摘要：“神思”與“想象”是分屬于中西文學(xué)理論、美學(xué)的兩個不同的范疇。它們在中西文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用舉世公認(rèn)。它們產(chǎn)生于兩種截然不同的文化和語境之中，義理和內(nèi)涵存在著天然之隔，這不是表面之隔，而是本質(zhì)之隔，是理論的不可通約性?！吧袼肌迸c“想象”的義理和內(nèi)涵之隔表現(xiàn)在許多方面，最為典型的是心理特征和思維特征兩個方面。“神思”的心理特征是虛靜，“想象”的心理特征是記憶；“神思”的思維特征是超越時空，“想象”的思維特征是化解、綜合；二者之間不可通約。然而，“神思”與“想象”也有融合、融通的地方。這種融合、融通最主要體現(xiàn)在二者所表現(xiàn)出來的思維特征與情感性上。概括地說，“神思”和“想象”都是直覺思維，它們都追求虛構(gòu)，在開展的過程中都伴隨著情感。

關(guān)鍵詞：神思 想象 義理 內(nèi)涵 隔 融

作者李健，深圳大學(xué)美學(xué)與文藝批評研究院教授（深圳518060）。

“神思”與“想象”是分屬于中西文學(xué)理論、美學(xué)的兩個不同的范疇。這兩個范疇在中國古代和西方文學(xué)理論、美學(xué)的地位，無論如何評價恐怕都不過分。它們在中西文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用舉世公認(rèn)。西晉文學(xué)理論家、美學(xué)家陸機說，神思能使作家“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”；南朝偉大的文學(xué)理論家劉勰也說，“神思方運，萬途競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄＿@是著眼于神思的思維特征，包括超越時空和虛構(gòu)的特征。德國美學(xué)家黑格爾說，“想象是創(chuàng)造性的”，是“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”；英國詩人華茲華斯說，想象是“一種把感覺現(xiàn)象映現(xiàn)在心中的能力”；這是著眼于想象的創(chuàng)造性。中西文學(xué)理論家、美學(xué)家不遺余力地贊美神思，推崇想象，已經(jīng)證明了它們的存在價值。當(dāng)下有人將“神思”與“想象”混為一談。即便有人討論“神思”與“想象”的差別，也僅簡單從大的文化差異、思維差異以及語言等方面進(jìn)行表面化的推斷，很少切入問題的實質(zhì)。也有學(xué)者從這兩個范疇的指涉范圍、主客體處理方式、運思方式、衍生形態(tài)等方面論及它們的實質(zhì)性不同，探討這兩個范疇會通的可能性。中國古代的“神思”是否是西方的“想象”？或者說，西方的“想象”是否是中國古代的“神思”？只有通過對“想象”和“神思”內(nèi)涵的辨析才能給予解答。

無論“神思”還是“想象”討論的都是創(chuàng)作思維和心理問題，在各自生成和發(fā)展的過程中，形成了各自的理論特征，塑造了各自的理論品格。它們之間有隔閡、有差異，同時，也可以融合，能夠融通。撇開大的文化因素，從思維特征、心理特征、情感特征來看“神思”與“想象”的隔與融，可能會發(fā)現(xiàn)兩種理論的本質(zhì)異同。它們的隔主要體現(xiàn)在對各自的思維特征、心理特征的把握上，在這兩個方面，它們之間不可通約。而它們的融主要表現(xiàn)在，它們都是直覺，都追求虛構(gòu)，都注重思維開展過程中的情感性，與其說這是中西對藝術(shù)思維和構(gòu)思方式的認(rèn)識相同，不如說是中西文心的相通。

一、“神思”義理之辨

據(jù)文獻(xiàn)推斷，“神思”一詞最早出現(xiàn)在漢末建安年間曹植的《寶刀賦》中，但是，并不具備文論范疇“神思”意涵。西晉時期，陸機《文賦》雖然深入地討論了神思理論，卻沒有運用“神思”概念。這說明，神思理論一直處在自主性的生長過程中。真正將“神思”發(fā)展成為一個創(chuàng)造性范疇的是劉宋時期的繪畫美學(xué)家宗炳，《畫山水序》明確提出“神思”概念，為后來劉勰正式確立這一概念，使之成為一個規(guī)范的文學(xué)理論、美學(xué)范疇打下了堅實的基礎(chǔ)。

《畫山水序》云：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目以同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已，神之所暢，孰有先焉？”在這里，“應(yīng)會感神，神超理得”、“神本亡端”、“萬趣融其神思”、“暢神”都提到一個“神”字。這每一個“神”字意義都不太一樣，或指人的思維，或指人的精神，或兼而有之。思維也好，精神也好，都說的是心理活動，說到底，是思維層面的問題?！皯?yīng)目會心”就是“應(yīng)會感神”，神思飛揚，思維自由，便達(dá)到了“神超理得”。整個過程，藝術(shù)家的思維不受時間和空間的限制，形、趣、理等都在神思的彌縫之中，借助于神思，完成了藝術(shù)創(chuàng)造。宗炳最大的貢獻(xiàn)就是發(fā)掘出“神思”這一概念，并在陸機的基礎(chǔ)上對其內(nèi)涵進(jìn)行簡要的闡發(fā)，并用它來解釋神秘的藝術(shù)創(chuàng)作。陸機、宗炳與劉勰共同成為“神思”理論的開拓者。

陸機對神思的理論認(rèn)識是從虛靜的無功利心態(tài)入手的。在他看來，神思產(chǎn)生時必備的心境是“收視反聽”，只有在這個基礎(chǔ)之上才能“耽思傍訊”。神思的表現(xiàn)特征是“精騖八極，心游萬仞”，“八極”、“萬仞”代表著廣闊無垠的時空，它們是作家、藝術(shù)家思維、精神的遨游之所。陸機還描述了情思由“曈昽”（朦朧）到清晰的過程，描述了物象“昭晰”呈現(xiàn)的情形。語言、思想和情感密切配合神思，上演著創(chuàng)作艱澀和流暢的故事，傾瀉著創(chuàng)造的痛苦和歡樂。“于是，沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜層云之峻。收百事之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！保ā段馁x》）神思的諸種特征通過陸機的形象描繪傳神地呈現(xiàn)出來，其創(chuàng)造性也進(jìn)一步彰顯。

劉勰對“神思”的闡發(fā)具有典范的文學(xué)理論和美學(xué)意義?！段男牡颀垺穼Ａ小渡袼肌芬黄?，形象地告訴人們什么是神思：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下?！袼贾^也?！眲③难哉f的主旨是“江海”和“魏闕”的時空距離，一為臣子所處，一為君王所居，臣子心系君王，借以比喻神思超越時空的特征。這與“精騖八極，心游萬仞”的說法一致。與此同時，劉勰還用“思接千載”、“視通萬里”，“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”相充實，神思的思維特征更為明朗，創(chuàng)造價值得到進(jìn)一步張揚。

歸納陸機、宗炳、劉勰對神思的認(rèn)識，可以得出這樣的結(jié)論：神思是一種創(chuàng)造性的構(gòu)思方式和藝術(shù)思維方式，其中包蘊著豐富的思維和心理內(nèi)容，是任何文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都不可缺少的。神思的理論意涵涉及中國傳統(tǒng)的思維和心理，具體來說，大致體現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，神思與情感相伴而生，一方面，情感推動著神思的開展，另一方面，神思又深化了情感。由于文學(xué)藝術(shù)以表達(dá)情感為中心，因此，情感是神思的靈魂，左右著神思的開展?！扒闀訒o而彌鮮”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保沂镜亩际嵌叩年P(guān)聯(lián)。神思之所以具有創(chuàng)造性，就是因為情感的參與。神思的情感性將神思牢牢固定在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的神壇上，使之最終成為中國古代原創(chuàng)性的藝術(shù)思維和創(chuàng)作心理的范疇。

其二，神思最主要的特征是超越時間和空間。超越時空意味著思維的自由，更意味著創(chuàng)造的自由，它可以不受任何條件的限制。這是文學(xué)藝術(shù)的魅力之所在，也是創(chuàng)造的魅力之所在。陸機的“精騖八極，心游萬仞”、“浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，劉勰的“思接千載”、“視通萬里”、“神與物游”，都是在張揚神思的思維特征。這一思維特征，賦予思維以自由，也賦予創(chuàng)造以自由。唯其自由、超越，才能充分發(fā)揮作家、藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造才能，創(chuàng)作出神妙無比的作品。

其三，神思展示了心與物的融洽關(guān)系，這是藝術(shù)思維呈現(xiàn)出來的天人合一關(guān)系。心和物是思維和心理的問題，其內(nèi)蘊的不僅是物象對情感和思維的激發(fā)，同時還是情感和思維對物象的尋求和選擇，以及最終在文學(xué)藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)。古人是將物作為一個主體來加以對待的。神思和物象的關(guān)系不是主體和客體之間的關(guān)系，而是天人（主體間）關(guān)系。陸機的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（《文賦》），說的就是這種關(guān)系。人的情感受自然物象的感發(fā)，人與自然產(chǎn)生了感應(yīng)，引發(fā)了創(chuàng)作沖動，這緣于人對自然的深刻體驗。人感物，物也感人。劉勰說得就更為清楚：“是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！保ā段男牡颀垺の锷罚┩馕镏阅軌蛞龑?dǎo)神思的開展，按照格式塔心理學(xué)的看法，是因為它具有與人心相似的結(jié)構(gòu)，使它本身形成一個張力場。在中國古代的觀念中，外在物象本身就是一個主體，具有激發(fā)作家、藝術(shù)家創(chuàng)作沖動的素質(zhì)。物的主導(dǎo)地位無可置疑。因此，神思所蘊含的心物關(guān)系深深地打上了中國傳統(tǒng)思維的印記。

其四，神思是一種無法言說的心理現(xiàn)象，它是一種神秘的直覺，維系著思維的個體性、獨特性和創(chuàng)造性。從司馬相如的“賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得其傳也”，到陸機的“是蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精”（《文賦》），再到劉勰的“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”（《文心雕龍·神思》），都在說神思的精義妙理不能夠言說。不能言說是說思維的個體性、獨特性、創(chuàng)造性難以參透。直覺具體到每一位作家、藝術(shù)家都不一樣，那是因為每人的個性、氣質(zhì)、修養(yǎng)不一樣。作為個體的作家、藝術(shù)家的思維、心理不僅別人不可言說，即使作家、藝術(shù)家本人常常也不能言說，因為經(jīng)驗是屬于個體的。正因為其屬于個體，所以別人才不可言說；正因為其屬于個體，才保持了作家、藝術(shù)家創(chuàng)作的獨創(chuàng)性。古代的理論家認(rèn)識到神思的不可言說，可是一直都在言說，其實是在渲染神思的直覺創(chuàng)造。神思的直覺性特征決定神思的不可重復(fù)性，唯有不可重復(fù)，才是獨特的。

二、“想象”內(nèi)涵之析

“想象”作為西方最古老的文學(xué)理論、美學(xué)范疇之一，理論內(nèi)涵同樣經(jīng)過了漫長的演化，其豐富性和復(fù)雜性自然簡言難盡。我們只能擇其典型者加以論析。

柏拉圖的想象觀念隱含在他的模仿說和虛構(gòu)說里，通過他對模仿和虛構(gòu)的貶低，我們能感受到他對想象的鄙視，因為想象同樣無法接近他所說的“理式”。亞里士多德的想象觀念顯然超越了他的老師，他對想象的思考是依據(jù)心理學(xué)和思維學(xué)的。在亞里士多德看來，想象的產(chǎn)生是因為外在事物的激發(fā)，它根植于人類的生活經(jīng)驗，是人類記憶的一種表現(xiàn)。亞里士多德說：“既然快感是對某種情感的感覺，既然想象是一種微弱的感覺，所以一個有所回憶或有所期望的人會對他所回憶或期望的事有所想象。如果是這么一回事，那么，很明顯，那些有所回憶或有所期望的人會感到愉快，因為他們都有所感覺?！边@里的“回憶”也就是記憶，并不是指個體的心理行為，而是指整個人類的生活經(jīng)驗——直接或間接得來的——心理積淀。記憶的行為不是把個別的事物保留在個別的心里，而是將整個人類的生活經(jīng)驗加以綜合提升、改造，保存在人類的意識中，使之成為集體意識，作為創(chuàng)造的素材統(tǒng)籌運用。這樣，記憶已超越了一般心理學(xué)的理解，包含著創(chuàng)造的內(nèi)容。德國古典美學(xué)家康德和黑格爾都曾經(jīng)深入地思考過想象問題?？档掳严胂罅汀疤觳拧甭?lián)系在一起，其實就是把想象力看作是審美創(chuàng)造的一種能力。黑格爾也說，想象的開展“首先是掌握現(xiàn)實及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實世界的豐富多彩的圖形印入心靈里”，并說，想象要靠牢固的記憶力。維柯說，記憶和想象是一回事?！霸谌祟愡€那樣貧窮的時代情況下，各族人民幾乎只有肉體而沒有反思能力，在看到個別具體事物時必然渾身都是生動的感覺，用強烈的想象力去領(lǐng)會和放大那些事物，用尖銳的巧智（wit）把它們歸到想象性的類概念中去，用堅強的記憶力把它們保存住。這幾種功能固然也屬于心靈，不過都根植于肉體，從肉體中吸取力量。因此記憶和想象是一回事，所以想象在拉丁文里就叫做memoria（記憶）?！边@些論斷對我們認(rèn)識想象有很大的啟發(fā)。它說明，西方人對想象的認(rèn)識原本就有哲學(xué)和心理學(xué)的基礎(chǔ)，他們是把想象作為一個形而上的問題來加以討論的，這種情形一直持續(xù)到浪漫主義文學(xué)興起才發(fā)生轉(zhuǎn)變。

浪漫主義文學(xué)的突出特征是想象瑰麗，情感奔放。因此，浪漫主義的作家和理論家在討論想象問題時總是離不開對情感的討論。瑞恰慈在歸納西方關(guān)于想象的認(rèn)識時曾羅列了六種意義：（１）“指產(chǎn)生生動的形象，通常為視覺形象”；（２）“指運用比喻的語言”，隱喻和明喻；（３）“意味著對他人的精神狀態(tài)，尤其是他們的感情狀態(tài)給以共鳴的再現(xiàn)”；（４）“指發(fā)明能力，即把本來沒有聯(lián)系的因素貫穿起來”；（５）“指把一般人們認(rèn)為彼此相異的事物形成相關(guān)的聯(lián)系”；（６）柯爾律治對想象的見解，即新穎鮮明的感覺與古老習(xí)見的事物，異乎尋常的感情狀態(tài)與異乎尋常的條理，始終清醒的判斷和穩(wěn)重的自持力與熱忱和深沉的或熾熱的感情，等等。從中我們大致可以看出，想象的蘊含極其豐富，新奇、形象、共鳴、創(chuàng)造等是它的特征。

瑞恰慈的歸納雖然經(jīng)典，但是，那畢竟是西方的理論視角，在我們看來，他并沒有把想象的理論內(nèi)涵清理完整。從認(rèn)識想象的思維特征、心理特征、情感特征的目的出發(fā)，我們把想象的理論內(nèi)涵大致歸納如下：

其一，想象是心理學(xué)的記憶，想象的一切行為都是以記憶為基礎(chǔ)的。這一點涉及的范圍很廣，從古希臘時期的亞里士多德到18世紀(jì)的黑格爾、維柯乃至20世紀(jì)甚至當(dāng)下，相關(guān)的討論從未間斷。毫無疑問，這是試圖從根源上解釋想象的發(fā)生，其中纏繞著許多重要問題，比如，想象與原始思維，想象與模仿，想象與表象，想象與意識、無意識，等等。記憶是對曾經(jīng)的現(xiàn)實生活的回憶，記憶中有真實，有虛幻，想象能夠喚起這些東西。但是，記憶之于人的表現(xiàn)是千差萬別的，有人能夠把記憶表現(xiàn)得富有美感和詩意，有人則不能，為此，黑格爾才會強調(diào)想象是“掌握現(xiàn)實及其形象的資稟和敏感”。愈到后來，隨著心理學(xué)和科學(xué)的發(fā)展，西方將想象納入科學(xué)的研究范圍，精神分析學(xué)、人本主義心理學(xué)、實驗心理學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)等廣泛引入意識、無意識、幻覺、移情等概念來思考想象的問題，深化了這一美學(xué)問題的研究。

其二，想象是一種自由的創(chuàng)造能力。這種自由創(chuàng)作是全方位的，從整體的構(gòu)思、協(xié)調(diào)到思想和情感的處理，及至語言、形象，無不受想象的調(diào)配。自由是強調(diào)創(chuàng)造的無功利，強調(diào)創(chuàng)造的無約束、無限制，它與審美價值聯(lián)系在一起。西方的想象理論尤其是康德之后的想象理論很多都涉及這一領(lǐng)域。華茲華斯對想象的認(rèn)識是建立在對具體詩歌分析基礎(chǔ)之上的。他說，想象力“是一個更加重要的字眼，意味著心靈在那些外在事物上的活動，以及被某些特定的規(guī)律所制約的創(chuàng)作過程或?qū)懽鬟^程”。既然是一個創(chuàng)作的過程，“它處理思想和感情，它規(guī)定人物的構(gòu)造，它決定動作的過程”。想象最擅長的是把眾多合為單一，同時又把單一合為眾多，以此展現(xiàn)它的意象創(chuàng)造能力。柯爾律治把想象分為第一性的想象和第二性的想象兩類，他說：“第一性的想象，我認(rèn)為是一切人類知覺所具有的活力和首要功能，它是無限的‘我在’所具有的永恒創(chuàng)造活動在有限的心靈中的重現(xiàn)。第二性的想象，我認(rèn)為是第一性的想象的回聲，與自覺的意志并存；但它在功能上與第一性的想象完全合一，只是在程度上，在活動形式上，有所不同?！比鹎〈忍貏e申述贊賞柯爾律治對想象的認(rèn)識，強調(diào)想象對藝術(shù)家沖動的整合作用。他說：“想象力在一切藝術(shù)中最突出的顯示就在于把一團紛亂的互不連貫的沖動變?yōu)橐粋€有條理的單整反應(yīng)的這種化解能力”?；獠贿B貫的沖動正是想象創(chuàng)造力的表現(xiàn)。在創(chuàng)作過程中，這些互不連貫的沖動常常是相互干擾的，它們之間相互沖突、相互排斥、各自獨立。但是，一旦這些沖動進(jìn)入作家、藝術(shù)家的想象里，便進(jìn)入一種平穩(wěn)的狀態(tài)。瑞恰慈精心描繪了這種沖動的完成過程：“詩人在無意識中進(jìn)行選擇，這種選擇勝于習(xí)慣的力量；他喚醒的沖動從普通環(huán)境促成的抑制中解脫出來，而解脫的手段正是喚醒的手段。無關(guān)因素和外來因素被排除出去；在由此產(chǎn)生的簡化而拓寬的沖動域他強加了條理，這些沖動具有較大的可塑性，所以能夠接受這種條理?！毕胂髢叭灰粋€大的創(chuàng)造系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，各個環(huán)節(jié)相互作用，共同完善著人類的審美。

其三，想象是直覺的成果，它伴隨著濃烈的情感運動。直覺與理智一直是西方哲學(xué)討論的核心問題。西方人重視理智而鄙視直覺，偏偏克羅齊發(fā)現(xiàn)了直覺的價值。他著意強調(diào)直覺是想象的創(chuàng)造：“要表示歷史的內(nèi)容與狹義的藝術(shù)的內(nèi)容如何分別，我們須重提關(guān)于直覺（即第一度知覺）的意象性所說過的話：在直覺里，一切都是實在的，所以沒有一件事物是實在的。只是到較后的階段，心靈才分出外表的與內(nèi)在的，所希望的與所想象的，主體與客體（對象）之類的概念。只有在這較后的階段，心靈才分辨出歷史的與非歷史的直覺品，真實的與非真實的，有真實根據(jù)的想象與純粹的想象?！笨肆_齊認(rèn)定直覺的實在性，由此斷定想象也是真實的。這是從另一個角度即直覺的角度對想象的價值進(jìn)行評判。后來關(guān)于直覺的一些觀念都多多少少和想象發(fā)生關(guān)聯(lián)。

我們還是要回到浪漫主義對想象的言說，那是經(jīng)典的想象理論，能夠代表想象理論的前沿性思考。

嚴(yán)格說來，浪漫主義對想象的認(rèn)識就是以情感為基準(zhǔn)的。就像韋勒克評價拜倫所言：“但實際上拜倫在其理論中分享了當(dāng)時的情感主義和歷史主義。他反復(fù)告訴我們‘詩即激情的表現(xiàn)’，‘想象的熔巖’，它‘本身就是熱情’，是他感到‘猶如一種折磨’、一種迷狂或詩興的個人需要。”雪萊《為詩辯護(hù)》也說：“同情心能擴大想象力，所同情的痛苦和激情是這樣強烈，以至它們一進(jìn)入想象中，便擴大想象者的能力，所以憐憫、憤怒、恐怖、憂愁等都足以增強良善的感情”。席勒在論述感傷的詩和素樸的詩時曾經(jīng)作出這樣的陳述：素樸詩人往往會遇到這樣的危險，那就是庸俗乏味，而感傷詩人也會遇到危險，那就是感受和表現(xiàn)上的夸張。席勒承認(rèn)夸張的感情可能來自熱烈的心和真正的詩的天賦。感受和表現(xiàn)上的夸張是想象的結(jié)果。“如果思想不妄圖成為想象力的對象，它也就不能是夸大的；因為只有思維才是無限的，凡是沒有限度的東西，也就不能超越任何限度?！毕胂蟮臒o限性決定想象所表達(dá)的情感也是無限的，它同樣是想象創(chuàng)造性的標(biāo)志。

三、“神思”與“想象”之隔

基于“神思”與“想象”的思維特征、心理特征、情感特征，我們便可進(jìn)入對兩者之隔的學(xué)理考察。隔是隔閡、不可通約。

“神思”和“想象”產(chǎn)生于兩種截然不同的文化和語境之中，它們之間存在著天然之隔。這種“隔”，既有表面之隔，也有本質(zhì)之隔，歸根到底，這是兩種文化造成的。就兩種文化來說，它們之間可能會存在類似的文學(xué)藝術(shù)形式，也可能會存在相似乃至相同的思想和情感，然而，這種“類似”、“相似”、“相同”的背后依然會隱含著巨大的差異。

中西哲學(xué)觀念不同，這是文化差異的根本之所在，也是“神思”和“想象”之隔的內(nèi)在主因，因為，“神思”和“想象”的背后都有一種哲學(xué)觀念在支撐，在中西文學(xué)理論中，關(guān)于它們義理或內(nèi)涵的闡發(fā)都以本土的哲學(xué)觀念為依據(jù)。中國古代對“神思”的認(rèn)識是基于天人合一的立場，西方對“想象”的認(rèn)識立場則是主客二元論。天人合一的理論主旨是天人一體，天與人是和諧共生的關(guān)系，在這種關(guān)系中，人與自然是一氣貫通的，人就是自然，自然就是人。而主客二元論的觀念則將人看作世界的主體，整個世界是因為人的存在而存在的，主體和客體雖然相輔相成，但總體來說是一種對立的關(guān)系，主體對客體的制約是永恒的。因此，“神思”所展示的是“神與物游”，那是人與物的自然和諧的感應(yīng)、交流；而“想象”所展示的是化解與綜合的能力，即人是高高在上的主宰，人運用一系列的思維、心理化解人與物、綜合人與物，化解、綜合的主導(dǎo)者一定是人。

發(fā)掘“神思”和“想象”之隔，大的文化之隔和言說的形式之隔均不在我們的探討范圍。我們將焦點對準(zhǔn)義理與內(nèi)涵之隔。“神思”與“想象”的義理和內(nèi)涵之隔表現(xiàn)在許多方面，一篇短文難以面面俱到。我們只從思維特征、心理特征入手發(fā)掘二者的本質(zhì)差異。從這兩個方面可以看出，中西之間有些問題確實是無法通約的。

第一個方面，關(guān)于心理特征的認(rèn)識?！吧袼肌焙汀跋胂蟆倍挤浅？粗貙Ω髯孕睦硖卣鞯恼J(rèn)識，各自展開了相當(dāng)有深度的探討。在對二者開展的心理特征的認(rèn)識上，中西存在著巨大的差異。簡單地說，中國古代強調(diào)“神思”開展的心理基礎(chǔ)是虛靜，西方強調(diào)“想象”開展的心理基礎(chǔ)是記憶。

神思的開展必須有一定的心理基礎(chǔ)。古人談到神思開展的心理基礎(chǔ)時，幾乎眾口一詞：保持虛靜。陸機說，“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊”（《文賦》）；宗炳說，“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野”；劉勰說，“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”（《文心雕龍·神思》）。這里都說神思開展之前必須要經(jīng)歷一個心理涵養(yǎng)的過程，而這個過程就是虛靜。虛靜原本是老莊倡導(dǎo)的一種養(yǎng)生方法，這種方法的要義是保持無功利的心狀，無私無欲，絕圣棄智。后來，虛靜被應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的心理涵養(yǎng)上，要想實現(xiàn)本真的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，必須保持內(nèi)心的虛靜。在古代文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家的意識中，虛靜的心理狀態(tài)才是進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。陸機的“收視反聽”，其實就是不視不聽，其目的是使作家、藝術(shù)家不受外在的干擾，保持內(nèi)心的絕對寧靜，這是開展真正的審美創(chuàng)造的前提。宗炳所強調(diào)的“閑”，是心閑，“拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”都是心閑的狀態(tài)，只有在這種狀態(tài)中才能“萬趣融其神思”，進(jìn)入創(chuàng)作的妙境。于是，劉勰才會說“是以陶鈞文思，貴在虛靜”。神思的過程就是一個心靈澄凈的過程。這不僅是對神思在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中作用的高度重視，究其實，是對神思的審美創(chuàng)造的高度肯定。

在西方人的觀念里，想象的開展是在打開人的記憶之門。也就是說，文學(xué)藝術(shù)的想象是建立在記憶基礎(chǔ)上的，記憶是想象發(fā)生的心理依據(jù)。作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中必定要去尋求創(chuàng)作的素材，要保證這些素材真實可感，只能從自己的記憶中去尋找。這里的記憶，包含很多類型，或者是親身經(jīng)歷（親身體驗，親眼所看），或者是道聽途說，或者從書本獲取。然而，想象并非對這些記憶的簡單描述，亞里士多德說得非常明確，那是建立在記憶之上的想象，也就是說，想象對記憶的描述并不是“已經(jīng)發(fā)生的事”，而是“可能發(fā)生的事”，帶有虛構(gòu)的性質(zhì)。亞里士多德尤其強調(diào)，這些記憶是能夠給人帶來愉悅的。黑格爾強調(diào)“想象是創(chuàng)造性的”，同時，他又說“這種創(chuàng)造活動還要靠牢固的記憶力”，“把現(xiàn)實世界的豐富多彩的圖形印入心靈里”。想象要表現(xiàn)“自在自為的真實性和真理性”，必須對表現(xiàn)的對象深思熟慮，作品中所使用的任何材料都是“從各方面長久深刻衡量過的”，“輕浮的想象決不能產(chǎn)生有價值的作品”。在這里，我們就理解了黑格爾所討論的想象和記憶的關(guān)系，他是把記憶當(dāng)作現(xiàn)實的體驗來認(rèn)識的。

虛靜與記憶，是中西兩個重要的心理學(xué)范疇，而這兩個心理學(xué)范疇，一個是無功利心態(tài)，一個是回憶、虛構(gòu)，它們分別成為“神思”與“想象”開展的心理基礎(chǔ)。

第二個方面，關(guān)于思維特征的認(rèn)識。雖然中西都把“神思”和“想象”視為藝術(shù)思維，但是，在對二者思維特征的認(rèn)識上，切入點很不一樣，得出的結(jié)論也大相徑庭。

中國古代認(rèn)為，“神思”的特征是超越時空；而西方認(rèn)為，“想象”的特征是化解與綜合。這典型地體現(xiàn)了中西文學(xué)理論、美學(xué)的邏輯差異。

無論陸機還是劉勰，都高度評價了神思超越時空的思維特征，并將這種特征看作神思創(chuàng)造性的標(biāo)志。陸機用他搖曳多姿的文采描述了神思的特征：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是，沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜層云之峻。收百事之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振，觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！保ā段馁x》）通過這種描述，一方面強調(diào)，神思不受任何時間和空間的限制，可以升天入地地去尋求創(chuàng)作所需要的素材，以保證創(chuàng)作的成功；另一方面又在說，正是在這種超越時空的行為中，神思顯現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造性。為什么超越時空就具有了創(chuàng)造性？陸機沒說清楚，劉勰卻從作家的修養(yǎng)這個角度作了一些探討：“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之境，窺意象而運斤?！薄胺e學(xué)”是學(xué)問的積累；“酌理”是對事理的斟酌；“研閱”是廣泛的閱讀和研究；“馴致”是順從自然的理路。這都與學(xué)識有關(guān)。這些學(xué)識，包括從書本得來的和從現(xiàn)實實踐得來的學(xué)識兩種，都是作家、藝術(shù)家在進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程中應(yīng)該具備的。有了廣博的學(xué)識，在神思開展的過程中才能游刃有余，最大限度地發(fā)揮創(chuàng)造才能。可見，神思超越時空，以及由超越時空所帶來的創(chuàng)造性，都與作家、藝術(shù)家個人的素質(zhì)有關(guān)聯(lián)。

西方對想象特征的認(rèn)識似乎不太關(guān)注它超越時空的思維特點，記憶、回憶本身都是超越時空的，但是，西方理論家的思考焦點卻落在化解、綜合上。其實，黑格爾對這一問題的認(rèn)識也很獨到。他論述到，想象的目的是表現(xiàn)真實和真理，這是需要作家、藝術(shù)家在想象的過程中精心提煉的。他之所以稱想象活動是作家、藝術(shù)家的才能、天才，也就是看到了作家、藝術(shù)家所具備的化解與綜合的本領(lǐng)?！坝辛诉@種對外在世界形狀的精確的知識，還要加上熟悉人的內(nèi)心生活，各種心理狀況中的情欲以及人心中的各種意圖；在這雙重的知識之外還要加上一種知識，那就是熟悉心靈內(nèi)在生活通過什么方式才可以表現(xiàn)于實在界，才可以通過實在界的外在形狀而顯現(xiàn)出來。”這就是化解與綜合。化解就是把現(xiàn)實生活中的平凡上升到典型，或者是正面的典型，或者是反面的典型；綜合就是把一系列紛亂的事件、思緒或情感按照藝術(shù)的目的整合。這都是想象必須完成的任務(wù)。為此，雪萊才會說：“想象是創(chuàng)造力，亦即綜合的原理，它的對象是宇宙萬物與存在本身所共有的形象?！边@說明想象的開展對作家、藝術(shù)家個人的修養(yǎng)要求很高，只有具備如此修養(yǎng)的作家、藝術(shù)家，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品。

“神思”的思維特征是超越時空，“想象”的思維特征是化解、綜合，這符合中西方的思維習(xí)慣。中國喜歡直覺，西方更喜歡理智。超越時空著眼的是直覺，化解、綜合著眼的是理智。兩種思維特征是兩條截然不同的道路，這是“神思”與“想象”的典型之隔。

四、“神思”與“想象”之融

“神思”與“想象”雖然不可通約，但是，這也不是絕對的。作為中西兩種不同文化語境中所產(chǎn)生的藝術(shù)思維方式，它們都是本民族文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作不可缺少的手段。中西文學(xué)藝術(shù)雖有差異，相通的地方仍有不少，其中包括心理、思維、情感、語言方法和技巧等。由此來看，“神思”與“想象”肯定有融的地方。這種融合、融通，在我們看來，恐怕最主要的還是體現(xiàn)在思維與情感上。具體地說，“神思”和“想象”都是直覺思維，都追求虛構(gòu)，在開展的過程中都伴隨著情感。

中國古代的思維以直覺為主，對事情的言說都通過比譬和會意的方法，最終實現(xiàn)表情達(dá)意的目的。我們今天稱《周易》是哲學(xué)，《周易》的言說方式恰恰是直覺。受中國傳統(tǒng)的直覺思維的影響，中國古代文論、美學(xué)的言說方式基本是直覺，即采用生動形象的語言表達(dá)想要表達(dá)的思想和觀念。這與西方的理性形成鮮明的對比。

陸機說，神思是“精騖八極，心游萬仞”，“浮天淵以安流，濯下泉而潛浸”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，這都是在強調(diào)神思是直覺思維。這些對神思的言說，完全是在表達(dá)直覺感受，哪一句是理論的語言？但是，細(xì)細(xì)思之，哪一句又不是理論的語言？它們的意義蘊含很深，把神思的超時空性和創(chuàng)造性表達(dá)得非常準(zhǔn)確。用直覺的語言來言說直覺，是中國古人的創(chuàng)造。劉勰也是一樣。劉勰說神思，“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”（《文心雕龍·神思》）?！吧襁h(yuǎn)”是說人的思維（思緒）飛得很遠(yuǎn)。當(dāng)作家、藝術(shù)家凝神靜慮之時，思緒能夠延展到千年以前，目光能夠看到萬里之外，口里吟誦的是無比美妙的聲音，眼前呈現(xiàn)的是風(fēng)飛云起的景象。這種直覺思維把“神思”的直覺特征描繪得極為傳神，“神思”的思想和義理也呈現(xiàn)得非常清晰。“神思”是一種直覺思維。

“想象”也是直覺，這是西方文學(xué)理論家、美學(xué)家的共識?！跋胂蟆痹谖膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮的作用巨大，黑格爾、柯爾律治、瑞恰慈等都已經(jīng)給出了明確的論斷?？聽柭芍钨澝馈跋胂蟆笔窃姷撵`魂，它“無所不在，貫穿一切，把一切塑成為一個有風(fēng)姿、有意義的整體”。這不僅是對想象的論斷，同時也是對直覺的論斷。黑格爾說，藝術(shù)家的想象，“是一個偉大心靈和偉大胸襟的想象，它用圖畫般的明確的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象，顯示出人類最深刻最普遍的旨趣”。這是對想象的贊美，也是對直覺的贊美。這在西方對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的討論中并不罕見?？捎幸馑嫉氖?，通常情況下，西方人對“想象”的討論并不像中國古人對“神思”的討論那樣充滿詩意，相反，是一本正經(jīng)的、板著面孔的，往往把“想象”說得非常抽象。比如瑞恰慈就說：“我們已經(jīng)提示過，不過只是偶然提示，想象力典型地產(chǎn)生的效果類似于經(jīng)驗中伴隨著巨大而突然的危機而來的那些效果。這種提示或許引起誤導(dǎo)。確實的情況是那些想象力的綜合作用最容易分析，它們最接近危機的高潮，例如悲劇?！闭f想象的效果和作用說得是那么抽象！那么拗口！這與直覺又是背離的。而這正是西方文學(xué)理論和美學(xué)的氣質(zhì)與品格。

無論如何，“神思”和“想象”在中西方各自的語境中都是直覺思維，贊美神思或想象，就是贊美直覺，肯定直覺在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和審美中的重大意義。這是“神思”和“想象”之融的一個重要體現(xiàn)。

“神思”與“想象”之融的另一個方面是，它們都是虛構(gòu)。中西文學(xué)理論、美學(xué)分別肯定了“神思”或“想象”的虛構(gòu)性。陸機說：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相?！保ā段馁x》）“神思”的開展是“離方遁圓”的，即離開事物本身去描述這個事物。就像王元化所分析的那樣，這個物象是方的，作家不要直接說它是方的，應(yīng)該離開它的方的形狀去說它是方的。同樣，那個物象是圓的，也不要直接說它是圓的，應(yīng)該離開它的圓的形狀去說它是圓的。這就是離形得似，也就是陸機所說的“窮形盡相”。劉勰也說：“夫神思方運，萬途競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┧^“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”，就是虛構(gòu)，通過作家的虛構(gòu)，把無形的東西寫出有形。文學(xué)藝術(shù)形象和意象的創(chuàng)造都是“刻鏤無形”的結(jié)果?！半x方遁圓”、“刻鏤無形”能夠創(chuàng)造出無數(shù)藝術(shù)形象、藝術(shù)意象，保證文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作生生不息。故清人劉熙載說：“賦以象物，按實肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣?！?/p>

西方對“想象”的認(rèn)識一直糾纏著一個幻想的問題?；孟刖褪翘摌?gòu)。究竟幻想和想象之間存在著什么關(guān)系？西方對這兩個問題的認(rèn)識并不完全一致。黑格爾強調(diào)，“不要把想象和純?nèi)槐粍拥幕孟牖鞛橐皇隆?。即幻想和想象可能是一回事，可能不是一回事，不是一回事的是“純?nèi)槐粍拥幕孟搿?，那種幻想不具有創(chuàng)造性，而想象則具有創(chuàng)造性。柯爾律治與黑格爾的態(tài)度有些相似，他也認(rèn)為想象和幻想意義有差別，但是同一能力的低級和高級的差別?？肆_齊則不同，他似乎認(rèn)為幻想是高于想象的，“幻想是創(chuàng)造者，而想象則不是”，“十九世紀(jì)的美學(xué)用同樣的東西創(chuàng)造了幻想（獨特的藝術(shù)才能）和想象（非藝術(shù)才能）之間的區(qū)別，不少十九世紀(jì)的哲學(xué)家也看到了這種區(qū)別”。無論想象是幻想也好，不是幻想也好，但是有一點不能否認(rèn)，它們都是超越現(xiàn)實的加工創(chuàng)造，且不管它們對現(xiàn)實的改造是剪裁現(xiàn)實本身、添油加醋，或者依據(jù)現(xiàn)實的邏輯憑虛構(gòu)象，都帶有虛構(gòu)的成分，對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的作用都非同小可。

“神思”和“想象”之融還表現(xiàn)在情感特征方面，這在中西文學(xué)理論、美學(xué)中的認(rèn)識是非常明確的。這是因為，無論中西，文學(xué)藝術(shù)本身都是情感的產(chǎn)物，它們的主要功能就是表達(dá)情感。借助于情感展示人類的生存智慧，傳播人文精神。無論“神思”還是“想象”都有強烈的情感參與，否則，“神思”和“想象”都會失去它們的創(chuàng)造價值。因此，中國古代言說“神思”的發(fā)生，強調(diào)“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”，“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”（《文賦》），“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“思理為妙，神與物游”（《文心雕龍·神思》）。在“神思”的狀態(tài)下，作家、藝術(shù)家以情感觀照萬物，如此一來，萬物才靈動感人，最終實現(xiàn)心物交融。“想象”也大抵如此?！跋胂蟆敝杏袕娏业那楦斜纪?，為此，才有浪漫主義詩學(xué)、美學(xué)對想象義理的深化?？档抡f，想象力通過一個給予的表象而無意中被置于與知性（作為概念的能力）相一致之中，并由此而喚起了愉快的情感。黑格爾說，想象能使“畫家把他的情感馬上就變成形狀和顏色，詩人把他的情感馬上就變成詩的表象，用和諧的字句把他所創(chuàng)作的意思表達(dá)出來”。我們姑且再記錄下雪萊的深情描繪：“詩靈之來，仿佛是一種更神圣的本質(zhì)滲透于我們自己的本質(zhì)中；但它的步武卻像拂過海面的微風(fēng)，風(fēng)平浪靜了，它便無蹤無影，只留下一些痕跡在它經(jīng)過的滿是皺紋的沙灘上。這些以及類似的情景，唯有感受性最細(xì)致的想象力最博大的人們才可以體味得到；而由此產(chǎn)生的心境卻與一切卑鄙的欲望不能相容?！?/p>

由此可見，“神思”與“想象”之融在情感上達(dá)成一致。這是中西共同的文心。