朱利安·奧培，一位來自英國倫敦的當(dāng)代藝術(shù)家。作品以點(diǎn)、線、方、圓高度概括地勾勒出形象或者風(fēng)景，簡單明快、賣相好、辨識(shí)度高。我曾一度以為出自一位年輕的女性藝術(shù)家之手，但后來經(jīng)進(jìn)一步了解后得知，藝術(shù)家是出生于1958年的帥氣大叔。自20世紀(jì)80年代出道以來，朱利安·奧培就以他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格獲得了來自諸多美術(shù)館、城市公共項(xiàng)目等的青睞。

最近，他的個(gè)展在東京歌劇城美術(shù)館開幕，共展出了27件展品，其中包括兩件聲音作品，創(chuàng)作時(shí)間均為2018年或2019年。展覽共分為三個(gè)區(qū)域，第一區(qū)域是其經(jīng)典的人物像創(chuàng)作，兩件大型作品《行走波士頓3》和《行走紐約1》頗為震撼。而另外8件以亞克力板為介質(zhì)的二維作品就像是從兩件大型群像中走出的八個(gè)個(gè)體，他們顯然不同，卻又極為相似。有趣之處則在于作品的名字，從《背包》《紋身》《毛巾》《商標(biāo)》到《劉?！贰抖鷻C(jī)》《氈帽》《手機(jī)》?？吹健都y身》這件作品時(shí)，我不禁會(huì)心一笑，對勾勒向來能減則減的奧培，對花臂老大哥紋身的描繪可以說是細(xì)致入微了，頗有日本紋身大師三代目雕佑西的風(fēng)范。

接下來要走進(jìn)的展廳可謂人與自然大和諧。林立的高樓間人來人往、近處的城市和遠(yuǎn)處無垠的田野虛實(shí)相應(yīng)，伶俐的鳥群與吃草的大理石綿羊一片祥和。這一區(qū)域的作品十分豐富，既有石雕或青銅雕塑，也有在鋁板上自動(dòng)噴繪出的風(fēng)景和組合而成的高樓裝置，還有四屏環(huán)繞的LED平面電腦動(dòng)畫及五塊一組的LED雙面屏動(dòng)畫，另有聲音作品《黑鳥》環(huán)繞在“鳥群”周圍。行走其間，就像是行走在每天生活的城市，而遇到不管是伊蓮娜還是保羅，都像是遇到了自己最熟悉又最陌生的鄰居或是行色匆匆的同事，自己也好似他們中的一員，戴著耳機(jī)，沉浸在自己的世界好像和外界也沒有什么交集，只不過我的身體恰好經(jīng)過了這條街，還不小心和某某某擦肩而過，路邊花壇里的不管是真的小鳥還是假的雕塑我也不怎么在意，反正看上去還挺活潑。就像我分不出誰是杰西卡，別人也分不出我是誰。但是這并不重要，也不會(huì)重要。在人群中，我們一點(diǎn)都不特別。而那逐漸消失的個(gè)體如果想極力被記住，也只能靠外物的支撐。

在最后一個(gè)區(qū)域，由20塊LED屏拼接出的長達(dá)24米的電腦動(dòng)畫《錦鯉》充分運(yùn)用了展廳長廊的空間，聲音作品《泉流》將鯉魚暢游的場景陪襯得更加輕松，可以說是一件非常討喜的作品。

朱利安·奧培多么輕易地用這些工業(yè)材料組合出了當(dāng)今時(shí)代人們身上的工業(yè)痕跡，而萬萬沒想到的是這唯一的痕跡，竟會(huì)具備胎記一般的功能來分別出我和你。在一則訪談中，奧培這樣說道：“我從一個(gè)圓開始，簡單粗暴地把這個(gè)圓放在頭的位置，然后再到頭發(fā)，再到外套，差不多就是這樣。因?yàn)槿绻阏驹跇窍碌倪@些街上，這就是我所看到的所有了……這源于我等孩子放學(xué)的經(jīng)歷，我就這樣在街邊看著，上班途中流動(dòng)的人群，充滿活力，就像一段隨意即興的舞蹈。當(dāng)面對人群的時(shí)候，你不會(huì)近距離看清每一個(gè)人，所以這些人沒有眼睛、沒有衣服的細(xì)節(jié)，就是一個(gè)大概的感覺，他們是誰，是什么樣的風(fēng)格。”奧培的藝術(shù)來自對日常生活的觀察，對他來說，這些觀察對象是有活力的，也是帶著時(shí)代氣息的，但不管是一群人還是一個(gè)人，他并不在意具體的個(gè)體，他在意的是抽離出的最大概的一種感覺，并進(jìn)行了高度簡化和平面化的處理。

奧培對日常的描繪和對形象的處理既能讓我們聯(lián)想到平面設(shè)計(jì)中的標(biāo)識(shí)系統(tǒng)，也離不開人們常提到的奧培作為一個(gè)日本浮世繪和漫畫原畫收藏者所受到的其藏品的影響。具有基本辨識(shí)功能的標(biāo)識(shí)系統(tǒng)，能讓我們即使存在語言和文化的障礙也能通過圖形去了解含義，而更進(jìn)一步具有文化特征的標(biāo)志賦予了形象更細(xì)一步的歸類。

浮世繪和漫畫對畫面平均化和扁平化的處理是一脈相承的。浮世繪是“虛浮世界的繪畫”，描繪的是過眼云煙般世間蕓蕓眾生的世俗生活，從17世紀(jì)末發(fā)端，至19世紀(jì)初期走向全盛，再到19世紀(jì)后期逐漸衰退，一代代的畫師們無不關(guān)注當(dāng)下，包羅市井生活和歷史故事的萬象。浮世繪對形式構(gòu)圖的秩序的追求、對線條的運(yùn)用和平面化裝飾的特征早就被西方美學(xué)系統(tǒng)吸納。早在1862年英國倫敦舉辦的萬國博覽會(huì)上，浮世繪就已經(jīng)在歐洲正式亮相。它影響了如莫奈、梵高、勞特雷克、克利姆特、賴特等許多西方重要的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師。時(shí)至今日，它對世界藝術(shù)的影響仍在延續(xù)，也不斷鼓舞著日本民族對自身文化藝術(shù)的自豪感，這從他們的很多展覽都可以見得。此次朱利安·奧培的展覽也因其與浮世繪的聯(lián)系有了更深一層的意義。

與其說奧培作為藝術(shù)家在給大眾提供一種審美體驗(yàn)，不如說他在帶著觀眾進(jìn)行一場智力上的游戲。他的作品所傳達(dá)的那種幽默感深入人心，他所勾勒的每一個(gè)人物其實(shí)都是我們自己?；蛟S我們?yōu)樽约罕还I(yè)所異化而感到悲涼，或者我們因?yàn)椴淮_定周遭到底有何面孔而感到孤獨(dú)，但其實(shí)當(dāng)我們看到在朱利安·奧培心中的我們還有一個(gè)圓腦袋，至少證明我們是帶著腦子出門的。