當(dāng)時(shí)間逼近21世紀(jì)第二個(gè)十年的時(shí)候，中國作家普遍存在著強(qiáng)烈而廣泛的寫作焦慮，這就是現(xiàn)實(shí)主義的寫作焦慮。如何認(rèn)識(shí)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活？如何理解時(shí)代發(fā)展的動(dòng)因與趨勢？如何放在人類歷史長河與全球范圍內(nèi)書寫中國經(jīng)驗(yàn)和中國精神？如何有力地寫出當(dāng)代中國的眼前現(xiàn)實(shí)，生動(dòng)活潑地塑造當(dāng)代人的形象？如何從文學(xué)“高原”邁向文學(xué)“高峰”？這一切，都已經(jīng)成為橫亙?cè)诿恳粋€(gè)中國作家面前的“時(shí)代之問”。

存在寫作焦慮是正常的?，F(xiàn)實(shí)主義當(dāng)然是無邊的，而現(xiàn)實(shí)更是一個(gè)無限寬闊的、蕪雜繁茂的、不斷發(fā)展的動(dòng)感世界。在它們面前，作家自然是弱小的，作為一個(gè)個(gè)體深入現(xiàn)實(shí)世界，自然就會(huì)面臨著巨大的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)：一方面作家對(duì)自己周邊的現(xiàn)實(shí)有著深切而真實(shí)的體驗(yàn)，另一方面又因?yàn)樽陨硖幱诩姺睆?fù)雜的現(xiàn)實(shí)之中，要想冷靜而獨(dú)立地認(rèn)識(shí)和分析現(xiàn)實(shí)，真切而深入地揭示現(xiàn)實(shí)并非易事。

20世紀(jì)以來的現(xiàn)代性生活讓現(xiàn)代主義作家更加看重個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與切身的遭遇。但是，沒有生活的“外延整體”和時(shí)間的“歷史維度”，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“內(nèi)在性”、“私密化”就變成了無憑之風(fēng)與無依之萍。于是，“總體性”成為很多優(yōu)秀而杰出的作家追求的文學(xué)信仰。這種“總體性”，是作家面對(duì)個(gè)人化的生存現(xiàn)實(shí)，面對(duì)時(shí)間縮短后的空間變幻，面對(duì)人與自然分離的人造世界，所執(zhí)著進(jìn)行的一種整體建構(gòu)性的“賦形”思考。正如盧卡契在《現(xiàn)實(shí)主義辯》中所說：“每一個(gè)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)其所經(jīng)驗(yàn)的材料進(jìn)行加工（也利用抽象這一手段），是為了揭示客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性，為了揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯(lián)系，因?yàn)檫@些聯(lián)系不是直接地露在表面，因?yàn)檫@些是相互交錯(cuò)的、不平衡的，它們只是有傾向性地發(fā)揮作用的，所以著名的現(xiàn)實(shí)主義作家在藝術(shù)上和世界觀上就要進(jìn)行巨大的、雙倍的勞動(dòng)，即首先對(duì)這些聯(lián)系在思想上加以揭示，在藝術(shù)上進(jìn)行加工，然后并且是不可或缺地把這些抽象出來的聯(lián)系再在藝術(shù)上加以掩蓋——把抽象加以揚(yáng)棄?！庇纱丝梢?，總體性的獲得，無疑是一種十分復(fù)雜而繁重的精神勞動(dòng)。而且，這絕對(duì)不是一種封閉性的個(gè)體化的思考，而是把個(gè)體放在世界與時(shí)代大平臺(tái)上生發(fā)意義的思考，是一種透過現(xiàn)象發(fā)掘本質(zhì)的思考，是一種在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活用總性體的眼光進(jìn)行整體性關(guān)切和打量的思考，是一種對(duì)個(gè)人生活世界與價(jià)值意義世界“契合”的思考，是一種從眼前的現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)歷史邏輯與未來走向的思考，是一種從當(dāng)下的個(gè)人庸常生活中建構(gòu)批判總體性，并且從中尋回真實(shí)與意義的思考。正如李敬澤曾談到“文學(xué)作為整體性力量”時(shí)所說：“無論風(fēng)俗史還是心靈史，‘史’的觀念要求一種整體性的力量，意識(shí)到生活的變化和流動(dòng)，意識(shí)到這種變化和流動(dòng)是整個(gè)時(shí)代圖景的一部分，意識(shí)到個(gè)人的隱秘動(dòng)機(jī)和思緒與這個(gè)時(shí)代千絲萬縷的聯(lián)系?！?/p>

為什么賈樟柯和王小帥的電影總是具有一種強(qiáng)烈的時(shí)代感和中國感呢？正是因?yàn)樗麄冊(cè)趧?chuàng)作的過程中十分注重現(xiàn)實(shí)主義的總體性視野，一種社會(huì)歷史性結(jié)構(gòu)，一種1840年以來中國現(xiàn)代化進(jìn)程的總體性。至少,有一種中國改革開放40多年來漫長的大轉(zhuǎn)型的總體性，有一種中國為之“中國”的總體性，或者一種“中國故事”的總體性。他們的電影盡管從來不去面對(duì)大人物、大城市和大事件,而是面對(duì)普通的中國人，面對(duì)小城鎮(zhèn)上的小人物，但他們的高明之處在于用小人物的視角記錄了中國與中國人在這40多年來的深刻變化。這種寬闊而復(fù)雜的整體的中國觀，使得他們的電影才能在歷史與時(shí)代中去塑造人物和環(huán)境，才能有了“生活在其中”的時(shí)間流逝與歷史洪流匯集于此的“坐標(biāo)感”，才能在時(shí)代的進(jìn)程中由個(gè)體的“一”寫出了總體的“百”，才能提煉出時(shí)代場景與個(gè)體“人”的獨(dú)特意義與啟示。

可喜的是，去年以來，出現(xiàn)了《主角》（陳彥）、《活水》（葛水平）、《景恒街》（笛安）、《經(jīng)山?！罚ㄚw德發(fā)）等一批優(yōu)秀的長篇小說，作家們不僅以飽滿的敏感性和強(qiáng)烈的敏銳力，寫出了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)、鮮活與復(fù)雜、繁蕪，而且充滿了文學(xué)應(yīng)有的理想性，寫出了人應(yīng)該有的樣子、應(yīng)該有的精神。小說中的人物，都被賦予了富有生氣的生活熱情。這些作家不僅僅是在臨摹生活，更是在創(chuàng)造生活。正是這種充滿激情的創(chuàng)造性，才使得這些作品充滿了濃厚的文學(xué)理想性。

文學(xué)的理想性，要求作家必須對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、時(shí)代與社會(huì)有一顆敬畏之心，對(duì)生活的秘密與人類的精神生活要持有一種必要的尊重。文學(xué)的理想性，也要求作家必須“讓詩與非詩分開，讓真實(shí)與謊言分開，讓創(chuàng)造與模仿分開，讓借鑒西方與唯西方大師是從分開，讓有尊嚴(yán)的寫作與知識(shí)崇拜分開，讓有活力的言說與對(duì)存在的緘默分開，讓樸素的詞語與不知所云分開，讓心靈在場與故作高深的‘復(fù)雜詩藝’分開，讓敏感的人與僵化的知識(shí)分子分開?！保ㄖx有順語）總之，文學(xué)的理想性，要求作家必須對(duì)生活與現(xiàn)實(shí)保持一顆赤子之心，保持獨(dú)立的人格和獨(dú)立的思考，充滿理想性與批判性，對(duì)生活中的庸常經(jīng)驗(yàn)保持懷疑，對(duì)人類的危機(jī)現(xiàn)狀保持警覺，在復(fù)雜而繁蕪的現(xiàn)實(shí)中持續(xù)發(fā)現(xiàn)理想、意義和價(jià)值，對(duì)社會(huì)中的假丑惡不能喪失憤怒的立場，對(duì)終極價(jià)值始終保持著不懈的追求。