《音樂的極境：薩義德古典樂評(píng)集》，[美]愛德華·W.薩義德著，莊加遜譯，廣西師范大學(xué)出版社2019年6月出版，536頁，75.00元

“對(duì)于淺薄者來說，不存在的事物也許較之于具體事物容易敘述，因?yàn)樗梢圆回?fù)責(zé)任地付諸語言，然而，對(duì)于虔誠而嚴(yán)肅的人來說，情況恰恰相反。向人們敘述某些既無法證實(shí)其存在，又無法推測其未來的事物，盡管難如登天，但卻更為必要。虔誠而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜藗冊(cè)谝欢ǔ潭壬习阉鼈冏鳛闃I(yè)已存在的事物予以探討，這恰恰使他們向著存在的和有可能新誕生的事物走近了一步?！?/p>

黑塞在小說《玻璃球游戲》中假托某知識(shí)精英“阿爾貝托斯·塞孔多斯”的這段拉丁文格言杜撰，較爽利地說出了音樂批評(píng)的吊詭，拿來概括樂評(píng)人薩義德與其所關(guān)切的音樂的關(guān)系也頗為貼切：音樂，棲息于零與一之間的冥思。音樂批評(píng)于薩義德從來都是艱難的工作，又務(wù)必要舉重若輕，貼近個(gè)體的溫度。為了捕捉業(yè)已消逝歸零的音樂體驗(yàn)，他如一位獵手，調(diào)動(dòng)全部的感觀與智識(shí)，費(fèi)盡苦心搜尋、關(guān)聯(lián)、推斷、拼貼、重組，最終沉淀出他認(rèn)為有價(jià)值的東西。隨著冥想的完成，無言的音樂復(fù)又沉入水底，唯有不斷往外擴(kuò)散的漣漪，試圖以更寬廣的半徑觸碰新的相遇。

薩義德，戰(zhàn)后影響力最大的文學(xué)與文化批評(píng)家之一，作為學(xué)術(shù)領(lǐng)域重量級(jí)的學(xué)者，其寫作的題材涵蓋文學(xué)、理論、政治、歷史等，代表作《東方學(xué)》被譯成數(shù)十種語言，通行于世界各地，為后殖民論述的奠基之作。一般人印象中的薩義德，是美國哥倫比亞大學(xué)的英美文學(xué)與比較文學(xué)教授，在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)著作等身，經(jīng)常接受媒體采訪或在報(bào)刊上發(fā)表政治、文化評(píng)論，甚至撰寫音樂專欄，儼然文藝復(fù)興式通才。薩義德不僅是紙上的理論家，更是起而行的實(shí)踐者。他積極參與政治、社會(huì)議題的公共空間，言人之所不能言、不敢言，擔(dān)任巴勒斯坦流亡國會(huì)獨(dú)立議員長達(dá)十四年，曾嚴(yán)辭批評(píng)美國外交政策，成為巴勒斯坦人在西方世界的主要代言人。

薩義德

零：中年人與落后的樂評(píng)

在這些分量十足的光環(huán)面前，去強(qiáng)調(diào)一本樂評(píng)集的重大價(jià)值難免不顯出些許滑稽，讀者理所當(dāng)然可以把它視作知識(shí)分子關(guān)于自我文娛愛好的抒情隨筆，類消遣讀物。音樂話題，歷來不是理論體系的重要文獻(xiàn)構(gòu)成，僅僅是薩義德全部成就中頗為“閑散”的一部分，“樂評(píng)人”這一稱謂較其他身份更顯出格格不入的尷尬：薩義德雖自幼學(xué)習(xí)鋼琴演奏，但終究是個(gè)局外人，既非演而優(yōu)則評(píng)的演奏家（如古爾德、布倫德爾、查爾斯·羅森），亦非音樂學(xué)背景出身的專業(yè)人士。以哲學(xué)家的身份探討音樂，人們第一個(gè)會(huì)想起的代表人物恐怕是西奧多·阿多諾。薩義德的樂評(píng)更多是為報(bào)刊雜志的音樂愛好者而寫，篇幅不長，文風(fēng)犀利幽默、隨處可見充滿想象力的、新鮮有趣的觀點(diǎn)，帶著幾番興致，反思亦是點(diǎn)到即止。用他自己的話說，這些文字“伶俐淺白”。

另則，薩義德的樂評(píng)被低估亦有整個(gè)學(xué)術(shù)圈輕視音樂話題的因素使然。薩義德認(rèn)為，面對(duì)音樂時(shí)最重要的趣味是把西方古典樂視為文化領(lǐng)域的一部分，這種立場對(duì)一位文學(xué)批評(píng)家或音樂家而言都是意味深遠(yuǎn)的。音樂的維度需增添人文的維度，才算是平衡恰當(dāng)。然而事實(shí)上，古典樂一直是徘徊在社會(huì)人文圈外的可憐角色。他憤憤不平地寫道：“樂評(píng)與音樂學(xué)，以及演奏、作曲的世界，遠(yuǎn)不是文化批評(píng)領(lǐng)域的主要關(guān)注對(duì)象。在布列茲與福柯的對(duì)話中，福柯稱，除了偶而對(duì)爵士樂或搖滾樂升騰出短暫飄渺的興趣，那些關(guān)心海德格爾或尼采的歷史、文學(xué)、哲學(xué)的知識(shí)分子們大多認(rèn)為音樂過于精英主義，無關(guān)宏旨、太困難，不值得他們關(guān)注。對(duì)西方知識(shí)分子而言，曖昧混沌的中世紀(jì)、中國、日本文化等話題都能談，就是對(duì)音樂不知該如何開口……要如何將風(fēng)格、表演這類復(fù)雜的事與歷史及當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相互關(guān)聯(lián)？這個(gè)問題至今尚未獲得充分研究和解答，也說明美國音樂批評(píng)界的智識(shí)尚處于未開發(fā)的赤貧階段；相比文學(xué)批評(píng)或藝術(shù)批評(píng)，音樂批評(píng)不大關(guān)切社會(huì)脈絡(luò)，即使存在與社會(huì)議題的關(guān)聯(lián)，也常常處理得過于簡單、初級(jí)?！笨傊?，除了幾個(gè)有趣的新聞?dòng)浾咧?，剩下的不過是一片無趣的沙漠。不客氣地說，薩義德當(dāng)年提出的音樂批評(píng)界窘境如今依然，要求日漸松懈，格調(diào)每況愈下。半個(gè)世紀(jì)過去了，這位知識(shí)分子的姿態(tài)與文字從未過時(shí)，甚至還有領(lǐng)當(dāng)代樂評(píng)界之先的意味。

落后，還有另一層意思——遲來的。薩義德開始正經(jīng)寫樂評(píng)，定期在《國家民族政壇雜志》《倫敦書評(píng)》《紐約客》《觀察家》《華盛頓郵報(bào)讀書世界》《紐約時(shí)報(bào)》等多家刊物上刊文始于1980年代，當(dāng)時(shí)的他業(yè)已步入中年。對(duì)音樂（更確切地說是對(duì)表演）的探討貫穿他整個(gè)中晚期創(chuàng)作。中年，一個(gè)很有意味的零點(diǎn)。文章很有代入感地詮釋了自我：“中年，與任何被夾在中間、左右為難的事物一樣，總是顯出尷尬。它不是可以被明確定義的時(shí)間或?qū)ο螅膊⒎腔貓?bào)豐盛的人生階段。中年的你不再是前途無量的青年，但也還不到德高望重的老年。年過四十，還要當(dāng)個(gè)叛逆小子，未免傻氣；要裝老年的權(quán)威，又為時(shí)尚早，徒然一副浮夸自大的臭架子。但丁從中年危機(jī)里寫出他最偉大的作品，這部作品如此恢宏又精細(xì)，若換作資質(zhì)稍次的平庸者，很有可能將同樣的危機(jī)變作微不足道的牢騷呻吟……中年意味著不確定和幾許失落，氣力衰損、抑郁、焦慮、懷舊；對(duì)于大多數(shù)人而言，中年還意味著首次對(duì)死亡頻頻注目?！敝心甑囊靶?、焦灼化為全書文字的基調(diào)：中年人以一顆歸零之心，必得更努力才行。

退后一步，人們可以從時(shí)間軸上清楚地讀出薩義德的聆聽軌跡：自中年渴望突破、轉(zhuǎn)換的心境到晚年的逐漸開拓、釋然，從極具個(gè)人化的批判到涉社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的表演、跨文化聯(lián)結(jié)，復(fù)又回歸童年珍愛的貝多芬迷思，并獲得更深沉的生命解讀。音樂批判，仿佛一個(gè)不斷持續(xù)的漸強(qiáng)音，在生命終點(diǎn)臨近時(shí)，他心心念之的主題并非政治時(shí)局、種族隔閡、文化偏見，而是關(guān)于貝多芬與巴赫晚期風(fēng)格所引發(fā)的哲思（遺憾的是，這份書寫計(jì)劃因?yàn)椴⊥床⑽凑嬲瓿?，僅留存些殘片斷章）。思考音樂成為薩義德學(xué)術(shù)生活的一種常規(guī)訓(xùn)練，關(guān)于音樂的體悟甚至可以成為映射其重要學(xué)術(shù)關(guān)鍵詞的鏡子：《知識(shí)分子論》中的“流亡”、“回憶”，《開始：意圖與方法》中的“開始”，《文化與帝國主義》中的“再現(xiàn)”。于是，我們不得不對(duì)這些文字多留些心眼。

一：古爾德與對(duì)位

真正啟發(fā)、催促薩義德提筆的是音樂怪杰古爾德。古爾德在音樂表演道路上的離經(jīng)叛道又有所執(zhí)，頻頻轉(zhuǎn)換于鋼琴家、作曲家、唱片制作人、音樂記者、廣播制作人、紀(jì)錄片導(dǎo)演、作家、樂評(píng)人、炒股高手等身份，恰恰吻合了薩義德口中的“創(chuàng)造社會(huì)空間中所扮演的角色”。1982年，古爾德在加拿大去世，隔年薩義德便在《名利場》上刊發(fā)了自己的樂評(píng)首秀——《音樂本身：古爾德的對(duì)位法洞見》。薩義德坦言長期以來對(duì)古爾德著迷，遍尋古爾德的唱片并一一收藏，將自己沉浸在每一張古爾德的唱片中，閱讀一切與古爾德相關(guān)的文字，以及古爾德自己的文字。

古爾德在這本樂評(píng)集中頻頻登場，所涉專題文章多達(dá)四篇且篇幅較其他文長，時(shí)間跨越1980年代至2000年以后，從古爾德的對(duì)位法思考、到古爾德的生命歷程、近乎行為藝術(shù)的表演實(shí)踐，最后衍化了古爾德的“知識(shí)分子”面相。雙重視角，就知識(shí)上而言，意味著一種觀念或經(jīng)驗(yàn)總是對(duì)照著另一種觀念或經(jīng)驗(yàn)，因而使得二者有時(shí)以新穎、不可預(yù)測的方式出現(xiàn)：從這種并置中，得到更好甚至更普遍的有關(guān)如何思考的看法。似乎每隔一段時(shí)間，薩義德便會(huì)回到古爾德，重新在他身上煥發(fā)出新的思考，并日漸變幻角度，讀者仿佛隨著螺旋式的樓梯不斷上行，回望，再上行，再回望，古爾德的對(duì)位法被拆解、重組、疊加、衍化，成為深入薩義德音樂文本的魂魄，這個(gè)鬼魅時(shí)而會(huì)闖進(jìn)其他文章，猶如不變的主題隱隱地說些什么。我總有錯(cuò)覺，薩義德挪用了音樂的對(duì)位技法，將其轉(zhuǎn)化為文字的對(duì)位，他成了《浮士德博士》里的阿德里安，只是變成了善于作智力投射的、精通對(duì)位的知識(shí)分子阿德里安。

之所以對(duì)古爾德著迷，恐怕更多是二人隔空的對(duì)位思維共鳴使然。少年時(shí)代的薩義德對(duì)音樂便很有些見地。有一回，表兄說貝多芬第五交響曲的主題是“命運(yùn)敲門”，薩義德嗤之以鼻，回敬稱這種說法完全是外行人的臆測。薩義德從來不愿這么窄化音樂，用唯一的意象或價(jià)值判斷固化音樂，音樂在他心中代表的是時(shí)間，是流動(dòng)的時(shí)間，是多面的時(shí)間，是不能停留的時(shí)間。為了延長并記錄這一刻，就需要用另一個(gè)時(shí)空的另一段經(jīng)驗(yàn)與之相比，舊時(shí)的感知因?yàn)榇藭r(shí)此刻又活了過來，以復(fù)調(diào)的方式同唱。流逝的時(shí)間因而在某一點(diǎn)停歇片刻，隨后飄散不見。我們很容易從薩義德的對(duì)位中喚起自己的記憶，于是在這復(fù)調(diào)之外，隱隱又堆疊出讀者的第三條共鳴線，音樂才變得具體，時(shí)間一瞬間被轉(zhuǎn)化為定格的固態(tài)。三者終合而為一，關(guān)于“多”的、無中心的一。即便如薩義德這樣的文字高手，這種筆法如果處理不好，便會(huì)顯出凌亂、缺乏邏輯。早期的幾篇樂評(píng)尤為明顯，常常文不對(duì)題，題目往往并不是薩義德論述的主題，而是他論述的引子或動(dòng)機(jī)（如《從理查·施特勞斯說起》一文實(shí)為探討音樂節(jié)）。讀者不免心生疑竇：薩義德是不是糊涂了？猛一回頭，發(fā)覺自己已游歷了大半時(shí)光與世界，這是否就該是音樂之妙的顯形，永遠(yuǎn)要叫你看見更多的可能，更多元的共生，哪怕一瞬間。

之間的樂，之間的人

1991年，薩義德與《楔子》（Wedge）編輯部曾就文化與表演展開一場圓桌討論，當(dāng)問及如何看待自己對(duì)音樂表演的評(píng)述時(shí)，他稱“我的興趣是，音樂在創(chuàng)造社會(huì)空間中所扮演的角色。我談?wù)撘魳?、孤?dú)和旋律，這些都是我很感興趣的題材。我不愿意把這些文字固化為樂評(píng)，我認(rèn)為那是一種貶抑的形式，像表演之后隔天早上打的評(píng)分表。我喜歡去聽許多的演奏，比我將來會(huì)寫的要多得多，然后經(jīng)過一段時(shí)間，反省、思考、反復(fù)回味，某些東西會(huì)逐漸顯現(xiàn)。隨著時(shí)間的沉淀，我才會(huì)知道那些是什么東西。這種偶爾之作和我的文學(xué)批評(píng)是屬于不同的類型，在文學(xué)批評(píng)中我介入的是一些長得多的辯論，但如果以同樣的方式介入音樂批評(píng)，那對(duì)我來說是無趣的”。

從古爾德一路延伸至波里尼、施特勞斯、席夫、魯普、切利比達(dá)克，從莫扎特、瓦格納、欣德米特、布列茲到晚期深入思考的巴赫與貝多芬（據(jù)此誕生了另一部音樂著作《論晚期風(fēng)格》）。薩義德以犀利的文筆闡釋音樂對(duì)社會(huì)被低估的影響力，對(duì)音樂界現(xiàn)狀提出尖銳批評(píng)：帕瓦羅蒂將歌劇表演的智慧貶低到最少，把要價(jià)過高的噪音推到最大；萊文的指揮簡直就像是從墳?zāi)估锿谝魳罚皇琴x予音樂生動(dòng)與活力；薩爾茨堡音樂節(jié)僵化成例行公事和恬不知恥的觀光促銷計(jì)劃……篇幅有限，我不能盡數(shù)其中的精彩紛呈，音樂以從未有過的活潑重新訴說了些什么，甚至最終與薩義德的巴以觀、東方學(xué)河流，又隱約閃爍著懷舊的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)一路回望，直看向薩義德的開羅童年，一幅真切的阿拉伯式紋樣，層層疊疊、光影婆娑，真是絕妙的反響。

自傳《格格不入》的尾聲如此道：“偶爾，我體會(huì)到自己像一束常動(dòng)的水流。我比較喜歡這意象，甚于許多人附之以相當(dāng)意義的固態(tài)自我的身份觀念。這些水流，像一個(gè)人生命中的許多主題……它們可能不合常理，也許格格不入，但至少它們流動(dòng)不居，有其時(shí)，在其地，在林林總總奇怪的組合樣式中運(yùn)動(dòng)，不必往前，有時(shí)彼此沖撞，如同對(duì)位法，卻沒有一個(gè)中心主題。這是一種自由，我喜歡這樣想，盡管我對(duì)此并不完全確信?！彼麅?nèi)心非常明白：今日再確信無疑的“理論”，終不免在諱莫如深的時(shí)間面前動(dòng)搖；然音樂可以拋棄確切，不斷走出新的極限，它既是自由的象征，又代表著自己堅(jiān)守的、意欲不斷打破固有界限的懷疑精神。音樂是時(shí)間本身，是私密的情感、集體的懷舊、當(dāng)下的論辯與思索，一切沖突與矛盾皆在此共處，全部時(shí)空在這個(gè)瞬間棲息。隨之，音樂批評(píng)成了薩義德全部理論體系里最格格不入、最富浪漫主義色彩的“一躍”。

三十年的書寫結(jié)集成冊(cè)，寫盡一個(gè)知識(shí)分子的博聞多才、左右為難，以及堅(jiān)持與脆弱。文落樂起，我看見：另一個(gè)愛德華·薩義德就這么從水中冒了出來。