如果把上世紀八九十年代定義為詩歌狂飆突進的20年，那么新世紀的當代中國詩歌逐漸進入了“潮平兩岸闊，風正一帆懸”的壯闊之境。1999年盤峰論戰(zhàn)以后，知識分子和民間寫作陣營的分裂，在某種意義上更多是一種詩歌話語權之爭，關乎詩歌本身的意義非常有限。隨著論壇時代寫作陣營內部的進一步分化和博客的興起，詩歌寫作開始走向獨立、多元。2004年8月李少君發(fā)表了《草根性和新詩轉型》的重要文章，可以說是對當時詩歌寫作現(xiàn)場的一次觀念上的校正，盡管大多數(shù)詩人和評論家將“草根性”詩學定位在“底層寫作”層面，帶有一定程度的階級分析論的色彩，實際上是一種誤解，事實上從此文強調的寫作對象和對形式主義寫作的尖銳批評看，它實際上是在倡導一種生物屬性的詩學，重申了漢語詩歌的傳統(tǒng)，有著清淤疏浚的重大意義。

最近10年，當代中國的詩歌寫作真正實現(xiàn)了獨立、多元的局面。2012年，楚塵文化傳媒推出新陸詩叢，把知識分子寫作的代表詩人西川列入其中，標志著知識分子寫作和以于堅、韓東為代表的民間寫作有了一定的調和。2013年作家出版社推出的標準叢書，作為民間寫作的代表詩人于堅躋身于以王家新、西川、歐陽江河為代表的知識分子寫作方陣，更進一步體現(xiàn)了一種寫作觀念的包容和藝術視野的開放。在此期間，長江文藝出版社逐步成為新時代詩歌出版的重鎮(zhèn)，持續(xù)推出生于上個世紀60年代的一批實力詩人的詩歌作品。如陳先發(fā)的《寫碑之心》、雷平陽的《云南記》、莫非的《莫非詩選》、池凌云的《池凌云詩選》、李少君的《自然集》、草樹的《馬王堆的重構》、李潯的《擦玻璃的人》等，詩歌出版也擺脫了姿態(tài)性和觀念性寫作的局限，呈現(xiàn)出一種著眼于文本的、開放的視野。其次，每個年度的詩歌年選和詩歌排行榜，也大致追隨了這樣一種走勢，盡管各自的視野依然有著一定的局限。2016年，詩人周瑟瑟主編的《新世紀中國詩選》，更是以省份分列的形式對新世紀16年當代詩人的創(chuàng)作進行了一次鳥瞰式的搜尋和展覽，力圖以編者的視野所及和作者自選的方式呈現(xiàn)新世紀詩人的代表性作品，但是也許受限于版面和其他因素，這樣的選本依然帶來遺憾——雙重的遺珠之憾，一是不可避免地遺漏了一些優(yōu)秀詩人，二是入選詩人也沒有提供真正的代表作。比如臧棣的《萬古愁叢書》和《挖掘叢書》比一些入選作品，就有著更高的藝術成色，前者是對詩人張棗的紀念之作，打破了生死界限而實現(xiàn)的詩人之間的對話性存在，顯然超越了一般意義上的元詩寫作，其以詩論詩有了鮮活的生命體驗和微妙的語言知覺；后者則是在汶川大地震下產生的作品，可以作為一次及物寫作的出色范本。作為知識分子寫作陣營的老將，孫文波此前寫作的《新山水詩》，呈現(xiàn)出廣闊的人文視野和語言生態(tài)，被忽略實為可惜。安徽詩人楊鍵2013年前后寫作的長詩《哭廟》，以其浩大之“哭”和深入“文革”十年苦難的孤勇，為新時代提供了一個卓越的文本，盡管其思想觀念仍帶有某種姿態(tài)性。而陳先發(fā)的最有代表性的作品，在此一時期，當屬《白頭與過往》《口腔醫(yī)院》《姚鼐》和《寫碑之心》等長詩作品，在詞與物的關系上做出了最為奪目的探索。甘肅詩人李志勇進入編者視野，他的寫作給堅硬的“邊塞詩”帶來了柔軟，其中更出色、帶有異質的代表作，當為《墨水瓶》《紅樹林》等。于堅在新世紀的寫作持續(xù)掘進，無論《拉拉》《爵士樂》和《在布里斯本》，還是《波士頓以北》，都不應成為遺珠。他在2018年發(fā)表的《莫斯科札記》更是俯身大地傾聽，達成語言自發(fā)性流動的詩歌生成機制，實為整體性觀照和日常性呈現(xiàn)完美結合的杰作。福建詩人呂德安作于2010年前后的《適得其所》和《撫摸》等作品，遠遠超越了他的早期名作《沃角的夜和女人》，其新作在生命經驗和宗教情懷之間，都有出色的語言作為。而在我寫作“當代湖南詩人觀察”期間發(fā)現(xiàn)的湖南女詩人菊女，她的寫作在藝術上的自覺和節(jié)制，在作品的完成度上，早已是一個成熟的優(yōu)秀詩人，她的《風葬》《以為》和《古董》等作品，可以說列入當代任何最優(yōu)秀的女詩人之列都毫不遜色。

誠然，每一個選本，任何一個詩人或評論家，都不大可能憑一己之見勾勒出新時代詩歌的真正地貌，它的豐富和多樣性、獨立和多元化，無疑已經來到一片看似波瀾不驚實則氣象萬千的開闊流域，對稱于這個偉大的時代日新月異的變化。但是正因為時代的急劇變化，現(xiàn)代文明的累累碩果，一方面改變了人們的生存境遇和生活水平，一方面也帶來了精神的裂變和倫理的重構，物質主義和娛樂至死，在這個時代成為了一股裹挾精神和靈魂的暴力，放大了人性的貪婪，也放縱了享樂主義的虛無。社會的誠實信用還遠沒有建立起來。這個時代好比一輛高速列車，窗外的呼嘯和風暴，被12cm的減速玻璃隔離了，人們只看見一晃而過的美景，像快速劃過的靜物畫，而詩人們只有把耳朵伸到那12cm以外，傾聽世間的真正聲音，才能還原這個變動不居的世界的真相。詩人的使命是什么？那就是為天地立心，為世界守成。不論詩歌如何邊緣化，詩人正是在邊緣守護著人的精神邊界。如何書寫新時代？在我看來，既要將現(xiàn)代文明的成果延納到語言的籃子，也要比常人保持著更大的清醒，關注人類的命運和精神處境。

深入當代，言之有物。一個詩人的寫作如果脫離了其處身的時代，那么其寫作是可疑的，也是無效的。當代詩歌寫作已經在觀念上徹底排斥凌空蹈虛的抒情，詩歌審美也沒有耐心再接受這樣的語言灌溉。當然從上個世紀90年代以來，專業(yè)的詩歌寫作者，可以說已經完成寫作觀念的革命，立足于個人性和日常性的寫作理念，已經根植于每一個詩人的心中。詩人是語言的媒介，只有個體感受和生命經驗的傳遞，才有可能使語言具備真正的“溝通能力”。在語言層面，所謂言之有物，其“物”一方面來自寫作者的個人感受和生命經驗，以及對個人處于時代的坐標軸上的具體處境的感知，甚至這個坐標軸還可以向傳統(tǒng)和歷史延伸；一方面是語言形象，它作為語言形式給予詞語以身份，以洞開世界萬物的玄妙之門。而詩作為一種對話性的存在，無論這個對話的對象是一個具體的人、自我或潛在的讀者，確立它的這一層定義的意義在于，詩人作為一個對話者即便在語言的內部也要保持一種謙卑的精神和傾聽者的姿態(tài)，具備一種坦誠客觀的態(tài)度。只有這樣，最終才能讓詩抵近真實，成為真理的維護者，建立詩性的正義。

任何一個偉大的詩人，背后都站著偉大的傳統(tǒng)。只有立足于傳統(tǒng)的視野上，才有可能更清楚地看到當代世界的原發(fā)現(xiàn)場重重現(xiàn)象背后的真相。沒有傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，詩歌語言勢必成為無源之水。詩人拒絕傳統(tǒng)，發(fā)展自己的詩歌流派或發(fā)明自己的詩學都毫無意義，壯大自己的粉絲隊伍更是百無一用，甚至是有害的，真正需要做的，是不斷地自我革命，耐心地俯身傾聽。詩只有接受了“舌頭的禁欲和苦行”，才有可能抵近詞語的神性。曼德爾施塔姆打過一個很形象的比方，他說詞語不是氣孔而是千孔蘆笛，不斷地由各個時代的呼吸吹響。同時一個詩人和詞語打交道久了，就會發(fā)現(xiàn)詞語也有了靈性。所有偉大的古典詩人都在詞語里活著，詞語保留了他們的氣息、體溫和語調。詞語既在死去的傳統(tǒng)上張著耳朵，也具有召喚的本能，一個詩人的個人才能就在于是否具有喚醒詞語的能力，而前提是具有傾聽的耐性和聲音的辨析能力。喚醒詞語召喚的本能，語言的聚集能力一旦顯現(xiàn)，語言之途的景觀就會超越個人和日常而呈現(xiàn)一種共時性的存在，時間、歷史、傳統(tǒng)甚至宗教的維度都有望洞開，一首詩構建的語言現(xiàn)實就有望轉換成一種超越個人的社會現(xiàn)實和歷史現(xiàn)實，詩也藉此達成它的見證的功能。

在城市文明快速發(fā)展的新時代，作為一個詩人，面對這個時代最新的“自然”，在高鐵和原野之間，在摩天大樓和湖泊之間，在跨海大橋和海洋之間，如何把它們延納進入自己的語言形象工具庫，發(fā)現(xiàn)詩意或理趣，斷然不是容易的事情。這些都挑戰(zhàn)一個詩人的個人才能，而反過來看，這也是我們作為這個時代的詩人，面臨的巨大的語言機遇。