《湖南文學(xué)》2019年第9期|盛可以:倒影變成大象的天鵝
有一年在悉尼參加國(guó)際作家節(jié),出版人夫婦陪我去新南韋爾斯美術(shù)館看畫(huà)展,知道凡高、畢加索,但對(duì)杰克遜·波洛克、康定斯基、埃德加·德加等藝術(shù)大師一無(wú)所知,對(duì)安迪·沃霍爾廣為人知的作品也只是眼熟。出版人難以掩飾失望的神色,我羞愧得無(wú)地自容。這種羞愧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了欣賞大師原作的震憾。那些遙遠(yuǎn)傳說(shuō)中的杰出作品,那些熱烈奔放或暗潮涌動(dòng)的色彩振顫,被藤蔓般四處攀爬的羞愧纏絞,回國(guó)很長(zhǎng)一段時(shí)間,依然深深地刺激我的自尊心。我因此開(kāi)始接觸西方現(xiàn)代藝術(shù),探尋藝術(shù)家的創(chuàng)作淵源,理解作品的表達(dá),甚至他們的日常生活,朋友圈。學(xué)習(xí)使我獲得了這個(gè)嶄新世界的入門(mén)券,它的贈(zèng)予是慷慨的,就像一座地下寶藏,無(wú)以窮盡。
保羅·塞尚認(rèn)為,描畫(huà)出物件的輪廓,同時(shí)也是描畫(huà)出這些物體之間的空無(wú)的輪廓,正如小說(shuō)家描繪出留白的輪廓,同時(shí)也描畫(huà)出了事物的輪廓以及隱藏事物的形狀。留白或者陰影是創(chuàng)作中不可或缺的藝術(shù)手段。聽(tīng)大師談?wù)摾L畫(huà),跟談?wù)撐膶W(xué)創(chuàng)作沒(méi)有區(qū)別,馬克.羅斯科的美學(xué)理念與觀點(diǎn),完全適用于文學(xué)領(lǐng)域,“繪畫(huà)是一個(gè)逐漸清晰的過(guò)程,它最終會(huì)清除所有的阻礙——畫(huà)家和觀念,觀念和觀眾之間的任何阻隔”,馬克·羅斯科寧愿把人性賦予一塊頑石,也不能承受絲毫的去人性化。
僅僅停留在美的表象的藝術(shù)品,是空洞的,宛如一張面目姣好的臉卻兩眼無(wú)神,沒(méi)有智慧之光閃現(xiàn)。藝術(shù)家探索事物及認(rèn)識(shí)的邊界,也呈現(xiàn)實(shí)際生活中退化或忽略的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域,表現(xiàn)形式如反諷、荒誕、幽默或一些別的偽飾,繪畫(huà)喜歡不穩(wěn)定的句法,有缺陷的語(yǔ)義,抓住難以言表的瞬間,刻畫(huà)出高度精準(zhǔn)、集中的狀態(tài),同時(shí)又是經(jīng)過(guò)了簡(jiǎn)化,正如文學(xué)中的提煉,用精簡(jiǎn)的語(yǔ)言對(duì)復(fù)雜的情感與瞬間畫(huà)出來(lái)。作家可能對(duì)未竟的事物,殘缺的表達(dá)、創(chuàng)造新詞、打破語(yǔ)法規(guī)則等方面進(jìn)行嘗試,因?yàn)檎Z(yǔ)言就像畫(huà)家的油彩,為創(chuàng)造新的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)效果,他有自由搭配調(diào)和配色的權(quán)力。
一位作家朋友遇到過(guò)一位過(guò)于認(rèn)真的編輯,她幾乎將他的每一個(gè)句子都填上了定狀補(bǔ),每一個(gè)詞都調(diào)到規(guī)矩的地方放置,就像世俗對(duì)任何一個(gè)企圖逾矩者所做的那樣,將句子打扮得完整有序,無(wú)懈可擊——這恰恰是文學(xué)的災(zāi)難,因?yàn)檫@抹掉了語(yǔ)言的個(gè)人特征,使作品變成千篇一律的教科書(shū),像流水線(xiàn)上的生產(chǎn)出來(lái)的。
藝術(shù)和文學(xué)自然都根植于傳統(tǒng),表面上都有守舊性的一面,傳統(tǒng)規(guī)則無(wú)疑在影響創(chuàng)作實(shí)踐,但惟有改變和打破,藝術(shù)的力量和重要性才會(huì)變得清晰與重要?!叭丝偛荒茏叩侥膬?,就把自己父親的尸體運(yùn)到哪兒,必然將其丟下,去陪伴別的死者……等到我們也做了父親,我們就不應(yīng)該期望孩子愿意分身,照顧我們的尸體生活,然而我們的雙腳卻怎么也離不開(kāi)埋葬死者的土地?!辈粍?chuàng)新就等于死亡,詩(shī)人阿波利奈爾幾近刻薄的話(huà)表達(dá)了這層關(guān)系。
一幅畫(huà)的重塑和改變,有關(guān)視覺(jué)化與情感傳遞,包括尺寸、筆觸、線(xiàn)條、造型,結(jié)構(gòu)、布局,色彩,將構(gòu)建新的秩序世界。繪畫(huà)中的自然主義衰落是必然的,因?yàn)槿羰遣荒茉佻F(xiàn)真實(shí),不能對(duì)事物進(jìn)行再創(chuàng)造,那末,制造出來(lái)的東西就是毫無(wú)價(jià)值的贗品。文學(xué)藝術(shù)也不能避免。對(duì)此,優(yōu)秀的藝術(shù)家有著本能的警覺(jué)。馬克·羅斯科出于一種更為鮮活,更為激烈的需要,他從具象繪畫(huà)轉(zhuǎn)向了抽象繪畫(huà),他認(rèn)為他們這個(gè)群體完成了一個(gè)使命——摧毀立體主義,但是他也承認(rèn),沒(méi)有人能摧毀畢加索,他的價(jià)值永遠(yuǎn)存在。
世界文學(xué)也因?yàn)椴粩嗟膭?chuàng)新而經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的更迭發(fā)展,出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、文藝復(fù)興、到象征主義、印象主義、黑色幽默以及魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等,伴隨著文學(xué)家觀念的嬗變,涌現(xiàn)新的寫(xiě)作藝術(shù)和表達(dá)手法。文學(xué)與藝術(shù),藝術(shù)家與作家、詩(shī)人之間的實(shí)際交往,在觀念和表現(xiàn)上互相吸收和影響,這種雙向性的影響形成張力與曖昧,與藝術(shù)界的觀念潮相呼應(yīng),同時(shí)在質(zhì)疑與否定中創(chuàng)造新的可能性。
二十世紀(jì)盛行于西方的現(xiàn)代主義文學(xué),極具現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代復(fù)雜性?!皩?duì)藝術(shù)而言,背叛是一種詭異的親密”,我忘了這話(huà)是誰(shuí)說(shuō)的。現(xiàn)代小說(shuō)顯然包含了比傳統(tǒng)小說(shuō)更豐富,更復(fù)雜多樣的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)。有的評(píng)論家談到,今天的中國(guó)小說(shuō)仍然以現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土敘事為主,藝術(shù)表現(xiàn)形式簡(jiǎn)單雷同,文學(xué)界還沒(méi)有呈現(xiàn)“現(xiàn)代主義”的變革,還沒(méi)有產(chǎn)生激發(fā)“現(xiàn)代”小說(shuō)的能量,最根本的原因是沒(méi)有現(xiàn)代觀念。著名評(píng)論家謝有順先生曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇文章,他認(rèn)為不懂現(xiàn)代藝術(shù)的作家不配為寫(xiě)作,他提到一個(gè)人的寫(xiě)作面貌,往往是被他的天性,他的世界觀決定的,我想,這話(huà)也指向了觀念誕生的土壤。我十分贊同這種觀點(diǎn),小說(shuō)家更應(yīng)該有這種寫(xiě)作意識(shí),或者說(shuō)小說(shuō)家原本應(yīng)該具備這種敏銳開(kāi)闊的視野,不關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)遺產(chǎn),也無(wú)緣獲得靈魂的另一種震顫,與煥然一新的啟迪,寫(xiě)作者應(yīng)該觀照反省。謝有順先生在此文中談的現(xiàn)代藝術(shù),主要指現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的敘事表達(dá)技巧,事實(shí)上可以擴(kuò)充并囊括更多的藝術(shù)門(mén)類(lèi),比如繪畫(huà)、裝置、戲劇、音樂(lè)、波普、偶發(fā)藝術(shù)等等。尤其是當(dāng)你看到畢加索與詩(shī)人阿波利奈爾,達(dá)利與詩(shī)人洛爾迦,馬奈與詩(shī)人波德萊爾,塞尚、德加與左拉,勞申伯格與音樂(lè)家約翰·凱奇之間相互深刻的影響與啟發(fā),或者像塞尚之于海明威的意義,便能發(fā)現(xiàn)文學(xué)與藝術(shù)的邊界,并不像人們通常以為的那樣涇渭分明。
現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)從法國(guó)興起,整個(gè)十九世紀(jì)重要的藝術(shù)家?guī)缀醵荚诜▏?guó),數(shù)十年間就涌現(xiàn)出野獸派、立體主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等等。愛(ài)因斯坦認(rèn)為,真正的智慧不是知識(shí),而是想象力,只有想象力才能擁抱整個(gè)宇宙以及未來(lái)希望知道和理解的所有事物。他說(shuō)的是科學(xué),用在藝術(shù)領(lǐng)域同樣準(zhǔn)確。
喜歡色彩抒情,融情于色,用文字作畫(huà)的張愛(ài)玲,以及在小說(shuō)中繪畫(huà)般進(jìn)行填色游戲的納博科夫,用不同的敘事方式呈現(xiàn)斑瀾多彩,給文學(xué)與繪畫(huà)的交融留下了杰出的樣本。以細(xì)節(jié)描寫(xiě)著稱(chēng)的川端康成以極細(xì)膩的眼光,觀察到朝陽(yáng)照射在玻璃杯上的白光,玻璃杯里的水和冰反射出來(lái)的光線(xiàn),呈現(xiàn)出赤橙黃綠青藍(lán)紫的多彩繁華。描摹光線(xiàn)下的事物,是涂繪的最大樂(lè)趣,莫奈畫(huà)出的那些著名的睡蓮,就是探索光線(xiàn)和空氣的表現(xiàn)效果,呈現(xiàn)了色彩與光的完美表達(dá)。
同為印象派畫(huà)家的馬奈,馬奈比莫奈大八歲,比莫奈少活了四十三年。對(duì)于印象派畫(huà)家創(chuàng)作,法國(guó)詩(shī)人朱爾·拉弗格有過(guò)非常精彩的描述,他認(rèn)為在一片沐浴光線(xiàn)的風(fēng)景里,印象派畫(huà)家所看到的不是一切浸泡在死白之中,而是“千萬(wàn)種相互沖突的振動(dòng),看到色彩斑斕的棱鏡的分光”。關(guān)于千萬(wàn)種色彩相互沖突的振動(dòng)——這是一個(gè)非常重要的描述,必須借助文學(xué)的想象,才能理解那樣一種景況,成千上萬(wàn)細(xì)微的色調(diào)仿佛水中浮游微生物,組合成不同形狀,畫(huà)家可能就畫(huà)下他認(rèn)為最為獨(dú)特的某一次組合瞬間。這些細(xì)小的筆觸——微生物——掙扎著,竭力在整體印象中存活下來(lái)。大師的眼睛能在簡(jiǎn)單的平面畫(huà)布上,辨明并再現(xiàn)最敏銳的漸變層次和分解頻譜,一些天才人物在詩(shī)歌或小說(shuō)中也體感現(xiàn)這種非凡稟賦。
歐美畫(huà)家深受日本浮士繪影響,馬奈也不例外,他正是通過(guò)葛飾北齋的著名版畫(huà)《神奈川巨浪》,在他的繪畫(huà)中縮短透視中的遠(yuǎn)景,將這一技法用到他具爭(zhēng)議的作品《草地上的午餐》以及《奧林匹亞》中。這兩部作品一度令觀者驚駭。《草地上的午餐》一開(kāi)始被拒絕,只能在落選者沙龍中展出。其題材與表現(xiàn)手法與當(dāng)時(shí)占主流地位的學(xué)院派原則相悖,被學(xué)院派群起而攻之。但也正是在這種激烈的辯論與爭(zhēng)議中,造就了打破束縛的社會(huì)氛圍。
馬奈被攻擊情緒低落時(shí)寫(xiě)信給波德萊爾訴苦,他說(shuō)世人的侮辱像冰雹一樣襲來(lái),他從來(lái)沒(méi)有陷入那樣的困境當(dāng)中。波德萊爾很不留情地批評(píng):“你比夏多布里昂和瓦格納更有才華嗎?人們不也取笑他們嗎?但他們并沒(méi)有被打垮。”馬奈與波德萊爾,兩個(gè)叛逆的靈魂注定會(huì)彼此欣賞,相知相惜。波德萊爾是馬奈最大的靈感來(lái)源,波德萊爾認(rèn)為一條流行的裙子,一把時(shí)興的扇子,甚至帽子設(shè)計(jì)師最前衛(wèi)的混搭,都是對(duì)瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代都市生活最為真實(shí)的寫(xiě)照。同為城市的窺察者,馬奈近乎迷戀波德萊爾的看法,他的創(chuàng)作拒絕賦予面部表情以任何特殊意義,“他情愿去凝神一只破爛的鞋,一件白色連衣裙,一條粉色腰帶,或是一把扇子?!焙茏匀坏睾魬?yīng)了波德萊爾的觀點(diǎn)。
馬奈緊跟波萊德?tīng)?,?duì)愛(ài)倫·坡喜愛(ài)之極。他十分認(rèn)同愛(ài)倫·坡談到《莫格街謀殺案》中的理解,人們有時(shí)恰恰對(duì)真相會(huì)看得過(guò)深,馬奈援用愛(ài)倫·坡的觀點(diǎn),說(shuō)真相不總是像在井底一樣深不可測(cè),他相信越是重要的學(xué)問(wèn)往往越是淺顯的。一八七五年,馬拉美翻譯的愛(ài)倫·坡的詩(shī)集《烏鴉》單行本問(wèn)世,(此前波德萊爾翻譯過(guò)),馬奈為這本書(shū)創(chuàng)作了六幅插圖,其沉郁憂(yōu)傷的線(xiàn)條,一步烘托出愛(ài)倫·坡作品獨(dú)有的傷悼、陰郁的氣質(zhì)。馬奈和馬拉美的這次合作,有人以為是最早、最杰出的一部現(xiàn)代“藝術(shù)書(shū)籍”。馬奈還有兩幅根據(jù)照片畫(huà)出來(lái)的版畫(huà),一張是愛(ài)倫·坡的銀板照片,另一張是波德萊爾的照片。波德萊爾死后,馬奈陷入深切的悲傷,幸好另一位杰出畫(huà)家德加的友誼,給他孤獨(dú)的靈魂溫暖的慰藉。德加也是一位受文學(xué)影響很大的人,他從自然主義文學(xué)的代表人物法國(guó)作家左拉的作品中直接獲取靈感,將某個(gè)場(chǎng)景繪成圖畫(huà)固定下來(lái)。
文學(xué)是一切藝術(shù)的母體,特別是在表達(dá)人類(lèi)精神性的存在上,對(duì)復(fù)雜人性的探索上,只有狂妄無(wú)知的人才會(huì)將文學(xué)擋在門(mén)外,一如文學(xué)家漠視現(xiàn)代藝術(shù)的形式與表達(dá),對(duì)其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)閉目塞耳,其促狹與局限無(wú)疑會(huì)體現(xiàn)在創(chuàng)作中。
一九〇〇年,因作品《彌留之際》入選當(dāng)年萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的西班牙展廳,畢加索第一次來(lái)到巴黎,這時(shí)他才十八歲。幾年后,斯泰因兄妹將畢加索介紹給了比他大一輪的野獸派畫(huà)家馬蒂斯——兩人都處在藝術(shù)生涯的關(guān)鍵階段——真正的對(duì)手激發(fā)出最好的自己——他們的交往證實(shí)了這一點(diǎn)。但畢加索在巴黎的朋友圈主要由詩(shī)人組成。
我曾慕名探訪(fǎng)“蒙馬特洗衣舫”,此地因一九七〇年的大火毀滅,只剩斷墻殘跡,標(biāo)牌上書(shū)寫(xiě):埃米爾·古杜廣場(chǎng)51號(hào)洗衣舫舊址。“洗衣舫”當(dāng)然不是船,只是一棟形狀奇特的破爛建筑。詩(shī)人馬克斯·雅各布遠(yuǎn)觀此樓時(shí)的感覺(jué)它像一艘“洗衣舫”,這種叫法隨著畢加索的名氣不脛而走。畢加索第四次來(lái)到這里之后開(kāi)始長(zhǎng)住,度過(guò)了他人生中最重要的六年,即藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)期,包括“藍(lán)色時(shí)期”的痛苦,與“粉紅時(shí)期”的快樂(lè),以及立體主義的誕生。畢加索在這里成為畢加索。
設(shè)想一下這樣的場(chǎng)景:窗外飄雪,或者陰云密布,在“洗衣舫”那棟爛房子里,雅各布,阿波利奈爾,安德烈·薩爾蒙等人與畢加索一起,坐在那幅被譽(yù)為現(xiàn)代主義開(kāi)山之作的作品《亞威農(nóng)少女》前吃著簡(jiǎn)餐,談?wù)摲侵匏囆g(shù),面具,印第安人偶——《亞威農(nóng)少女》的風(fēng)格之源——以及立體主義,渾然不知未來(lái)的命運(yùn)。
阿波利奈爾和雅各布在“洗衣舫”時(shí)便開(kāi)始創(chuàng)作立體主義詩(shī)歌,阿波利奈爾的“圖畫(huà)詩(shī)”對(duì)后來(lái)的詩(shī)歌形式產(chǎn)生了巨大的影響,他也發(fā)明了“超現(xiàn)實(shí)主義”。他用詩(shī)歌對(duì)畢加索的畫(huà)作贊頌,撰寫(xiě)評(píng)論文章力挺畢加索,曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)發(fā)表了評(píng)論著作《立體派畫(huà)家》,為立體主義辯護(hù)。無(wú)止境的探索與創(chuàng)新,是阿波利奈爾文藝觀的核心內(nèi)容,這一點(diǎn)也與不懈追求風(fēng)格變化的畢加索不謀而合。
畢加索叛逆、創(chuàng)新,反對(duì)一切束縛和陳規(guī),但仍舊活在歐洲美術(shù)的傳統(tǒng)中。現(xiàn)代性意味著生活從古代的詩(shī)情畫(huà)意中斷裂,包括題材與技法上的?!秮喭r(nóng)少女》讓畢加索的畫(huà)商感到頭痛,無(wú)所適從,像大多數(shù)人面臨新事物出現(xiàn)一樣。這幅作品完成九年之后才被展出,被認(rèn)為是繪畫(huà)史上的驚奇的創(chuàng)新,具有原始力量和某種革命性的展示,并沒(méi)有更重要的結(jié)論。除了非洲藝術(shù)的影響,《亞威農(nóng)的少女》跟畢加索的妓院經(jīng)驗(yàn)有關(guān),更重要的是與阿波利奈爾的作品有直接的關(guān)系。
《亞威農(nóng)的少女》部分靈感源于阿波利奈爾的色情小說(shuō)《一萬(wàn)一千鞭》,畢加索看了這部作品的手稿。這部作品充滿(mǎn)了薩德式的極端淫亂,諸如戀尸癖、孌童戀和妓院里的集體縱欲。畢加索喜愛(ài)有加。阿波利奈爾以其姓名縮寫(xiě)“G.A”的名義出版于一九〇七年,北方文藝出版社一九九八年出過(guò)簡(jiǎn)體中譯本,收入世界性文學(xué)名著大系。
阿波利奈爾給畢加索寫(xiě)過(guò)很多詩(shī),詩(shī)歌造形極具創(chuàng)新意義,比如“在詩(shī)句中間留出一塊空間,兩旁是詩(shī)句,形成靜物的輪廓線(xiàn)?!痹谂c畢加索的通信中,他們也總是在談?wù)撛?shī)歌。阿波利奈爾稱(chēng),“有一個(gè)叫畢加索的人研究一件物品,就像一個(gè)外科醫(yī)生解剖尸體”。阿波利奈爾對(duì)立體主義的本質(zhì)的敏銳觀察無(wú)人能及。
除了阿波利奈爾,畢加索還欣賞馬拉美的十四行詩(shī),也喜歡蘭波和魏爾倫等。畢加索寫(xiě)詩(shī),創(chuàng)作散文,也總是在為詩(shī)人和作家朋友的作品創(chuàng)作插圖,畫(huà)肖像。
畢加索曾經(jīng)向朋友說(shuō),“一定要找到假面具”。評(píng)論家安德烈·馬爾羅對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行過(guò)揣測(cè)與解釋?zhuān)骸拔铱紤]畢加索曾經(jīng)在從事感情活動(dòng)的跡象中投入了全部的情感。至于他所說(shuō)的‘假面具’這一言詞,雖說(shuō)是相同個(gè)性的形象,但我認(rèn)為是更加復(fù)雜的全體形象。也就是說(shuō),偉大的樣式才能給予人類(lèi)的臉上附加上標(biāo)記。”從《亞威農(nóng)的少女》,斯泰因的肖像畫(huà),或許可以理解所謂的“假面具”,就是強(qiáng)調(diào)了人特有的個(gè)性、偶然性的特征,是藝術(shù)表達(dá)的手段,文學(xué)敘事的“假面具”,也許就是陌生化、疏離感、異化、變形。當(dāng)攝影術(shù)影響近代繪畫(huà),使藝術(shù)性質(zhì)發(fā)生變化,復(fù)制真實(shí)的繪畫(huà)特質(zhì)與意義被攝影術(shù)奪走,單純追求逼真的繪畫(huà)必然走向抽象,遠(yuǎn)離寫(xiě)實(shí)。文學(xué)與藝術(shù)往往面臨不易察覺(jué)的隱形“照相機(jī)”,而天賦敏銳的天才捕捉到了,并跨過(guò)這架“照相機(jī)”,開(kāi)辟新的藝術(shù)道路。
畢加索“洗衣舫”埋頭苦干完成《亞威農(nóng)的少女》時(shí),薩爾瓦多·達(dá)利只有六歲,后來(lái)和畢加索成為朋友,同時(shí)也與之終身較量。這個(gè)六歲想當(dāng)廚師,七歲想當(dāng)拿破倫的人,始終在制造驚世駭俗,電波般沖擊著藝術(shù)圈。有人說(shuō)達(dá)利懷里揣著鈴鐺,走在街上,不能忍受別人認(rèn)不出他來(lái),總搖晃鈴子吸引別人的注意。從《達(dá)利談話(huà)錄》中,我發(fā)現(xiàn)這是他自己在訪(fǎng)談中說(shuō)的。讀完全書(shū),基本上可以判斷,達(dá)利這句話(huà)不能當(dāng)真。讀者必須去感覺(jué)他哪句是真的,哪句是夸張,哪句是反著來(lái)說(shuō),哪一句又是故意使絆。正如當(dāng)記者問(wèn)他什么是天賦與瘋狂的界限,達(dá)利說(shuō)這是未能解決的重大問(wèn)題,最著名的精神病理學(xué)者也搞不清楚瘋狂從什么地方開(kāi)始,天賦在什么地方結(jié)束,引起“小鈴鐺”出現(xiàn)的前提是,記者問(wèn)達(dá)利厭煩過(guò)成名沒(méi)有,他說(shuō)沒(méi)有,他熱愛(ài)金錢(qián)與聲望。
好些文章都正兒八經(jīng)地把小鈴鐺的話(huà)當(dāng)真,我認(rèn)為這是達(dá)利迷惑人的小伎倆之一,進(jìn)行自我夸張。他一點(diǎn)都不煩成名,他怕的是不夠出名。他在訪(fǎng)談中表現(xiàn)的機(jī)智、幽默、惡搞、不正經(jīng),一會(huì)兒癡人說(shuō)夢(mèng),一會(huì)兒危言聳聽(tīng),故意制造話(huà)題讓別人目瞪口呆,有的胡說(shuō)八道并且都有科學(xué)依據(jù)。他喜歡這樣。記者問(wèn)如果讓他燒掉三件自己作品,他會(huì)選擇哪幾件。達(dá)利說(shuō)一件也不燒,只有炸彈才會(huì)毀掉他的油畫(huà)。
達(dá)利談話(huà)錄一共記錄了十次談話(huà)。他時(shí)而謙遜,時(shí)而狂負(fù),時(shí)而不正經(jīng)地論述真理。只有在真正談到繪畫(huà)文學(xué)時(shí),他會(huì)充分展現(xiàn)一個(gè)偉大天才發(fā)達(dá)的靈感,淵博的才識(shí)與見(jiàn)解,處處真知灼見(jiàn)。
達(dá)利經(jīng)常不遺余力地夸贊自己,在談話(huà)中,在文章中。他在文學(xué)方面的巨大才華在他的繪畫(huà)聲名覆蓋,然而只要你品嘗了一口他釀造的文學(xué)果汁,就會(huì)像下了迷魂藥,不覺(jué)緊跟著他的文字,任由他帶往危險(xiǎn)之境。且不說(shuō)《薩爾瓦多·達(dá)利的秘密生活》這部文采飛揚(yáng)的自傳征服了多少人,單一篇《非理性征服》就足以震驚四座。大刀闊斧,技法奇譎,無(wú)怪乎他總要想更多的時(shí)間,即便他總是同時(shí)做幾件事,時(shí)間仍然不夠用,無(wú)怪乎他總是想著要贊助科學(xué)家研究發(fā)明可以讓他“冬眠”的辦法,如果他的時(shí)間分配文學(xué)占大比重,毫無(wú)疑問(wèn)他將是一代文豪。
達(dá)利小時(shí)候就喜歡搞惡作劇,青少年時(shí)期羞澀膽小,看起來(lái)纖弱遲鈍,但有種天然的幽默感,而且極善雄辯,展現(xiàn)巨大的智慧。羞澀與雄辯結(jié)合同時(shí)在一個(gè)人的身上體現(xiàn),這本身便充滿(mǎn)了奇怪的分裂感。在馬德里郊外的大學(xué)生公寓那段生活對(duì)達(dá)利影響很大,雖然他聲稱(chēng)新交的朋友沒(méi)有教給他任何東西,三個(gè)老師的智慧都抵不上他一個(gè)人的,但他結(jié)識(shí)了即將成為巴黎和各地超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍人物安德烈·布勒東,以及西班牙詩(shī)人洛爾迦,尤其是與詩(shī)人的友情。
洛爾迦如今被譽(yù)為西班牙最杰出的作家之一。達(dá)利常常根據(jù)洛爾迦的詩(shī)劇制作舞臺(tái)布景。達(dá)利部分作品靈感直接源自洛爾迦的詩(shī),比如達(dá)利的雕塑《頭上插玫瑰的女人》與洛爾迦的詩(shī)歌《飛翔的加塞拉》,繪畫(huà)《倒影變成大象的天鵝》來(lái)與詩(shī)歌《大地》,繪畫(huà)《蝴蝶風(fēng)景畫(huà)》與洛爾迦的《微風(fēng)的蝴蝶》,雕塑《天使與蝸?!放c詩(shī)歌《蝸?!返鹊?。
眾所周知,達(dá)利在畫(huà)中運(yùn)用了弗洛伊德的精神分析理論,“在希臘諸神和我們這個(gè)時(shí)代惟一不同的就是弗洛伊德,他發(fā)現(xiàn)在希臘時(shí)代完全是新柏拉圖式的人類(lèi)身體,現(xiàn)在卻長(zhǎng)滿(mǎn)了只有精神分析學(xué)家才能打開(kāi)的抽屜?!备ヂ逡恋碌木穹治鰧W(xué)說(shuō)直接影響了二十世紀(jì)初西方藝壇的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。達(dá)利的作品完美印證了弗洛伊德的潛意識(shí)理論、泛性欲理論和夢(mèng)的理論,像《偉大的手淫者》,《永恒的時(shí)間》等等。他也曾自詡為“優(yōu)秀的弗洛伊德學(xué)派的英雄”,他慣于給自己制造高帽子,比如“神圣達(dá)利”,他喜歡光芒四射的效果。達(dá)利的作品無(wú)法與他的行為分開(kāi),他帶給這個(gè)世界的驚奇怪和令人羨慕的引起爭(zhēng)議的主題本身就是真正的達(dá)利藝術(shù)。
達(dá)利的好奇心不是一般的重,受核物理發(fā)現(xiàn)影響,他癡迷于新的科學(xué)研究領(lǐng)域——脫氧核糖核酸的研究,以及諾貝爾獎(jiǎng)獲得者丹尼斯·伽伯的最新發(fā)明——全息攝影術(shù)以及為擊敗死亡而進(jìn)行的長(zhǎng)眠實(shí)驗(yàn),一概興趣濃厚。他也好吃,尤其喜歡海膽供奉其“口腔的神龕”,據(jù)說(shuō)一次可以吃一打。他熱衷于各種偽裝。外表是他最看重的。他那兩撇古怪的胡須造形,與他欣賞的文藝復(fù)興后偉大的西班牙畫(huà)家委拉斯開(kāi)茲頗為相像。不知道這是不是他向大師致敬的方式。
達(dá)利小時(shí)候經(jīng)常盯著天花板上的棕褐色受潮的水漬發(fā)呆。達(dá)芬奇曾經(jīng)論述過(guò)墻上的水漬對(duì)藝術(shù)家頭腦所起的奇妙刺激作用。達(dá)利也曾獲得過(guò)這種情感沖擊。印象派是對(duì)達(dá)利一生影響深遠(yuǎn)的繪畫(huà)流派,它使他第一次接觸到了反學(xué)院和革命性的美學(xué)理論,那些厚重?zé)o形,亂涂亂抹的色塊令人眼花繚亂。一九一八年,十四歲的達(dá)利瘋狂作畫(huà),創(chuàng)作欲望像精神病發(fā)作一樣不可控制。
達(dá)利在回憶小學(xué)啟蒙老師撫摸著他的小下巴,把它緊緊夾在大拇指和食指之間時(shí),他是這么描述:“他的大拇指很光滑,氣味、溫度和粗糙感就像一只被太陽(yáng)曬熱了的皺巴巴的土豆,而且已經(jīng)有點(diǎn)爛了?!边@是真正的純粹的文學(xué)語(yǔ)言,在這種描述中,那個(gè)搞事的藝術(shù)家變得無(wú)比莊重,像蝸牛緩慢地爬過(guò)樹(shù)桿,細(xì)數(shù)樹(shù)上的紋理,辨識(shí)每道紋理的氣味。我無(wú)意間使用了蝸牛的比喻,而蝸牛在達(dá)利的世界中占據(jù)了重要的位置,他喜歡吃蝸牛,更重要的是它反映了達(dá)利的精神之父弗洛伊德的心理哲學(xué)。達(dá)利曾受洛爾迦的詩(shī)歌《蝸牛》的啟發(fā),創(chuàng)作了名為《天使與蝸?!返牡袼?,蝸牛悠閑緩慢的腳步代表宇宙中的時(shí)間,同時(shí)矛盾地給它插上了翅膀使它飛快的滑行。
達(dá)利的文學(xué)天賦的確讓許多作家望塵莫及。而這個(gè)總是生活在最有錢(qián)的地方,總是處在“像腹瀉一樣不斷而來(lái)的支票之中”的藝術(shù)家有著令人吃驚的自律與約束。他有嚴(yán)格的時(shí)間安排,為避免浪費(fèi),他發(fā)明了“鑰匙覺(jué)”,就是坐在椅子里,左手拇指和食指握著一把沉甸甸的鑰匙,睡著的時(shí)候,鑰匙會(huì)落在地板上把人驚醒。他自己說(shuō)這個(gè)技巧來(lái)自于某個(gè)僧人。
他七十多歲開(kāi)始服用抗抑郁的藥,大量的藥物搞混了他的腦子,出現(xiàn)幻覺(jué),以為自己是別的什么動(dòng)物,喉嚨里發(fā)出動(dòng)物般的叫聲。他只說(shuō)了一句比較清楚的話(huà):“我的朋友洛爾迦?!钡窃凇墩勗?huà)錄》中講到洛爾迦的死亡時(shí),達(dá)利是這么說(shuō)的:“我聽(tīng)說(shuō)他死了,我的反應(yīng)如同一個(gè)惡棍,有人把登載他死的消息的報(bào)給我看,我看到他是被槍殺的,便大叫‘哦啦’。那是當(dāng)一個(gè)斗牛士在沾滿(mǎn)血跡的野獸面前表演特別好的技藝時(shí)西班牙人說(shuō)的話(huà)。”一九三六年西班牙爆發(fā)內(nèi)戰(zhàn),洛爾迦支持第二共和國(guó)的民主政府,反對(duì)反西斯主義叛軍,后在西班牙格拉納達(dá)省遭弗朗西斯科·佛郎哥的軍隊(duì)殘忍殺害,尸體被拋入一個(gè)廢棄的墓穴。佛郎哥當(dāng)權(quán)后,他的作品一直在西班牙遭禁,直到二十世紀(jì)七十年代,佛郎哥雖然允許他的作品出版,但他的生平以及同性戀身份,在佛郎哥去世前一直是被禁止討論的話(huà)題。
繪畫(huà)帶給我的啟迪也許比文學(xué)作品更直接,更強(qiáng)烈。二〇一七年在舊金山美術(shù)館看了馬蒂斯的畫(huà),我意識(shí)到徹底解放色彩,解放語(yǔ)言,解放心眼手的重要性,或者說(shuō)剪斷了潛在的自我捆綁的繩索,堅(jiān)定了掙脫一切束縛的信念。畢加索曾經(jīng)說(shuō)過(guò)(大意是),他是通過(guò)繪畫(huà)和它的色彩,作為武器,藉以深入了解世界與人類(lèi),同時(shí)使這種了解越來(lái)越能夠解放每一個(gè)人。我想,無(wú)論是何種類(lèi)型的藝術(shù)家,解放自我,可能是藝術(shù)最重要,也是最基本的問(wèn)題。美的色調(diào)不可能從照抄自然中得到,繪畫(huà)中的色彩必須依靠思考、想像和夢(mèng)幻才能獲得,也正如寫(xiě)作不是直接復(fù)制真實(shí)生活,必須融入個(gè)人的思考、洞察與想像。年輕的海明威在巴黎奮斗時(shí),是塞尚畫(huà)布上的濃重色彩幫助他走出了困境。他經(jīng)常餓著肚子,避開(kāi)有咖啡和面包香味的街道,撿僻靜的小路穿過(guò)盧森堡公園去博物館看塞尚的畫(huà),塞尚的畫(huà)令他明白,簡(jiǎn)單、真實(shí)的句子遠(yuǎn)不能讓故事?lián)碛兴胍膶哟?。他在塞尚這兒找到了屬于自己的聲音與寫(xiě)作風(fēng)格。馮內(nèi)古特用黑色幽默與充滿(mǎn)荒誕氣息的科幻情節(jié)來(lái)書(shū)寫(xiě)當(dāng)代人類(lèi)的狀況,將手繪圖頻繁插入小說(shuō)文本中替代敘事,他認(rèn)為藝術(shù)作品視為可以喚醒人類(lèi)自由意識(shí)的工具。納縛科夫甚至說(shuō)他其實(shí)是個(gè)畫(huà)家。作家與藝術(shù)家,文學(xué)與繪畫(huà)的曖昧糾纏由來(lái)已久,我們?cè)谛夷茉谕粋€(gè)時(shí)間與空間中欣賞到米開(kāi)朗其羅、達(dá)·芬奇、拉斐爾、維米爾、凡高、馬奈、莫奈、塞尚、馬蒂斯、畢加索、波洛克、達(dá)利、德·庫(kù)寧、馬克·羅斯科等人獲得永生的藝術(shù)品,這些作品和平共處,各自生輝。
盛可以,20世紀(jì)70年代出生于湖南益陽(yáng)。2002年開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作。代表作有《北妹》《水乳》《道德頌》《死亡賦格》《野蠻生長(zhǎng)》《錦灰》《留一個(gè)房間給你用》等。作品被譯成英、法、德等多種文字出版發(fā)行。曾獲多種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。她的作品語(yǔ)言風(fēng)格猛烈,熱衷聲音實(shí)驗(yàn),涵蓋情感和社會(huì)領(lǐng)域,以敏銳觀察和冷酷書(shū)寫(xiě)而著稱(chēng)。