯(cuò)，但它只解決了問題的一半，而回避了問題的另一半。在世界文學(xué)史上，僅就小說而言，質(zhì)與量并非水火不容，并非魚與熊掌不可得兼。許多小說藝術(shù)大師如司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，不僅小說的質(zhì)量上乘，數(shù)量也十分驚人。和魯迅更具可比性的短篇小說大師莫泊桑、契訶夫也是如此，為何魯迅就是一個(gè)例外呢？

況且魯迅小說創(chuàng)作的勢(shì)頭本來很好，按他自己的說法，創(chuàng)作《彷徨》時(shí)，“戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少”，但畢竟技術(shù)“比先前好一些，思路也似乎較無拘束”，為何就戛然而止了呢？難道因?yàn)橐怀鍪謱懗鲑|(zhì)量極高的作品，便“得勝頭回”，拋開小說，安心去做別的事了？

看來這也并非單純的量的問題。

二、小說之失，雜文彌補(bǔ)

第二種說法認(rèn)為，因著客觀環(huán)境的變化，魯迅被迫（也是明智地）放下小說創(chuàng)作，選擇其他文學(xué)樣式，及時(shí)開辟新的創(chuàng)作領(lǐng)域，在散文詩《野草》、回憶性散文《朝花夕拾》，尤其雜文創(chuàng)作上取得了巨大成就。魯迅失之于小說的，已經(jīng)在小說之外得到彌補(bǔ)，不必為他中斷小說創(chuàng)作而遺憾。

持這種觀點(diǎn)的代表人物是瞿秋白。某種意義上魯迅本人也贊同瞿說。瞿秋白《魯迅雜感選集序言》（1933）開頭兩段把這個(gè)問題講得十分清楚：

革命的作家總是公開地表示他們和社會(huì)斗爭(zhēng)的聯(lián)系；他們不但在自己的作品里表現(xiàn)一定的思想，而且時(shí)常用一個(gè)公民的資格出來對(duì)社會(huì)說話，為著自己的理想而戰(zhàn)斗，暴露那些假清高的紳士藝術(shù)家的虛偽。高爾基在小說戲劇之外，寫了很多的公開書信和“社會(huì)論文”(Publicist article)，尤其在最近幾年——社會(huì)的政治斗爭(zhēng)十分緊張的時(shí)期。也有人笑他做不成藝術(shù)家了，因?yàn)椤八粫?huì)寫這些社會(huì)論文”。但是，誰都知道這些譏笑高爾基的，是些什么樣的蚊子和蒼蠅！

魯迅在最近十五年來，斷斷續(xù)續(xù)地寫過許多論文和雜感，尤其是雜感來得多。于是有人給他起了一個(gè)綽號(hào)，叫做“雜感專家”?！皩！痹凇半s”里者，顯然含有鄙視的意思?？墒?，正因?yàn)橐恍┪米由n蠅討厭他的雜感，這種文體就證明了自己的戰(zhàn)斗的意義。魯迅的雜感其實(shí)是一種“社會(huì)論文”——戰(zhàn)斗的“阜利通”（feuilleton）。誰要是想一想這將近二十年的情形，他就可以懂得這種文體發(fā)生的原因。急遽的劇烈的社會(huì)斗爭(zhēng)，使作家不能夠從容地把他的思想和情感熔鑄到創(chuàng)作里去，表現(xiàn)在具體的形象和典型里；同時(shí)，殘酷的強(qiáng)暴的壓力，又不允許作家的言論采取通常的形式。作家的幽默才能，就幫助他用藝術(shù)的形式來表現(xiàn)他的政治立場(chǎng)，他的深刻的對(duì)于社會(huì)的觀察，他的熱烈的對(duì)于民眾的同情。不但這樣，這里反映著“五四”以來中國的思想斗爭(zhēng)的歷史。雜感這種文體，將要因?yàn)轸斞付兂晌乃囆缘恼撐模ǜ防ā猣euilleton）的代名詞。自然，這不能夠代替創(chuàng)作，然而它的特點(diǎn)是更直接地更迅速地反應(yīng)社會(huì)上的日常事變。

瞿秋白這里所謂“創(chuàng)作”，專指“五四”以來確立起來的現(xiàn)代文學(xué)四大體裁——小說、戲劇、詩歌和文藝性散文。對(duì)魯迅來說，主要就是“小說”。這就可見瞿秋白的審慎，他并沒有因?yàn)橥怀觥半s感”，便忽略魯迅小說的文學(xué)史意義。盡管如此，他認(rèn)為魯迅“雜感”——后來被魯迅本人定名為“雜文”——仍然不可替代，它不僅是“戰(zhàn)斗的阜利通”，還是“文藝的阜利通”，能夠“更直接地更迅速地反應(yīng)社會(huì)上的日常事變”，而這后一點(diǎn)就并非所有純文藝的小說、詩歌、戲劇和文藝性散文所能辦到。

瞿秋白對(duì)雜文的這一認(rèn)識(shí)，有力地呼應(yīng)和支持了魯迅從《熱風(fēng)》《華蓋集》以來孤獨(dú)的探索。這以后，魯迅對(duì)雜文的表述就更加自信，也更加清晰了：

況且現(xiàn)在是多么切迫的時(shí)候，作者的任務(wù)，是在對(duì)有害的事物，立刻給以反響或抗?fàn)?，是感?yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設(shè)想，固然是很好的，但為現(xiàn)在抗?fàn)?，卻也正是為現(xiàn)在和未來的戰(zhàn)斗的作者，因?yàn)槭У袅爽F(xiàn)在，也就沒有了未來。

魯迅不是不知道，更不是想否認(rèn)“鴻篇巨制”（指長(zhǎng)篇小說）的可貴，但他認(rèn)為雜文固然不能代替“鴻篇巨制”，“鴻篇巨制”也不能代替雜文，二者各司其職?！傍櫰拗啤敝饕恰盀槲磥淼奈幕O(shè)想”，雜文則能夠更有力地解決當(dāng)下緊迫的問題。特定歷史條件下，雜文可能顯得更可貴，而即使“為了未來的文化設(shè)想”，雜文也有其存在的價(jià)值，這不僅“因?yàn)槭У袅爽F(xiàn)在，也就沒有了未來”，而且即使在未來，也還是會(huì)有文藝性的雜文存在的理由。

三、抬高小說，貶低雜文

瞿秋白、魯迅在上世紀(jì)三十年代如此肯定雜文的價(jià)值，也是部分地回答了從二十年代中期“現(xiàn)代評(píng)論派”陳西瀅等人開始的故意推崇魯迅小說而輕視其雜文的觀點(diǎn)。

陳西瀅攻擊魯迅雜文，不僅從內(nèi)容入手，說魯迅“常常的無故罵人”，“一下筆就想構(gòu)陷人家的罪狀”，“常常‘散布謠言’和‘捏造事實(shí)’”，還通過對(duì)比魯迅的小說和雜文，故意肯定前者而貶低后者：“我不能因?yàn)槲也蛔鹁呆斞赶壬娜烁瘢筒徽f他的小說好，我也不能因?yàn)榕宸男≌f，就稱贊他其余的文章。我覺得他的雜感，除了《熱風(fēng)》中兩三篇外，實(shí)在沒有一讀的價(jià)值?！标愇鳛]這個(gè)看法在當(dāng)時(shí)北京知識(shí)界相當(dāng)流行。魯迅逝世后，胡適在貌似公允地回答蘇雪林對(duì)魯迅的攻擊時(shí)也說過：“凡論一人，總須持平。愛而知其惡，惡而知其美，方是持平。魯迅自有他的長(zhǎng)處。如他的早年文學(xué)作品，如他的小說史研究，皆是上乘工作”。胡適所謂魯迅“早年文學(xué)作品”，主要指魯迅小說，或者也包含《熱風(fēng)》式的“泛論一般”的“隨感錄”——胡適曾在一封勸說魯迅停止罵戰(zhàn)的通信中肯定過《熱風(fēng)》的部分內(nèi)容。至于雜文，則絕口不提，只說“魯迅狺狺攻擊我們，其實(shí)何損我們一絲一毫”？這其實(shí)也是另一種方式的抬高小說，貶低雜文。

有趣的是魯迅死后，陳西瀅本人倒是繼續(xù)肯定魯迅的小說，甚至大發(fā)熱心，開始研究魯迅的小說，他那篇批評(píng)施蟄存論《明天》的文章，可說是四十年代魯迅小說文本細(xì)讀的典范之作。但關(guān)于過去被他竭力貶低的魯迅雜文，則仍然保持沉默。

另一個(gè)“京派”批評(píng)家葉公超則出人意料，不太看重魯迅小說，而高度評(píng)價(jià)其雜文。葉公超認(rèn)為“魯迅根本上是一個(gè)浪漫氣質(zhì)的人”，不同于英國諷刺小說家斯威夫特，“我們的魯迅是抒情的，狂放的，整個(gè)自己放在稿紙上的，斯威夫特是理智的，冷靜的，總有正面的文章留在手邊的”。而“一個(gè)浪漫氣質(zhì)的文人被逼到諷刺的路上去實(shí)在是很不幸的一件事”，魯迅的小說因此太多操縱人物如傀儡的做戲和雜耍，太多的諷刺之作不及少量抒情的短篇。

比較起來，葉公超更喜歡魯迅雜文，“魯迅最成功的還是他的雜感文”。當(dāng)然葉公超對(duì)魯迅雜文也分別對(duì)待，他不愛看“專一攻擊一種對(duì)象”的雜文，而喜歡“借著一個(gè)題目來發(fā)揮”的如《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》《病后雜談》等。這跟魯迅自己的觀點(diǎn)正好相反。魯迅說《熱風(fēng)》時(shí)代的雜文還是“泛論一般”，從《華蓋集》開始，就“偏有執(zhí)滯于小事情的脾氣”了，而這樣的雜文才更加具有針對(duì)性。

盡管有這種分歧（其實(shí)葉公超看好的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》《病后雜談》等也有“執(zhí)滯于小事情”的辛辣諷刺），葉公超對(duì)魯迅雜文的總體認(rèn)識(shí)還是值得注意：

在雜感文里，他的諷刺可以不受形式的約束，所以盡可以自由地變化，夾雜著別的成分，同時(shí)也可以充分地利用他那鋒利的文字。他的情感的真摯，性情的倔強(qiáng)，知識(shí)的廣博都在他的雜感中表現(xiàn)得最明顯。

我們一面可以看出他的心境的苦悶與空虛，一面卻不能不感覺他的正面的熱情。他的思想里時(shí)而閃爍著偉大的希望，時(shí)而凝固著韌性的反抗狂，在夢(mèng)與怒之間是他文字最美滿的境界。

葉公超如此談?wù)擊斞鸽s文，當(dāng)然不能被“左翼”文學(xué)家所贊同，但作為不同陣營的作者能這樣理解魯迅，已屬不易。葉氏抬高雜文、貶低小說的觀點(diǎn)，可謂獨(dú)具只眼。

通常也被歸入“京派”的青年批評(píng)家李長(zhǎng)之在總結(jié)魯迅文學(xué)成就時(shí)，對(duì)小說和雜文就不再妄分軒輊。李長(zhǎng)之不僅平等地看待魯迅的小說和雜文，還較早在小說和雜文之間建起一座相互闡釋的橋梁。

但三十年代在南方（尤其上海），類似陳西瀅起初故意推崇魯迅小說而貶低魯迅雜文的觀點(diǎn)與來自“官方”的“圍剿”竟然不謀而合?！吨醒肴?qǐng)?bào)》一篇文章就說，“雜感文章，短短千言，自然可以一揮而就”，“一星期后也許人們就要忘記”，所以作者奉勸魯迅還是學(xué)學(xué)莎士比亞、托爾斯泰，“去發(fā)奮多寫幾部比《阿Q正傳》更偉大的作品”。甚至被魯迅斥為“還不到一知半解程度的大學(xué)生”林希雋《雜文與雜文家》也說，雜文“比之旁的文學(xué)作品如小說，戲曲，各部門，實(shí)簡(jiǎn)易得多”，“如果碰著文學(xué)之社會(huì)效果之全般問題，則決不能與小說戲曲并日而語的”。他也像《中央日?qǐng)?bào)》的文章一樣責(zé)問中國作家，“俄國為什么能夠有《和平與戰(zhàn)爭(zhēng)》這類偉大的作品產(chǎn)生？——而我們的作家呢，豈就永遠(yuǎn)寫寫雜文而引為莫大的滿足嗎？”

那么三四十年代的上海文壇本身又如何呢？雖然以魯迅為首的雜文作者成就突出，社會(huì)影響巨大，也贏得了廣大讀者的喜愛，然而一說起純文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)界的習(xí)慣意識(shí)還是輕視甚至無視雜文，而獨(dú)尊小說——特別是長(zhǎng)篇小說。

比如，創(chuàng)造社老將鄭伯奇1934年3月在《春光》月刊創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表了《偉大的作品底要求》，立即引起關(guān)注。該刊第三期專門辟出“附輯”，集中刊發(fā)了郁達(dá)夫、祝秀俠、夏征農(nóng)、杜衡、王獨(dú)清、徐懋庸、高荒（胡風(fēng)）、艾思奇等人以《中國目前為什么沒有偉大的作品產(chǎn)生》為總題的十五篇“討論”，其中只有署名吳穆的第八篇在單獨(dú)列舉了《阿Q正傳》或許可算偉大作品之后，立即攻擊一些老作家不肯再埋頭吃苦，而只想出幾本隨筆沽名釣譽(yù)，可說是不點(diǎn)名地批評(píng)魯迅雜文，此外并沒有人把偉大作品不能產(chǎn)生的原因歸結(jié)為以魯迅為代表的雜文的流行。但是，在政治傾向上左中右都有的這十五位論者幾乎一致認(rèn)為“偉大的作品”就是小說。他們翻來覆去談?wù)摰摹拔逅摹币詠淼暮米髌肪褪恰栋正傳》《倪煥之》《子夜》等。標(biāo)榜“文藝自由主義”的杜衡倒是提醒大家，創(chuàng)刊號(hào)鄭伯奇文章和編輯部約稿都只是追問“為什么沒有偉大的作品產(chǎn)生”，而忘了給“什么才是偉大的作品”下一個(gè)定義。杜衡本人也沒有給出定義，他只是質(zhì)疑鄭伯奇列舉的“五四”以來比較成功的那些小說是否真的具有“偉大的作品”的候選資格，可見他本人屬意的也是小說，只不過他對(duì)于何為“偉大的作品（小說）”有不肯明說的標(biāo)準(zhǔn)而已。只有專門寫雜文、一度為魯迅所欣賞的徐懋庸敏銳地指出，這個(gè)專欄“題中所謂作品，大概是指小說”。徐懋庸認(rèn)為“偉大的作品”不能只是小說，應(yīng)該追問“整個(gè)的文壇之所以產(chǎn)生不出偉大的一切作品（詩歌、散文也在內(nèi)）之故”。徐懋庸的意見只占十五分之一，聲音極其微弱。當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)人心目中“偉大的作品”就是（長(zhǎng)篇）小說，很少會(huì)有人想到雜文。

針對(duì)這種流行一時(shí)的觀點(diǎn)，魯迅本人態(tài)度十分鮮明，雜文“和現(xiàn)在切貼，而且生動(dòng)，潑辣，有益，而且能夠移人情”，所以“雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學(xué)樓臺(tái)去的”，“‘中國的大眾的靈魂’，現(xiàn)在是反映在我的雜文里了”。這就把瞿秋白《魯迅雜感選集序言》的觀點(diǎn)又往前推進(jìn)了一步。

經(jīng)過瞿秋白、魯迅和眾多“左翼”作家的不懈努力，抬高魯迅小說而貶低魯迅雜文的觀點(diǎn)慢慢收斂，尤其在魯迅逝世后所產(chǎn)生的強(qiáng)大道德沖擊力的作用下，幾乎銷聲匿跡。偶爾沉渣泛起，也不會(huì)引起太多的注意。魯迅整體創(chuàng)作（包括雜文）的文學(xué)史地位確立之后，對(duì)他中斷現(xiàn)實(shí)題材小說創(chuàng)作這件事，在廣大讀者的意識(shí)里，也漸漸變得無關(guān)宏旨了。

但八十年代以后，隨著文學(xué)觀念急劇變化，尤其因?yàn)樵谡麄€(gè)新時(shí)期文學(xué)波瀾壯闊的發(fā)展進(jìn)程中，雜文的衰微與小說的勃興形成劇烈反差，魯迅小說創(chuàng)作中斷的問題，這才又在學(xué)術(shù)界和文學(xué)界被重新提起。

四、文體轉(zhuǎn)換的心理波動(dòng)

瞿秋白《魯迅雜感選集序言》開頭兩段和上引魯迅《且介亭雜文序言》一段話，都強(qiáng)調(diào)時(shí)代對(duì)小說和雜文的不同選擇，以及魯迅創(chuàng)作道路如何積極順應(yīng)了這一選擇。無論瞿秋白還是魯迅都沒有具體說明，在“中斷”取材現(xiàn)實(shí)的小說創(chuàng)作而專事雜文寫作這一重大調(diào)整與轉(zhuǎn)變過程中，魯迅內(nèi)心深處可曾發(fā)生過什么波動(dòng)。這應(yīng)該不是一念之間的決定，很可能有一個(gè)深思熟慮乃至痛苦煎熬的過程。有鑒于此，后來的論者就更多嘗試從主客觀兩方面入手，探索跟這一文體轉(zhuǎn)換密切相關(guān)的魯迅主觀心理上的波動(dòng)，自然也會(huì)涉及小說和雜文孰輕孰重、孰優(yōu)孰劣的老問題。

最初在八十年代初舊事重提的是澳大利亞青年學(xué)者梅貝爾·李（Mabel Lee），她的《論魯迅小說創(chuàng)作的中斷》一文認(rèn)為，啟蒙革命者魯迅也是為祖國利益甘愿犧牲的戰(zhàn)士。只要有利于社會(huì)進(jìn)步這個(gè)最高的政治，魯迅隨時(shí)都會(huì)犧牲自己的利益。作為對(duì)文學(xué)有獨(dú)到見解和近乎癡迷的執(zhí)著的天才作家，許多時(shí)候魯迅所犧牲的不是別的，正是他心愛的文學(xué)。小說創(chuàng)作的“中斷”就是他在文學(xué)上作出犧牲的最高表現(xiàn)。但這種犧牲并非后來才完成，早在1918年魯迅加入新文學(xué)陣營之初，魯迅就已經(jīng)因?yàn)樾麄鲉⒚伤枷攵鵂奚≌f了：

既然是吶喊，則當(dāng)然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個(gè)花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢(mèng)，因?yàn)槟菚r(shí)的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時(shí)候似的正做著好夢(mèng)的青年。這樣說來，我的小說和藝術(shù)的距離之遠(yuǎn)，也就可想而知了。

梅貝爾據(jù)此認(rèn)為，“即使在他早期的創(chuàng)作中，他也沒有完全按照他所理解的文學(xué)的真諦去寫作，他是作了讓步的”。

所謂“他所理解的文學(xué)的真諦”，就是從1907年《摩羅詩力說》開始樹立的聽從作者內(nèi)心、旨在移人情性、并不關(guān)心實(shí)用目的、“實(shí)利離盡，究理弗存”的文學(xué)觀。這種文學(xué)觀一旦遇到實(shí)際政治斗爭(zhēng)的需要，往往就不得不放棄。

到了1932年底作《自選集自序》時(shí)，魯迅對(duì)“創(chuàng)作”不得不中斷的事實(shí)有了更清楚的認(rèn)識(shí)，“可以勉強(qiáng)稱為創(chuàng)作的，在我至今只有這五種”，即《吶喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》和當(dāng)時(shí)正在寫作而尚未完成的《故事新編》，“此后就一無所作，‘空空如也’”。梅貝爾認(rèn)為這就是魯迅對(duì)“創(chuàng)作的中斷”最清醒最誠實(shí)的表白。

但這個(gè)“中斷”實(shí)際完成的時(shí)間并非1932年底，而是1927—1928年“革命文學(xué)論爭(zhēng)”前后。那時(shí)候魯迅已經(jīng)認(rèn)識(shí)到對(duì)“革命”（最大的政治）而言，“文學(xué)是無用的”，所以他不得不放棄文學(xué)（主要是小說），投身于針對(duì)實(shí)際問題的戰(zhàn)斗性雜文的寫作。

梅貝爾進(jìn)一步認(rèn)為，魯迅雖然知道這是為了政治而必須犧牲文學(xué)，但熱愛乃至酷愛文學(xué)的他又情不自禁地感到深深的遺憾乃至焦慮。《〈吶喊〉自序》是這種遺憾和焦慮的最初宣泄，此后在《革命時(shí)代的文學(xué)》《文藝與政治的歧途》《怎么寫》《野草》和廚川白村《苦悶的象征》《出了象牙之塔》的翻譯以及《墳》的編輯等一連串著譯活動(dòng)中，魯迅還不斷宣泄因?yàn)閷⒁⒄诨蛞呀?jīng)“中斷”其“創(chuàng)作”而產(chǎn)生的遺憾與焦慮。為證明這一點(diǎn)，梅貝爾對(duì)魯迅諸多有爭(zhēng)議的文學(xué)性表達(dá)逐一進(jìn)行了大膽解讀。

梅貝爾在政治與文學(xué)之間預(yù)設(shè)的非此即彼的對(duì)立關(guān)系，暴露了她對(duì)“政治”與“文學(xué)”這一對(duì)概念在魯迅那里極其靈活的運(yùn)用缺乏必要的意識(shí)。既然承認(rèn)魯迅是一個(gè)手腕高超的文學(xué)家，那就應(yīng)該意識(shí)到，魯迅在使用包括“文學(xué)”“創(chuàng)作”“藝術(shù)”“小說”“革命”“政治”這些他與大家所共享的概念時(shí)，總會(huì)暗暗挑戰(zhàn)乃至改寫這些概念，在這些概念之上頑強(qiáng)地打出自己的思想探索的烙印。

且不說民國時(shí)期復(fù)雜的政治環(huán)境所顯示的“革命”“政治”兩詞在魯迅著作中具有如何豐富多變的內(nèi)涵，就看“文學(xué)”“藝術(shù)”“創(chuàng)作”“小說”這些詞匯的內(nèi)涵在魯迅的具體運(yùn)用中的變化多端，已足以令人眼花繚亂。

魯迅確實(shí)說過，在革命過程中“文學(xué)是無用的”。但這里所謂“無用”，只是針對(duì)“革命”的功利目的而言，魯迅并未因此否定了他自己在《摩羅詩力說》中所確立的“文章不用之用”“涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也”的文學(xué)觀念，否則魯迅從此就會(huì)真的改行，去從事和文學(xué)完全無關(guān)的別的工作了，而事實(shí)證明并非如此。直到1936年7月21日，魯迅還寫下了那句類似晚年定論的話：“人類最好是彼此不隔膜，相關(guān)心。然而最平正的道路，卻只有用文藝來溝通?！?/p>

所謂他的“創(chuàng)作”勉強(qiáng)算起來只有五種，“此后就一無所作，‘空空如也’”，毋寧是魯迅在文學(xué)創(chuàng)作道路上不斷探索新方向、改寫“創(chuàng)作”概念的一種策略性和修辭性表達(dá)，跟周作人的“文學(xué)店關(guān)門”不可同日而語。魯迅喜歡用先抑后揚(yáng)的方式肯定“雜文”的文學(xué)性，他雖然未能繼續(xù)在小說創(chuàng)作上做出更大成績(jī)，但小說之后的雜文仍然是他的文學(xué)創(chuàng)作生命的延續(xù)，而且成就一點(diǎn)也不在小說之下。

把魯迅在某些體裁領(lǐng)域的“中斷”擴(kuò)大到所有的“創(chuàng)作”（包括小說），是梅貝爾所犯的一個(gè)根本錯(cuò)誤。魯迅在《英譯本〈野草〉序》中確實(shí)說過?！昂髞恚也辉僮鬟@樣的東西了。日在變化的時(shí)代，已不許這樣的文章，甚而至于這樣的感想存在?！贝_實(shí)可以說，魯迅在《一覺》之后就“中斷”（“放棄”）了《野草》的寫作。對(duì)《野草》的“中斷”，魯迅自己說“這也許倒是好的罷”。但是，對(duì)于小說上的“空空如也”，他并不甘心。事實(shí)上他也沒有以任何形式宣布要放棄小說。1926年《彷徨》編集之際，魯迅絲毫沒有打算“中斷”“放棄”小說的意思，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，不是他自己夸下的“大口”嗎？這意思無非是說，他在《彷徨》之后還要在小說創(chuàng)作這條“修遠(yuǎn)”之路上作出更多“求索”！

《野草》的“中斷”不等于“小說創(chuàng)作的中斷”。不能因?yàn)轸斞负髞頉]有寫出類似《吶喊》《彷徨》那樣取材現(xiàn)實(shí)的小說，就說他主觀上“中斷”（“放棄”）了小說創(chuàng)作。正如我們雖然沒有看到《漢文學(xué)史綱要》的續(xù)編，卻不能因此斷言魯迅“中斷”（“放棄”）了撰寫《中國文學(xué)史》的愿望，因?yàn)轸斞冈谕ㄐ胖卸啻握劦较牖乇本┳赡辏柚抢锏膱D書館來完成《中國文學(xué)史》的寫作。魯迅私下里也以各種方式表示過自己并不是不想寫小說，只不過由于種種緣故，暫時(shí)還不能寫而已。眾所周知，他跟許壽裳、郁達(dá)夫、山本初枝等人多次談到創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《楊貴妃》的計(jì)劃，跟秘密來上海治療腿傷的陳賡討論過以紅軍長(zhǎng)征為題材創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說的可能性，跟馮雪峰談過以四代知識(shí)分子的生命歷程創(chuàng)作那種可以讓作者“自由說話”的長(zhǎng)篇小說的計(jì)劃。每一個(gè)計(jì)劃都不是隨便談?wù)?，而是做了精心?zhǔn)備和深入思考。盡管這些計(jì)劃最終都未能完成，《楊貴妃》和“長(zhǎng)征”小說的計(jì)劃是知難而退，描寫四代知識(shí)分子的長(zhǎng)篇小說計(jì)劃則純粹因?yàn)樘觳患倌?，而“胎死腹中”?/p>

因?yàn)橘Y料占有不足，梅貝爾的大膽假設(shè)缺乏小心求證，大框架上也并未超出二十年代以來抬高小說、貶低雜文的老調(diào)，但她畢竟在八十年代初的文學(xué)史語境中重新提出“魯迅小說創(chuàng)作的中斷”這個(gè)話題，這就很自然地刺激了中國學(xué)者的神經(jīng)。至少有三位中國學(xué)者發(fā)表了這方面的認(rèn)真思考，依次是金宏達(dá)的《也論魯迅小說創(chuàng)作的中斷》、張曉夫的《魯迅創(chuàng)作重心從小說轉(zhuǎn)到雜文的根本原因》、陳越的《對(duì)魯迅現(xiàn)代題材小說創(chuàng)作中斷原因的思考》。三篇各有精彩，但也都有局限。

五、“不能”與“不為”

金宏達(dá)指出，“對(duì)于魯迅小說創(chuàng)作的中斷這一命題應(yīng)加以必要的界定?；\統(tǒng)地說，魯迅中斷了小說創(chuàng)作，是不符合實(shí)際的”。主觀上從未放棄，客觀上不得不“中斷”，這才是問題所在?！霸隰斞负笃冢F(xiàn)代題材小說創(chuàng)作的中斷，是一個(gè)客觀存在的現(xiàn)象，只有把問題放在這樣一個(gè)確定的范圍內(nèi)加以討論，才有意義?！边@個(gè)意見無疑是正確的。

金宏達(dá)隨后研究魯迅在不同時(shí)期的通信，對(duì)“中斷”提出“非不為也，是不能也”的解釋。比如魯迅1933年3月22日所作《英譯本〈短篇小說選集〉自序》最后說：“現(xiàn)在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學(xué)的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不愿。中國的古書里有一個(gè)比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學(xué)，竟沒有學(xué)好，但又已經(jīng)忘卻了自己原先的步法，于是只好爬回去了。我正爬著。但我想再學(xué)下去，站起來?！苯鸷赀_(dá)據(jù)此認(rèn)為，魯迅在《彷徨》之后對(duì)小說創(chuàng)作要求更高了，但由于思想的發(fā)展和客觀形勢(shì)的變遷，他雖然想寫出更好的小說，卻遲遲不敢輕易下筆，一直在苦苦摸索著新的寫法。可惜天不假年，一些漸趨成熟的構(gòu)思因?yàn)檫^早逝世而被迫放棄了。

這個(gè)判斷基本符合事實(shí)。但魯迅何以從1925年底《彷徨》結(jié)集到1936年10月19日逝世，對(duì)小說的新寫法足足摸索了十一年之久？金宏達(dá)將原因歸結(jié)為魯迅的思想發(fā)展、生活環(huán)境與生活狀態(tài)，就不能令人信服了。

關(guān)于思想發(fā)展令魯迅遲遲不能著手新的小說創(chuàng)作，金宏達(dá)受《英譯本〈短篇小說選集〉自序》所謂“我的意思也和以前有些不同”的啟發(fā)，認(rèn)為魯迅思想的劇烈變遷延長(zhǎng)了他探索小說新路的時(shí)間，而這主要是因?yàn)椤敖邮荞R克思主義文藝?yán)碚摵妥鳛橐粋€(gè)作家掌握新的創(chuàng)作方法和原則不是可以同步完成的，后者往往需要更多一些時(shí)間”。換言之，小說創(chuàng)作方法的更新趕不上思想發(fā)展的速度，所以一直寫不出小說，并非不想寫。

關(guān)于生活環(huán)境、生活狀況拉長(zhǎng)了魯迅探索小說新路的時(shí)間，金宏達(dá)主要引用魯迅在私人通信中對(duì)廈門、廣州和上海生活的抱怨，證明魯迅在這三個(gè)地方的客觀生活環(huán)境和主觀生活狀況都不利于他從容探索小說的新路。

張曉夫?qū)Υ颂岢鲑|(zhì)疑。他認(rèn)為如果1925年之后魯迅的思想變遷與生活環(huán)境、生活狀況干擾了他的小說創(chuàng)作，那這種干擾何以只對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的小說創(chuàng)作有效，對(duì)《故事新編》和雜文就無效呢？難道《故事新編》和雜文比現(xiàn)實(shí)題材的短篇小說更容易寫嗎？對(duì)《故事新編》張曉夫沒說什么，他著重指出，“魯迅的雜文不是一揮而就，一篇幾百字的短文往往要查閱好幾種參考書，用了許多心力才練成精粹的一擊，所耗費(fèi)的時(shí)間和心血有時(shí)不比構(gòu)思一篇小說省儉”。這一說法顯得極有眼光，但其實(shí)也是大家一直太怠慢了魯迅本人的《做“雜文”也不易》等文章的緣故。

有人說魯迅的小說主要以回憶為材料?；貞浀牟牧蠈懝饬?，又不能踏進(jìn)新的更廣大的社會(huì)生活，每天只好依靠讀書看報(bào)來了解社會(huì)。這種書齋生活適合寫雜文，搞翻譯，卻不適合寫小說。

另一種說法認(rèn)為，魯迅作為小說家的才能其實(shí)有限，只夠他寫《吶喊》《彷徨》。這兩部小說集完成后，他的小說才能也就耗盡了。他自己不是說過，“創(chuàng)作既因?yàn)槲胰鄙賯ゴ蟮牟拍?，至今沒有做過一部長(zhǎng)篇”嗎？魯迅的“才能”不能支撐他繼續(xù)寫短篇小說，當(dāng)然就更別指望他去寫“長(zhǎng)篇”。事實(shí)上他既沒有寫“長(zhǎng)篇”，也沒有寫出更多的短篇，這不就說明他缺乏持續(xù)創(chuàng)作小說的才能，偶一為之就江郎才盡了嗎？魯迅在世時(shí)就有過這個(gè)說法，上世紀(jì)九十年代和新世紀(jì)，作家王朔、哈金等也提出過類似的說法。

但“江郎才盡”說、“缺生活”說，都站不住腳。首先，完成《離婚》的兩年之后，魯迅接連完成了歷史小說《奔月》《鑄劍》?！斗枪ァ穼懹?934年8月，《故事新編》其他四篇甚至是在1935年11月底至12月一氣呵成。這顯然是魯迅又一小說創(chuàng)作的高峰期。且不說在同一個(gè)時(shí)期他還完成了多少重要的翻譯，撰寫了多少精彩的論文，即以小說論，所謂“江郎才盡”也是無稽之談。魯迅未能寫出計(jì)劃中的長(zhǎng)篇小說，主要原因正如他在悲悼韋素園的時(shí)候所說，是“宏才遠(yuǎn)志，厄于短年”。

其次，像魯迅這樣深思善感之人，來自回憶的材料不是太少，而是多到壓得他喘不過氣來。他一直希望能夠竦身一搖，擺脫回憶的糾纏，哪有回憶一下子就寫盡了的道理?！峨s憶》《我的第一個(gè)師傅》《女吊》《我的種痘》《關(guān)于太炎先生的二三事》是對(duì)早年生活的回憶，《憶劉半農(nóng)君》《記念劉和珍君》《為了忘卻的記念》《憶韋素園君》是對(duì)近期生活的回憶。其他遍布雜文的零星回憶更多。記憶的發(fā)酵遠(yuǎn)沒有“寫完”，魯迅只是將可以寫成小說的材料寫成雜文罷了。

此外，正如魯迅弟子胡風(fēng)所說，“到處有生活”。書齋知識(shí)分子不缺生活，更不缺小說的材料。何況魯迅在北京、廈門、廣州和上海四地雖然以書齋生活為主，但也絕沒有和廣闊的社會(huì)生活隔絕，相反倒是一直陷在各種社會(huì)矛盾的旋渦中。他的日常交游之廣泛遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一般書齋知識(shí)分子所能望其項(xiàng)背。

魯迅確實(shí)說過：“學(xué)術(shù)文章要參考書，小說也須能往各處走動(dòng)，考察，但現(xiàn)在我所處的境遇，都不能。”然而對(duì)他來說，當(dāng)下觀察也很難寫入小說。《一件小事》《端午節(jié)》《兔和貓》《鴨的喜劇》《幸福的家庭》《示眾》《高老夫子》《弟兄》《傷逝》皆以近事寫小說，成就都不算太高。另一方面魯迅也告誡過青年作家，“一、留心各樣的事情，多看看，不看到一點(diǎn)就寫。二、寫不出的時(shí)候不硬寫”?！皩幙蓪⒖勺餍≌f的材料縮成Sketch，決不將Sketch材料拉成小說”，“選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂”。這都是認(rèn)為當(dāng)下切近的觀察和經(jīng)歷需要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的沉淀，直接寫入小說，效果未必理想。

既然思想發(fā)展和生活變遷都不曾直接導(dǎo)致魯迅小說創(chuàng)作的“中斷”，“根本原因”何在？張曉夫主張這應(yīng)該歸結(jié)到魯迅“啟蒙主義思想制約下的文藝觀”，“魯迅的創(chuàng)作根源于啟蒙主義思想，隨著現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要，他自覺地轉(zhuǎn)換文體，以發(fā)揮更切實(shí)的戰(zhàn)斗作用。由小說而雜文是合乎中國思想革命進(jìn)程的產(chǎn)物，也是他思想發(fā)展的產(chǎn)物，在藝術(shù)上也是一個(gè)杰出的創(chuàng)造”。

陳越既不簡(jiǎn)單認(rèn)同梅貝爾“非不能也，是不為也”說（這其實(shí)是金宏達(dá)對(duì)梅貝爾觀點(diǎn)的概括），也不簡(jiǎn)單認(rèn)同金宏達(dá)“非不為也，是不能也”說。他認(rèn)為魯迅小說的“中斷”既有“不為”也有“不能”，這都源于作家“主體意識(shí)的復(fù)雜性”。具體地說，就是“思想家”“革命家”與“文學(xué)家”在不同階段的關(guān)系轉(zhuǎn)換。《吶喊》是“思想家”魯迅與“文學(xué)家”魯迅配合默契的產(chǎn)物，《吶喊》時(shí)期魯迅的小說寫得最順手。《彷徨》時(shí)期，“思想家”魯迅已經(jīng)有所發(fā)展而“文學(xué)家”魯迅的操作模式正趨于穩(wěn)定，這種矛盾就導(dǎo)致魯迅小說創(chuàng)作的危機(jī)。此后魯迅舊的思想進(jìn)一步被轟毀，新的思想進(jìn)一步趨于成熟，這就“促使‘文學(xué)家’向‘革命家’轉(zhuǎn)化，‘思想家’和‘革命家’得到了和諧的統(tǒng)一”，而“作為革命家”的魯迅當(dāng)然會(huì)“中斷了小說等創(chuàng)作而致力于雜文寫作及其他許多實(shí)際工作”。陳越努力探索作家文體轉(zhuǎn)換與“主體意識(shí)的復(fù)雜性”的關(guān)系，提醒我們注意“不為”和“不能”的多層內(nèi)涵，這固然可貴，但他將“主體意識(shí)的復(fù)雜性”歸結(jié)為魯迅本人也未必認(rèn)可的“文學(xué)家”“思想家”“革命家”三種身份意識(shí)此消彼長(zhǎng)，則多少顯得有些架空和牽強(qiáng)。

六、小說是魯迅前期創(chuàng)作的“重心”？

如何看待小說與雜文各自的文學(xué)性、文學(xué)史意義、社會(huì)效果是一件事，判斷魯迅創(chuàng)作重心究竟是否以及如何以1925年為界，從小說轉(zhuǎn)到雜文，則是另一件事。這涉及中國現(xiàn)代文學(xué)整體推進(jìn)的不同階段對(duì)小說和雜文兩種不同文體的選擇，并非簡(jiǎn)單的孰高孰低的問題。

三十年代的瞿秋白和八十年代上述四位有代表性的中外學(xué)者都一致認(rèn)為，魯迅的文學(xué)事業(yè)經(jīng)歷了一個(gè)“從小說到雜文”的轉(zhuǎn)變過程。張曉夫注意到“魯迅的雜文先于小說創(chuàng)作”，但他只是一筆帶過，并未從根本上質(zhì)疑“從小說到雜文”的論述模式，甚至還進(jìn)一步豐富和完善了這個(gè)模式，即強(qiáng)調(diào)魯迅的創(chuàng)作歷程并非先小說而后雜文這樣涇渭分明的轉(zhuǎn)換，而是“創(chuàng)作重心從小說轉(zhuǎn)到雜文”。換言之，在以小說為“重心”的前期魯迅也寫雜文，在以雜文為“重心”的后期魯迅也完成了《故事新編》的創(chuàng)作，還有“胎死腹中”的其他小說創(chuàng)作的計(jì)劃。

張曉夫注意到，魯迅前后期一直在調(diào)整自己對(duì)小說和雜文這兩種文體之藝術(shù)特征和社會(huì)效應(yīng)的認(rèn)識(shí)。一方面魯迅對(duì)雜文越來越自覺、越來越自信。順著魯迅這個(gè)思路，張曉夫再次高度評(píng)價(jià)魯迅后期雜文，“不僅充滿深刻的哲理，而且有著生動(dòng)的形象，誘人的藝術(shù)魅力，給人以美的享受。它終于使有著二千年歷史的雜文獲得了獨(dú)立的文學(xué)形式的地位，在藝術(shù)上也是一個(gè)創(chuàng)造。即使格調(diào)也有種種”，這在八十年代散文（包括雜文）不振而小說儼然一超獨(dú)霸的文學(xué)氛圍中，是難能可貴的。

張曉夫還認(rèn)為，至少在1927年寫《答有恒先生》時(shí)，魯迅已經(jīng)開始糾正他早期“對(duì)小說社會(huì)作用的過高估計(jì)”。歷來論者大多注意到魯迅對(duì)雜文的認(rèn)識(shí)有不斷發(fā)展的過程，從而論證魯迅從小說轉(zhuǎn)換到雜文的必然性與合理性，或者相反（從陳西瀅到梅貝爾），據(jù)此論證魯迅因放棄或中斷小說創(chuàng)作而專寫雜文所造成的犧牲，所產(chǎn)生的遺憾、焦慮與苦痛。與此同時(shí)，卻很少論及魯迅究竟如何看待小說。梅貝爾干脆將魯迅心目中的一般文學(xué)代替了小說，從魯迅一度說過的“文學(xué)是無用的”直接推出“小說是無用的”，這就遮蔽了魯迅前后期對(duì)小說的認(rèn)識(shí)的發(fā)展過程。但這一點(diǎn)張曉夫也只是概乎言之，未能展開。

這里有三個(gè)彼此連帶的問題：一、魯迅前后期創(chuàng)作果真各有其“重心”嗎？二、魯迅最初究竟是怎么寫起小說來的？最初為何寫小說，跟后來“中斷”小說創(chuàng)作（其實(shí)仍然在繼續(xù)探索新的小說寫法）密切相關(guān)。三、魯迅對(duì)小說的認(rèn)識(shí)有沒有發(fā)生前后期的變化？

“重心”說是“從小說到雜文”論述模式所依據(jù)的前提，但這其實(shí)并不成立。魯迅在創(chuàng)作《吶喊》《彷徨》的時(shí)期（1918—1925）并沒有以小說為全部文學(xué)活動(dòng)的“重心”。一定要說這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的體量，恰恰不是小說，而是雜文的比重更大。這一時(shí)期小說集兩部，共二十六篇（包括《不周山》），雜文卻有三部（《墳》《熱風(fēng)》《華蓋集》），一百多篇（不算收入《墳》的早期文言論文）。此外，還有《野草》大部分，少量的白話詩，以及大量文學(xué)翻譯與文學(xué)論著。

這一時(shí)期魯迅的文學(xué)翻譯（初期相對(duì)稀少）、文學(xué)研究和雜文寫作極其勤奮，總量遠(yuǎn)在小說之上（以后各個(gè)時(shí)期的情形基本相同），所以根本不存在小說創(chuàng)作這個(gè)“重心”，只能說這個(gè)時(shí)期的魯迅在完成了大量學(xué)術(shù)（包括文學(xué)）研究、文學(xué)翻譯和雜文創(chuàng)作的間隙，擠出時(shí)間集中完成了《吶喊》《彷徨》兩部小說集的創(chuàng)作。

魯迅在1918年至1925年完成的兩部小說集影響巨大，在魯迅之后小說又確實(shí)蔚為大觀，所以各種文學(xué)史著作對(duì)魯迅在北京時(shí)期（所謂“前期”）的小說大書特書，由此形成了“小說創(chuàng)作的重心”說——眾多《中國現(xiàn)代文學(xué)史》教科書也基本采取從一個(gè)“重心”（小說）到另一個(gè)“重心”（雜文）的敘述模式——這就掩蓋了這一時(shí)期魯迅有更多雜文、翻譯和研究的事實(shí)，嚴(yán)重扭曲了“文學(xué)家魯迅”的本相，似乎這一時(shí)期文學(xué)家魯迅并非文學(xué)翻譯家、文學(xué)研究的學(xué)者、雜文家和詩人（少量白話詩和《野草》大部分）以及小說家這四種身份共同構(gòu)成，似乎這一時(shí)期文學(xué)家魯迅只等于小說家魯迅。其實(shí)，完全不是這樣的。

至于魯迅后期是否以“雜文”為其文藝事業(yè)的“重心”，也是一個(gè)需要重新加以思考的問題。第一，魯迅后期在翻譯和美術(shù)方面用力極多，幾乎和用于“雜文”的時(shí)間相等。第二，魯迅后期顯在的小說創(chuàng)作是《故事新編》最后五篇，潛在的若干小說創(chuàng)作計(jì)劃不能因?yàn)樽詈鬀]有寫出，就可以忽略不計(jì)。第三，“雜文”是無所不包的籠統(tǒng)的文類而非文體概念?！爸话醋鞒傻哪暝?，不管文體，各種都夾在一處，于是成了‘雜’”，這是籠統(tǒng)的文類概念。如果講究各種不同的“文體”，則包羅萬象，有瞿秋白所謂戰(zhàn)斗的同時(shí)也是文藝的“阜利通”，又有其他眾多不同的文章體式，包括《野草》式的《夜頌》和小“小說模樣”的《阿金》等。囫圇地說魯迅后期以“雜文”為創(chuàng)作“重心”，無法落實(shí)到具體哪一種文章體式。但這個(gè)問題溢出本論范圍，在此不贅。

七、被迫寫小說

魯迅為何想到要做白話短篇小說？魯迅本人的回答也許令絕大多數(shù)人感到意外，他起初是被迫寫小說——“但我的來做小說，也并非自以為有做小說的才能，只因?yàn)槟菚r(shí)是住在北京的會(huì)館里的，要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點(diǎn)小說模樣的東西塞責(zé)?！?/p>

這是真話。魯迅在留日后期提倡“文藝運(yùn)動(dòng)”，主要就是“翻譯”和“做論文”，也就是后來被周作人稱為“新生甲編”和“新生乙編”的兩大部分。1918年，當(dāng)他被老同學(xué)錢玄同一再動(dòng)員，答應(yīng)參加《新青年》集團(tuán)擔(dān)任部分文字工作的時(shí)候，他首先想到的就還是重操舊業(yè)，按照東京時(shí)代的樣子再來一次。

但最初三年（1918—1920），魯迅雖有志于“做論文”，卻因?yàn)椤皼]有參考書”，三年只做了兩篇，即《我之節(jié)烈觀》（1918）和《我們現(xiàn)在怎樣做父親》（1919）。經(jīng)過北岡正子、工藤正貴、宋聲泉等人的研究，現(xiàn)在大家都知道魯迅留日后期那些長(zhǎng)篇論文都有“材源”，也就是“參考書”。魯迅所謂“論文”，都是處理一些宏大主題，涉及古今中外重要思潮、流派、代表性人物與學(xué)說，這就需要征引、消化大量“參考書”，辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流，以闡明一種思潮的歷史脈絡(luò)及其成敗得失，最后提出一家之言?！度酥畾v史》《科學(xué)史教篇》《文化偏至論》《摩羅詩力說》《破惡聲論》就是這個(gè)意義上的“論文”。

對(duì)照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，魯迅于1918—1920年完成的兩篇論文《我之節(jié)烈觀》 《我們現(xiàn)在怎樣做父親》在思想展開方面仍有早年那股氣勢(shì)，但學(xué)術(shù)視野明顯縮小，所征引、消化的“參考書”更不可同日而語，許多地方僅憑記憶概乎言之，可以更多地看出雜文的趨向了。

在“論文”嚴(yán)重低產(chǎn)的同時(shí)，魯迅在《新青年》“隨感錄”專欄倒發(fā)表了大量“忽然想到”式的短論，彌補(bǔ)了“論文”之不足。

同樣，參加新文化運(yùn)動(dòng)的最初三年，魯迅雖有志于“翻譯”，卻明顯受到“底本”匱乏的限制。1918年只有一篇未完成也未發(fā)表的文言譯作，即尼采的《察羅堵斯德羅緒言》。這是他留日時(shí)期就已經(jīng)購置而一直帶在身邊的讀品。開手翻譯尼采這部難譯之書，正如他在隨后的1919年翻譯武者小路實(shí)篤的劇本《一個(gè)青年的夢(mèng)》，都說明他缺乏可供翻譯的“底本”，只好就地取材，把自己有的“底本”先拿來應(yīng)急。

1920年的三篇譯作更能說明“底本”的匱乏。首先還是難譯的尼采的作品。這次是放棄1918年未完成的文言文譯作（頭三節(jié)），改用白話文譯完全部的十節(jié)。譯后記雖說“譯文不妥當(dāng)?shù)奶幩芏?，待將來譯下去之后，再回上來改定”，實(shí)際上后來他再也沒有翻譯《查拉圖斯特拉如是說》。另外兩篇譯作是俄國作家阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》（中篇）和《幸福》（短篇）。魯迅獲得這兩篇小說的“底本”，完全事出意外。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束（1918年11月）時(shí)，中國作為參戰(zhàn)國（派了許多華工去歐洲幫忙）也分得一些戰(zhàn)利品，其中就有在上海的一家德國俱樂部的德文書，都運(yùn)來放在故宮午門樓上，由教育部派員，花了一年多時(shí)間重新整理。魯迅就是這批德文書的整理者之一，在整理過程中偶爾發(fā)現(xiàn)俄國作家阿爾志跋綏夫作品的德文譯本，選譯了這兩篇。其得來不易，用魯迅自己的話來說就是，“‘對(duì)德宣戰(zhàn)’的結(jié)果，在中國有一座中央公園里的‘公理戰(zhàn)勝’的牌坊，在我就只有一篇這《工人綏惠略夫》的譯本，因?yàn)槟堑妆?，就是從那時(shí)整理著的德文書里挑出來的”。

1921年之后，有周作人、周建人的參與，翻譯的條件大為改觀，但合適的“底本”仍然缺乏。這從1926年夏魯迅離京南下前完成初稿的《小約翰》的翻譯可以看出來。荷蘭作家望·靄覃《小約翰》德文“底本”是魯迅1906年在東京時(shí)托丸善書店向德國購置的，和1918—1919年翻譯的尼采的《查拉圖斯特拉如是說》一樣，隨身攜帶整整二十年了。

竹內(nèi)好注意到，魯迅在作品中說到自己時(shí)，會(huì)增加一些文學(xué)性修辭，以傳達(dá)比簡(jiǎn)單的事實(shí)更多的意義。周作人則說魯迅對(duì)個(gè)人和家庭生活的回憶都有歌德所謂“詩與真”兩部分。但《我怎么做起小說來》說他參加“文學(xué)革命”之初，“要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點(diǎn)小說模樣的東西來塞責(zé)”，還是“真”的成分居多，文學(xué)修辭與“詩”的虛構(gòu)較少。

當(dāng)然并非誰都可以因?yàn)椴荒軙晨斓刈稣撐摹⑴g，就“只好做一點(diǎn)小說模樣的東西”。寫小說，魯迅也是有充分的準(zhǔn)備。這除了豐富的人生閱歷、杰出的文學(xué)素養(yǎng)和敏于思索的習(xí)慣，主要的準(zhǔn)備還是在東京自覺“提倡文藝運(yùn)動(dòng)”前后的閱讀、思考與寫作。比如，因?yàn)椤白胱g”《域外小說集》而讀過“百來篇外國作品”（還有1903年就開始的《月界旅行》《地底旅行》等翻譯小說的練筆），因?yàn)閷憽赌α_詩力說》《文化偏至論》等“論文”而廣泛涉獵西方自古希臘、希伯來文明到近代文化思潮，同時(shí)也正如《古小說鉤沉序》所說，“余少喜披覽古說”，1909年回國之后更開始大肆輯錄古小說，研究中國小說發(fā)展史，再加上“一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)”，包括弗洛伊德精神分析學(xué)和意大利現(xiàn)代犯罪學(xué)之父?jìng)惒_梭（Cesare Lombroso，1836—1902）的理論，以及1911年文言小說《懷舊》的創(chuàng)作——所有這些自覺或不自覺的準(zhǔn)備，為魯迅在1918年之后“一發(fā)而不可收”的小說創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

然而即便如此，一旦條件允許，他還是會(huì)放下小說，更多地做論文，弄翻譯。北京生活后期（1925—1926）即“中斷”了小說，完全轉(zhuǎn)向翻譯和論文（后皆歸為雜文）。上海時(shí)期更傾心于翻譯、雜文和研究與推廣木刻，回歸并擴(kuò)大了留日后期“文藝運(yùn)動(dòng)”的格局。

文學(xué)家魯迅是多方面的，翻譯、論文（雜文）、學(xué)術(shù)研究、藝術(shù)研究與推廣都是他所致力的跟文學(xué)有關(guān)的“文藝運(yùn)動(dòng)”。小說創(chuàng)作只是魯迅多方面文學(xué)工作的一個(gè)組成部分。魯迅當(dāng)然深知小說的可貴，早期文學(xué)活動(dòng)的兩方面，其一是介紹“爭(zhēng)天拒俗”的“摩羅詩人”，其二就是介紹代表著“異域文術(shù)新宗”之一的現(xiàn)代外國小說。但魯迅也并不因此而格外重視小說，更不會(huì)把小說的重要性抬高和夸大為文學(xué)的全部。

這就是魯迅給小說的清楚定位。在“文學(xué)革命”初期，他的小說創(chuàng)作比較集中，但即使這個(gè)階段，小說也并非魯迅文學(xué)活動(dòng)的“重心”。而在某些階段，他甚至認(rèn)為“翻譯”和“論文（雜文）”比小說更加切迫。

八、警惕小說過熱、過濫的現(xiàn)象

早在二十年代中期，陳西瀅式的推崇小說、貶低雜文的意見尚未發(fā)表之前，魯迅就已經(jīng)開始觀察和思考小說與雜文這兩種文體的不同功能、各自在新文學(xué)史上扮演的不同角色。這種思考一直持續(xù)到他生命的終點(diǎn)。其中重要一點(diǎn)，就是他察覺到新文學(xué)界抬高小說的地位有點(diǎn)矯枉過正，小說創(chuàng)作和閱讀出現(xiàn)了過熱、過濫的現(xiàn)象。

《新青年》其實(shí)是一個(gè)論議的刊物，所以創(chuàng)作并不怎樣著重，比較旺盛的只有白話詩；至于戲曲和小說，也依然大抵是翻譯。在這里發(fā)表了創(chuàng)作的短篇小說的，是魯迅。從1918年5月起，《狂人日記》 《孔乙己》 《藥》等，陸續(xù)地出現(xiàn)了，算是顯示了“文學(xué)革命”的實(shí)績(jī)。

中國現(xiàn)代文學(xué)史論著引用率極高的這段話容易給人一種錯(cuò)覺，似乎魯迅跟早期的陳西瀅一樣，也輕視“議論”而獨(dú)尊小說。但魯迅只是說，倘沒有他的小說，“文學(xué)革命”將一直停留在單純理論論爭(zhēng)階段，顯示不出“創(chuàng)作”的“實(shí)績(jī)”。這里的“議論”特指陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)等人關(guān)于“文學(xué)革命”的理論建設(shè)，不是所有的“議論”。魯迅也沒有說，唯有他的小說才“顯示了‘文學(xué)革命’的實(shí)績(jī)”，“議論”性文章毫無功勞。他只是說光有“文學(xué)革命”的“議論”還不夠，必須有“創(chuàng)作”跟上來，才能證明“議論”的正確性，才能顯示這些“議論”是可以收到“實(shí)績(jī)”的。

對(duì)一般的“議論”，魯迅從來就非常重視。且不說在東京“提倡文藝運(yùn)動(dòng)”時(shí)“議論”性文章占據(jù)了半壁江山，就是小說“一發(fā)而不可收”之后，小說的實(shí)際產(chǎn)量也低于“論文”和“隨感錄”。如果魯迅獨(dú)尊小說而輕視“議論”，他就應(yīng)該在1918年以后專心創(chuàng)作小說，怎么會(huì)同時(shí)又寫了那么多“議論”性“論文”與“隨感錄”，真正“一發(fā)而不可收”了呢？

魯迅不僅自己喜歡“議論”，也鼓勵(lì)青年朋友發(fā)議論。“《新潮》每本里面有一二篇純粹科學(xué)文，也是好的。但我的意見，以為不要太多；而且最好是無論如何總要對(duì)于中國的老病刺他幾針——現(xiàn)在偏要發(fā)議論，而且講科學(xué)，講科學(xué)而仍發(fā)議論，庶幾乎他們依然不得安穩(wěn)，我們也可告無罪于天下了?！?/p>

無論與“創(chuàng)作的短篇小說”還是“純粹科學(xué)文”相對(duì)的“議論”，魯迅都極為看重。一旦他發(fā)現(xiàn)年輕的作家輕視“議論”，不愿或不敢“議論”，他就會(huì)表示極大的憂慮，哪怕青年作家的缺少議論是因?yàn)檫^于看重包括小說在內(nèi)的“創(chuàng)作”：

中國現(xiàn)今文壇的狀況，實(shí)在不佳，但究竟做詩及小說者尚有人。最缺少的是“文明批評(píng)”和“社會(huì)批評(píng)”，我之以《莽原》起哄，大半也就為了想由此引些新的這樣的批評(píng)者來——可惜現(xiàn)在所受的稿子，也還是小說多。

我早就很希望中國的青年站出來，對(duì)于中國的社會(huì)，文明，都毫無忌憚地加以批評(píng)，因此曾編印《莽原周刊》，作為發(fā)言之地，可惜來說話的竟很少。

1932年，魯迅回到北京，在一次公開演講中仍然念念不忘這個(gè)問題：“從五四運(yùn)動(dòng)后，新文學(xué)家很提倡小說；其故由當(dāng)時(shí)提倡新文學(xué)的人看見西洋文學(xué)中小說地位甚高，和詩歌相仿佛；所以弄得像不看小說就不是人似的?！?/p>

從二十年代中期“中斷”了現(xiàn)實(shí)題材的小說創(chuàng)作，直到三十年代，魯迅自己雖然沒有重新創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材的小說，只是陸續(xù)完成了《故事新編》，但他仍然關(guān)心著小說。他發(fā)現(xiàn)年輕的作家們沉溺于小說和詩歌的“創(chuàng)作”，不愿發(fā)議論。與此同時(shí)，一般讀者喜歡看小說，甚至到了“弄得像不看小說就不是人似的”地步。此外，他還發(fā)現(xiàn)“五四”以后，小說雖然發(fā)達(dá)了，但質(zhì)量堪憂。他應(yīng)趙家璧之請(qǐng)為《中國新文學(xué)大系小說二集》撰寫的“編選感言”一直不太受人重視，其中包含了魯迅對(duì)“五四”以后小說發(fā)展的嚴(yán)厲批評(píng)：

這（按：指編入《大系》的第一個(gè)十年的小說）是新的小說的開始時(shí)候。技術(shù)是不能和現(xiàn)在的好作家相比較的，但把時(shí)代記在心里，就知道那時(shí)倒很少有隨隨便便的作品。內(nèi)容當(dāng)然更和現(xiàn)在不同了，但奇怪的是二十年后的現(xiàn)在的有些作品，卻仍然趕不上那時(shí)候的。后來，小說的地位提高了，作品也大進(jìn)步，只是同時(shí)也孿生了一個(gè)兄弟，叫做“濫造”。

在一封致友人的信中，魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)的讀者不愛看介紹外國文學(xué)的“論文”而只愛看本國作家創(chuàng)作的小說很不以為然：

你說《奔流》紹介外國文學(xué)不錯(cuò)，我也是這意思，所以每期總要放一兩篇論文。但讀者卻最討厭這些東西，要看小說，看下去很暢快的小說，不費(fèi)心思的。所以這里有些書店，已不收翻譯的稿子，創(chuàng)作倒很多。不過不知怎地，我總看不下去。

原來許多讀者愛看小說，只是因?yàn)樗鼈儭昂軙晨臁?，可以“不費(fèi)心思”。1934年11月12日致二蕭的信也表達(dá)過同樣的意思：“中國作家的作品，我不大看，因?yàn)槲也慌u(píng)；我?？吹氖峭鈬说男≌f或論文?！?/span>

盡管魯迅竭力提倡“社會(huì)批評(píng)”和“文明批評(píng)”，希望青年參與《語絲》《莽原》的“議論”，自己則身體力行，創(chuàng)作了大量雜文，但他本人在發(fā)議論的同時(shí)也仍然在《語絲》和《莽原》這兩本刊物上發(fā)表了小說、《朝花夕拾》和《野草》等“創(chuàng)作”。直到1933年他還告訴關(guān)心他的小說創(chuàng)作、希望他創(chuàng)作長(zhǎng)篇連載小說的朋友，“小說我也還想寫，但目下恐怕不行，而且最好是有全稿后才開始登載”。魯迅這里所謂可以“連載”的小說并非《故事新編》。《故事新編》完成之后，他只出版了單行本，并未“連載”。這很可能就是他計(jì)劃和構(gòu)思著的描寫四代知識(shí)分子的那部長(zhǎng)篇小說。

九、小說的一超獨(dú)霸

在魯迅警惕小說過熱、過濫的上世紀(jì)二三十年代，小說仍然還只是現(xiàn)代四大文體之一（胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》最早正式提出小說、詩歌、散文、戲劇是新文學(xué)四大門類）。但在最近幾十年形成的正統(tǒng)文學(xué)評(píng)價(jià)體系中，其他文學(xué)門類的發(fā)展都明顯遜色于小說，有時(shí)簡(jiǎn)直不足齒數(shù)。

現(xiàn)在講文學(xué)，基本就是小說；講作家，基本就是小說家。文學(xué)=小說，作家=小說家，差不多成了中國文壇不爭(zhēng)的事實(shí)。

創(chuàng)作如此，批評(píng)亦然。說誰誰是文學(xué)評(píng)論家或批評(píng)家，基本就是說他或她是圍著小說與小說家打轉(zhuǎn)的人，個(gè)別批評(píng)家或許有大量時(shí)間花在小說以外的其他文體上，個(gè)別場(chǎng)合人們或許會(huì)說誰誰除了批評(píng)家（小說批評(píng)家）的身份之外，還是一個(gè)詩評(píng)家，言下之意，他或她研究和評(píng)論小說，已完成作為文學(xué)批評(píng)家的分內(nèi)任務(wù)，至于研究和評(píng)論詩歌，則是摟草打兔子，捎帶干了點(diǎn)正宗文學(xué)批評(píng)之外的“余事”，至于散文、戲劇、報(bào)告文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)，甚至連這點(diǎn)附帶的認(rèn)可也談不上，很少聽說有誰專門評(píng)論戲曲、散文、報(bào)告文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而成了著名批評(píng)家。批評(píng)家=小說批評(píng)家，差不多也成了既定事實(shí)。

小說和小說批評(píng)牢牢占據(jù)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)中心位置，這恐怕是僅屬中國當(dāng)代文壇某一階段的特異現(xiàn)象，中外古今文學(xué)史和批評(píng)史皆無先例。

就拿世界批評(píng)史上和中國現(xiàn)當(dāng)代文壇緣分最深、最為中國文學(xué)愛好者歆羨的俄羅斯三大批評(píng)家別、車、杜來說，就都并非僅以小說批評(píng)見長(zhǎng)。別林斯基始終以整個(gè)俄羅斯文學(xué)為其生命所寄，文學(xué)之外的社會(huì)歷史和文化哲學(xué)也無時(shí)不在他思考范圍；車爾尼雪夫斯基作為一個(gè)批評(píng)家主要致力于文藝美學(xué)的理論建設(shè)；杜勃羅留波夫，請(qǐng)翻開他的文集吧，小說、詩歌、戲劇及批評(píng)的批評(píng)四部分平分秋色。另外在中國現(xiàn)代文壇介紹較多的法國的狄德羅、丹納、圣伯夫，英國的佩特、阿諾德，丹麥的勃蘭兌斯，也都不限于小說批評(píng)。這種情形即便結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、“新批評(píng)”勃興之后，也并無根本改變。

中國文學(xué)史上，小說直到明清才蔚為大觀，其地位仍不足以抗衡傳統(tǒng)詩文，“小說評(píng)點(diǎn)”更不足以問鼎傳統(tǒng)詩文評(píng)的霸主地位?！拔逅摹币院笮≌f更見發(fā)達(dá)，但也只是和詩歌、散文、戲劇四分天下有其一。中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家們的眼界就從來不曾局限于小說?！皠?chuàng)作社”首席批評(píng)家成仿吾不只評(píng)論過魯迅小說，也評(píng)論過新詩和翻譯，更揮其如椽大筆從事文學(xué)觀念和批評(píng)理論的建設(shè)。相比之下，小說批評(píng)并非他的長(zhǎng)項(xiàng)和主要著力點(diǎn)?！皠?chuàng)造社”中作家兼批評(píng)家的郭沫若、郁達(dá)夫以及后期“創(chuàng)造社”批評(píng)家馮乃超、朱鏡我、李初梨，包括“太陽社”的錢杏邨，也是如此?！拔膶W(xué)研究會(huì)”方面，周作人在1949年前只寫過《阿Q正傳》 《沉淪》和廢名小說的評(píng)論，其余則是關(guān)于文學(xué)觀念、批評(píng)理論、中外文學(xué)史（尤其日本和希臘文學(xué)）、思想史、風(fēng)俗史、學(xué)術(shù)史以及新舊散文（尤其“國語文”）的研究與批評(píng)。跟后一領(lǐng)域的“雜學(xué)”相比，他對(duì)同時(shí)代小說的批評(píng)簡(jiǎn)直不算什么，但誰敢說周作人不是中國現(xiàn)代第一流批評(píng)家？新老“京派”批評(píng)家中，陳西瀅、鄭振鐸、朱自清、朱光潛各有專攻，對(duì)新起的小說都很少關(guān)注，《新月》的聞一多以詩歌評(píng)論見長(zhǎng)，梁實(shí)秋主要探討文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)翻譯，蘇雪林、葉公超是小說、詩歌、散文并重，梁宗岱主要關(guān)心詩歌，李長(zhǎng)之研究魯迅，思想、小說、雜文平均用力，此外感興趣的主要是曹禺的戲劇和一般批評(píng)理論及文學(xué)理論的建設(shè)，年輕的錢鍾書的隨筆書評(píng)更逞其才辯，無所不談。

《現(xiàn)代》雜志主要批評(píng)家施蟄存是翻譯、理論、詩歌、小說并重而無所偏倚，聚集在《現(xiàn)代》周圍的胡秋原、杜衡、韓侍桁大抵如此。再看左翼批評(píng)界，作為批評(píng)家的魯迅的身影始終活躍于社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)的寬廣天地，竭力反對(duì)用西方的“文學(xué)概論”畫地為牢；瞿秋白傾心于文學(xué)語言的批評(píng)與建設(shè)，鼓吹“第二次文學(xué)革命”，此外便是魯迅雜文的研究；胡風(fēng)主要從事文藝?yán)碚摗⑺汲绷髋杉霸姼枭⑽牡难芯颗c批評(píng)，較少顧及小說；馮雪峰、周揚(yáng)、四十年代開始文學(xué)批評(píng)事業(yè)的何其芳和邵荃麟偶爾也有小說評(píng)論，但主要工作還是文藝政策和文藝?yán)碚摰慕?gòu)?，F(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上對(duì)小說用力最勤影響最大的要數(shù)茅盾、沈從文和劉西渭（李健吾），但即使這三位的批評(píng)實(shí)踐也并不局限于小說。

再看創(chuàng)作。遠(yuǎn)的不說，現(xiàn)代文學(xué)史上，“魯郭茅巴老曹”，只有茅盾似乎偏重小說，但他在散文、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)上的貢獻(xiàn)也有目共睹。郭沫若的創(chuàng)作以詩歌和話劇為主，但他在甲骨文、古代社會(huì)和歷史研究方面的天才型造詣幾乎無有匹敵者。巴金小說之外也有不少散文以及大量的翻譯，晚年主要貢獻(xiàn)則是《隨想錄》（孫犁情況相似）。曹禺只有戲劇，老舍現(xiàn)代時(shí)期小說、散文并重，四十年代以后偏向民間文學(xué)和戲劇。其他以小說名家的郁達(dá)夫、沈從文、張愛玲、錢鍾書、汪曾祺等皆不局限于小說?，F(xiàn)代作家總體上都是兼擅眾體。

“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初，攻堅(jiān)戰(zhàn)是“白話詩”。相比之下，白話小說攻城略地，則比較順利。誠如毛澤東后來所言，“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功”，而魯迅的白話小說一出手就“顯示了‘文學(xué)革命’的實(shí)績(jī)”。再加上晚清小說界革命的余波未平，“五四”一代人對(duì)西洋文學(xué)特別看重小說這一點(diǎn)又視為當(dāng)然，故小說的實(shí)際影響力在“五四”以后悄悄躍升到詩歌、散文和戲劇之上，也是事實(shí)，但并沒有完全壓倒詩歌、散文和戲劇而一超獨(dú)霸。

小說地位的根本提升還是要到1949年以后直至當(dāng)下。這六十多年，詩歌、散文、戲劇成績(jī)一直不俗，但超穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)信念和文學(xué)體制賦予小說形象地總結(jié)革命歷史、及時(shí)反映社會(huì)主義斗爭(zhēng)與建設(shè)、積極翼贊國民教育（猶如傳統(tǒng)“詩教”）的崇高使命，其讀者面和社會(huì)政治功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過詩歌、散文和戲劇。梁?jiǎn)⒊?902年寫《論小說與群治之關(guān)系》時(shí)所期待的小說盛況，至此才算真正實(shí)現(xiàn)，而批評(píng)給予小說壓倒性的關(guān)注，也就順理成章。

由于歷史的慣性，即使今天高度普及的電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)早就將文學(xué)（包括小說）邊緣化，盡管“小說已死”的呼聲聽過也已經(jīng)不下十年，但至少在主流文學(xué)界，小說和小說批評(píng)一超獨(dú)霸的態(tài)勢(shì)還是不會(huì)輕易改變。

小說和小說批評(píng)壓倒一切，給中國文學(xué)造成了哪些影響？簡(jiǎn)單地說——

1. 敘述方式發(fā)生了前所未有的變化，敘事技巧較之往昔有長(zhǎng)足進(jìn)步，但敘事能力和敘事倫理并非必然地隨之進(jìn)化，今日短篇小說并不必然優(yōu)于“三言”“兩拍”和現(xiàn)代優(yōu)秀作家魯迅、老舍、沈從文、丁玲、吳組緗、張愛玲的短篇，今日長(zhǎng)篇小說（尤其“小長(zhǎng)篇”）也并非必然優(yōu)于明清兩代及現(xiàn)代優(yōu)秀作家的長(zhǎng)篇。小說的敘事方式和技巧固然重要，但并非決定小說優(yōu)劣高下的唯一因素。

2. 小說家專注于講故事，詩歌、散文、戲劇的豐富表現(xiàn)手法在小說中難有用武之地，小說家們獨(dú)沽一味，久而久之便缺乏變化，像茅盾所謂魯迅短篇小說“幾乎一篇一個(gè)樣式”的創(chuàng)造力勃發(fā)現(xiàn)象難得再見。過去有人說唐代傳奇小說是“文備眾體，可以見史才，詩筆，議論”，現(xiàn)代作家猶能繼承這個(gè)傳統(tǒng)，五六十年代，特別是八十年代以后，除了少數(shù)作家（比如王蒙）之外，多數(shù)作家的小說越寫越像小說，越寫越成為一種封閉的“小說體”。

3. 因?yàn)槊孕盼膶W(xué)的全部奧義乃是講一個(gè)或一串曲折生動(dòng)的故事，作家應(yīng)有的開闊視野、精深思想、澎湃激情、人道情懷便容易萎縮，結(jié)果在小說家的小說中就只見講故事的技巧，很難看到他全人格的呈現(xiàn)。小說家誕生，作家消失，這是結(jié)構(gòu)主義口號(hào)“作者已死”極具特色的中國版。

4. 也因?yàn)閷Ｗ⒂谥v故事，由中國文學(xué)多種文體合力拱衛(wèi)的漢語言文字的長(zhǎng)河越來越狹窄干枯，曾經(jīng)是無盡藏的中國文學(xué)語言被壓縮為只有一種旋律一個(gè)音調(diào)的僵硬貧弱的小說語言，語言的神奇色澤在小說中逐漸歸于黯淡。

小說一超獨(dú)霸的時(shí)代或者終將過去，后人翻開文學(xué)史，看到我們這個(gè)民族曾寫出先秦散文、《詩經(jīng)》《楚辭》、漢賦和《史記》《漢書》以下大量歷史著作，曾經(jīng)創(chuàng)造了六朝駢文、民歌和唐詩、宋詞、八大家散文、元雜劇，“五四”以后奉獻(xiàn)過大量精彩的小說、詩歌、散文、戲劇與報(bào)告文學(xué)，接著他們又看到五十年代以降，大多數(shù)作家突然僅以小說家現(xiàn)身，其中不少佼佼者確實(shí)能夠遙接明清兩代白話小說余緒，繼承魯迅“五四”時(shí)期為“小說模樣的文章”爭(zhēng)取的榮光，但更多的一開始就鉆進(jìn)小說不肯出來，在小說的慣性軌道上發(fā)足狂奔，在小說的狹窄的籠里自傲自戀，強(qiáng)迫癥似的一年寫出沒多少人要看的多部中短篇，隔兩三年就捧出更沒多少人要看的一部長(zhǎng)篇乃至超長(zhǎng)篇——面對(duì)這一文學(xué)史現(xiàn)象，后人會(huì)怎么說？

他們或許要說：“唉，真可惜，就像詩詞的末路會(huì)成為陳詞濫調(diào)的哼哼唧唧，駢散的高峰會(huì)跌到八股時(shí)文的低谷，小說給中國文學(xué)帶來勃勃生機(jī)，卻也會(huì)令中國文學(xué)陷入迷途，曾經(jīng)為中國文學(xué)帶來無上榮光的小說，也會(huì)令中國文學(xué)羞愧難當(dāng)?！?/p>

果如此，到那時(shí)人們?cè)倩仡^看文學(xué)家魯迅與小說的因緣，當(dāng)會(huì)恍然大悟。魯迅雖然也曾以小說名家，但他始終只把小說看作文學(xué)的一個(gè)門類，始終未曾把小說抬高到一超獨(dú)霸的位置，始終警惕著小說過熱、過濫的現(xiàn)象。魯迅的文學(xué)世界大于他的小說世界。偉大的魯迅在小說之中，更在小說之外。

注：原文注釋（已刪除）參見《中華文學(xué)選刊》2019年9期；本篇選自《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年6期