電影《毒婦高橋阿傳》，中川信夫?qū)а荩?958年

古來(lái)“才子佳人”不僅指郎才女貌，佳人亦是有才華的女子。因此，王韜對(duì)阿傳產(chǎn)生同情心是可以理解的，更何況他接受的舞臺(tái)版“阿傳”本身在形象塑造上就帶有“士族家的夫人”的氣質(zhì)，而不似假名垣魯文版那般狠毒。文中的“清五郎”與魯文版的出入很大，以清五郎“俠客”身份反證阿傳的可取之處。此可取之處即美貌、才華、情深。

女性形象研究在文學(xué)史上一直都是別有興趣的課題。不僅有著文學(xué)審美、大眾審美的需求，也有時(shí)代的需求，比如近代初期倡導(dǎo)的“賢妻良母”。不過(guò)，在日本文學(xué)史上還有著一類(lèi)惡女/毒婦的形象，卻也是作家們鐘愛(ài)的對(duì)象。

高橋阿傳，生于1850年，卒于1879年，享年29歲，是明治時(shí)代（1868—1912）乃至日本文學(xué)史上最著名的“毒婦”。她用剃刀割了富商的喉嚨致死而被處以斬首的極刑。自她被處死的第二天起，新聞媒體上便開(kāi)始刊登她的故事。其后，從明治到大正、昭和，阿傳故事的版本層出不窮。在阿傳故事的始祖假名垣魯文（1829—1894）的筆下 （《高橋阿傳夜叉譚》，1879），阿傳不僅殺了富商，還勒死親夫，對(duì)她的某個(gè)情夫毒殺未遂，勾勒出一個(gè)彪悍的猙獰形象。

同樣是在明治時(shí)代，阿傳被處死的四個(gè)月后，晚清文人王韜游歷東京。他在新富座劇場(chǎng)觀看了一出《高橋阿傳》的歌舞伎，寫(xiě)了一篇觀后感日記。五年后做了擴(kuò)寫(xiě)與補(bǔ)充，以《紀(jì)日本女子阿傳事》為題刊登于晚清著名的畫(huà)報(bào)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》。

只是，在王韜的筆下，妖女阿傳的面貌似乎柔和了許多，甚至有美化成“美婦”“貞婦”的嫌疑，研究者認(rèn)為王韜對(duì)阿傳給予了同情。為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的差異呢？新富座上演的歌舞伎底本是河竹默阿彌《綴合於傳假名書(shū)》（在日文中，“於”字與“阿”字讀音相同）。在江戶(hù)時(shí)代的“惡女”“毒婦”形象的傳承中，歌舞伎是一個(gè)重要的載體。王韜的寫(xiě)作無(wú)疑是改寫(xiě)與“美化”，與日本流傳的作品及形象之間發(fā)生了偏離，這也影響了今日中國(guó)學(xué)者的解讀。

阿傳的真面目究竟如何，作為一個(gè)平凡的農(nóng)村女子，可能無(wú)法擁有確鑿的史料。但是在近代初期的差不多的時(shí)段，中日文人對(duì)其形象的“毒化”與“美化”書(shū)寫(xiě)卻有著較大的差異。這個(gè)差異不僅與作家個(gè)體的審美、中日文學(xué)的審美有關(guān)，也與時(shí)代氛圍有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

日本的阿傳與王韜筆下的阿傳

參照日本的各種辭典，可以描繪出這樣一個(gè)“阿傳”：

嘉永三年（1850）生，明 治十二年（1879）歿。明治時(shí)期的罪犯，代表性毒婦。生于上野國(guó)利根郡下牧村（今群馬縣），父親高橋堪左衛(wèi)門(mén)，后成為伯父高橋九右衛(wèi)門(mén)的養(yǎng)女。親生父親據(jù)說(shuō)是舊沼田藩家老廣瀨半右衛(wèi)門(mén)，一說(shuō)是信州流浪賭徒鬼神清吉。1866年，阿傳與同村青年高橋浪之助私奔。1869年浪之助患癩病，因看病花費(fèi)巨大，二人為債主所追而移居橫濱。同年，浪之助歿。阿傳遂與絲綢商小澤伊兵衛(wèi)相好，住東京。不久，又與小川市太郎同居。生活窘迫而負(fù)債累累，阿傳向舊衣店老板后藤吉藏借錢(qián)。將其帶入旅館，殺之奪財(cái)后逃跑。不久被逮捕歸案。在審訊中，阿傳堅(jiān)稱(chēng)自己是給同父異母姐姐報(bào)仇，但拿不出證明。東京裁判所判其為色情欺詐的殺人強(qiáng)盜，于市谷監(jiān)獄被處以斬首刑。

阿傳被處刑的第二天，著名的戲作小說(shuō)家假名垣魯文便在《假名讀新聞》上開(kāi)始連載《高橋阿傳夜叉譚》；幾乎同時(shí)，小說(shuō)家岡本起泉在《東京新聞》上連載《阿傳之話(huà)》；不久，河竹默阿彌撰寫(xiě)的劇本《綴合於傳假名書(shū)》被搬上歌舞伎舞臺(tái)。之后，從明治到大正、昭和，阿傳的故事不僅被頻頻改寫(xiě)，還創(chuàng)作出很多錦繪、歌謠，頻頻登上大銀幕。不過(guò)，無(wú)論阿傳版本有著怎樣的變化，“毒婦”“惡女”都是不變的中心詞。

這樣一個(gè)農(nóng)村女子的故事，碰巧被晚清文人王韜看到了。他在1879年6月9日日記中寫(xiě)到自己與日本友人小西、藤田、栗本在新富座觀劇，記“是日演《阿傳事跡始末》?！保ㄍ蹴w：《扶桑游記》）《阿傳事跡始末》的日本劇目即《高橋阿傳》。根據(jù)歌舞伎表演，王韜記錄了一份約500字的《阿傳本事》，后來(lái)在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》上刊登時(shí)又做了一些修改。關(guān)于王韜自己的兩個(gè)版本之間的差異，研究者已經(jīng)做了細(xì)致的比對(duì)與解讀。從王韜的文學(xué)創(chuàng)作、晚清文人與媒體的關(guān)系等角度進(jìn)行了探討。但是，由于這些研究?jī)H僅依靠王韜的兩個(gè)版本及晚清畫(huà)報(bào)等資料，并沒(méi)有真正涉及阿傳形象在日本的原型、阿傳故事的日本創(chuàng)作、明治社會(huì)/文學(xué)的特色，因此在對(duì)阿傳這一人物的解讀上也發(fā)生了偏差。

譬如認(rèn)為，阿傳并沒(méi)有多少傷害他人和社會(huì)的言行，她與相好私奔，為了醫(yī)治戀人的癩病而做流螢，是值得同情的；認(rèn)為，阿傳是一個(gè)追隨內(nèi)在自我渴求，表現(xiàn)出人性的美好與缺陷弱點(diǎn)的平民女子；認(rèn)為，她是一個(gè)因?yàn)樽罱K的極端行為而對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)及道德倫理提出嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的叛逆者，一個(gè)背叛了女性道德倫理（以閨閣女性及良家女子的道德訴求為主體）的自我毀滅者。

這里面談到了幾個(gè)問(wèn)題。一，阿傳的行為沒(méi)有傷害他人和社會(huì)，所以不是極惡。二，阿傳為了丈夫的醫(yī)藥費(fèi)而不得已委身于他人，值得同情。三，阿傳表現(xiàn)出人性的美好與缺陷，對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)及道德倫理提出了挑戰(zhàn)。筆者以為，以晚清人描繪的“阿傳”來(lái)看日本的“阿傳”，勢(shì)必產(chǎn)生差異。簡(jiǎn)而言之，日本的阿傳是死有余辜的毒婦，中國(guó)的阿傳是值得同情的美婦。

從毒婦到美婦經(jīng)歷了什么？

毒婦的定型、夸大、留名

明治五年（1872），假名垣魯文從游戲小說(shuō)的創(chuàng)作中“金盆洗手”。這是為了順應(yīng)明治維新之后政府為統(tǒng)一國(guó)民思想推行的“三條教憲”政策。他從前撰寫(xiě)諸如《安政見(jiàn)聞志》《滑稽富士詣》等作品，展示了“流行作家”的特色?！傲餍凶骷摇辈恍枰獔?jiān)定的信念或深?yuàn)W的思想，也不追求理論依據(jù)。只追求潮流時(shí)尚，與出版商共同獲得最大利益?！叭龡l教憲”發(fā)布后，以魯文為代表的戲作小說(shuō)家向政府提交了《著作道書(shū)上》；藝人紛紛改名，假名垣魯文也恢復(fù)了本名野崎文藏，并且撰寫(xiě)與名字相符的著述，比如《大洋新話(huà)之蛸入道魚(yú)說(shuō)教》《西洋道中膝栗毛》《安愚樂(lè)鍋》《格蘭氏傳倭文學(xué)》；脫離戲作小說(shuō)界，轉(zhuǎn)向務(wù)實(shí)的新聞界，創(chuàng)辦報(bào)社，辦《假名讀新聞》。

在阿傳之前，有兩個(gè)文學(xué)事件值得一提。一是明治十年，日本國(guó)內(nèi)最后的士族動(dòng)亂“西南戰(zhàn)爭(zhēng)”結(jié)束，魯文《西南鎮(zhèn)靜錄》出版。二是西南戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，明治十年十二月十日《假名讀新聞》開(kāi)始連載《鳥(niǎo)追阿松傳》（后集結(jié)為單行本《鳥(niǎo)追阿松海上新話(huà)》）。前者是較為嚴(yán)肅的實(shí)錄作品，后者則是毒婦小說(shuō)的發(fā)端，兩部書(shū)的間隔時(shí)間非常短。《鳥(niǎo)追阿松傳》的作者久保彥作是魯文弟子，該書(shū)由魯文進(jìn)行了“檢閱”。次年，魯文出版了毒婦物語(yǔ)史上具有標(biāo)志意義的《高橋阿傳夜叉譚》。魯文從嚴(yán)肅作家忽然又轉(zhuǎn)回戲作小說(shuō)家，證明了阿傳事件所具有的巨大的新聞性與娛樂(lè)性。

阿傳于明治九年八月殺害吉藏，同年九月，魯文在《假名讀新聞》上做了事件報(bào)道。明治十二年一月末阿傳被斬首，第二天魯文即在報(bào)紙上連載小說(shuō)，盡管只連載了兩回便以單行本的方式出版了。魯文在兩個(gè)月的時(shí)間內(nèi)完成了八篇，這個(gè)速度被視為挑戰(zhàn)木板印刷技術(shù)的極限。這充分反映出魯文是一個(gè)反應(yīng)快、動(dòng)筆快、完成快的作家。其中固然有著競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的刺激，但也體現(xiàn)出魯文作為一個(gè)媒體人、一個(gè)“應(yīng)時(shí)作家”的敏感與素質(zhì)。當(dāng)時(shí)，岡本起泉也非常關(guān)注阿傳，他也是先在報(bào)紙上連載而后出單篇《其名高橋毒婦小傳東京奇聞》的。

劇作家河竹默阿彌《綴合於傳假名書(shū)》于明治十二年刊行，同年五月二十九日至七月六日，在東京新富座上演了歌舞伎?！鹅秱骷倜麜?shū)》這個(gè)書(shū)名清楚地表明，這是一部使用“假名字”來(lái)模擬阿傳故事的作品。由五代目尾上菊五郎飾演“玉橋於傳”、市川左團(tuán)次郎飾演“佐藤七藏”“田川吉太郎”、市川小團(tuán)次飾演“玉橋民之助”。雖然這些人物的名字與真實(shí)的阿傳經(jīng)歷中的人物是有些差別的，但都是諧音。

可以說(shuō)，阿傳經(jīng)假名垣魯文、岡本起泉、河竹默阿彌“定型”，同時(shí)也因?yàn)樾≌f(shuō)家魯文、岡本及歌舞伎的影響力，形象得以“夸大”；繼而經(jīng)過(guò)大正、昭和年代，時(shí)至今日，小說(shuō)書(shū)、研究書(shū)、論文不斷出版與發(fā)表，僅日本國(guó)立國(guó)會(huì)圖書(shū)館以“高橋阿傳”為關(guān)鍵詞檢索，即可得130種圖書(shū)。阿傳故事被一再敘述，阿傳的形象也一再被重塑修整。大正十五年（1926）刊行的《明治文學(xué)名著全集第五篇 高橋阿傳夜叉譚》中插入了小林清親繪制的阿傳肖像。根據(jù)阿傳的情夫小川市太郎對(duì)野崎左文（魯文的弟子）所說(shuō)，阿傳比現(xiàn)在市面上賣(mài)的肖像更美更豐滿(mǎn)。昭和時(shí)期的著名作家山田風(fēng)太郎說(shuō)：“阿傳只殺了一個(gè)人，而讓她成為稀世毒婦的人正是假名垣魯文?！辈还苁鞘裁础懊?，阿傳都“留名千古”了。

美婦的同情、模糊、價(jià)值觀的“搖擺”

1880年，王韜詩(shī)集《蘅華館詩(shī)錄》刊行，卷五中收錄了《阿傳曲》。1884年，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》第七期刊載了天南遁叟即王韜的《紀(jì)日本女子阿傳事》，也是后來(lái)結(jié)集成書(shū)《淞隱漫錄》中的第二篇。兩篇內(nèi)容相仿，可以說(shuō)后者是對(duì)前者的些微改寫(xiě)及擴(kuò)寫(xiě)。

研究者（邊茜：《故事的再生產(chǎn)及其與媒體的關(guān)系》）認(rèn)為，王韜對(duì)阿傳寄予了同情，表現(xiàn)了“阿傳的天賦的才情與嫵媚……作者關(guān)注的焦點(diǎn)之一便是阿傳的美貌和受人憐愛(ài)”。從而擴(kuò)寫(xiě)了一段阿傳與名妓小菊始睦終嫌，以及清五郎安葬阿傳的故事，“突出表現(xiàn)了阿傳的‘奇女子’形象，流露出作者的欣賞之意”。

試看王韜的筆下的“美婦”與“才情”：

阿傳貌美而性蕩，長(zhǎng)眉入鬢，秀靨承歡，肌膚尤白，勝于艷雪，時(shí)人因有“玉觀音”之稱(chēng)。

及笄，風(fēng)流靡曼，妖麗罕儔。

偶徘徊門(mén)外，市太郎道經(jīng)其室，一見(jiàn)驚為天仙。

按阿傳雖出自農(nóng)家，然頗能知書(shū)識(shí)字。所做和歌，抑揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，音節(jié)殊諧。

阿傳雖能操樂(lè)器，而未底于精，至是小菊授以琵琶，三日而成調(diào)，譜自度曲居然入拍。

正是因?yàn)閻?ài)慕阿傳美貌才華，才對(duì)其放蕩不恥行為“放任”，甚至產(chǎn)生幾許憐愛(ài)與同情：

魚(yú)賈清五郎，俠客也。憐阿傳貧，時(shí)有所贈(zèng)。阿傳意其私己，欲以身事之，五郎拒不納。

清五郎聞之，往收其尸，葬之叢冢，并樹(shù)石碣焉，曰：“彼愛(ài)我于生前，我酬之于死后。因愛(ài)而越禮，我不為也?！?/p>

古來(lái)“才子佳人”不僅指郎才女貌，佳人亦是有才華的女子。因此，王韜對(duì)阿傳產(chǎn)生同情心是可以理解的，更何況他接受的舞臺(tái)版“阿傳”本身在形象塑造上就帶有“士族家的夫人”的氣質(zhì)，而不似假名垣魯文版那般狠毒。文中的“清五郎”與魯文版的出入很大，以清五郎“俠客”身份反證阿傳的可取之處。此可取之處即美貌、才華、情深。因此王韜版的阿傳非但不是蛇蝎心腸，反而帶有情深義重的色彩，比如在丈夫得了癩病之后，阿傳不離不棄，帶著他前往溫泉治療，后來(lái)又去橫濱請(qǐng)美國(guó)醫(yī)生治療，這使得阿傳的很多不恥行徑得到了“正當(dāng)性”的解釋。因?yàn)橐o丈夫治病而借債，因?yàn)橐嶅X(qián)而委身于多個(gè)男子、做私娼，所以這些行為能夠博得同情而被允許。這似乎與舊時(shí)女子賣(mài)身養(yǎng)家有所類(lèi)似，但實(shí)質(zhì)上并不相同。阿傳更有主動(dòng)性：

以后凡有所屬意者，輒相燕好，穢聲籍籍閭里。阿傳以東京多浪游弟子，冀遂其私，乃寓淺草天王橋畔。

阿傳竟作倚門(mén)娼，留髻送客，習(xí)以為常。

也許王韜心里面對(duì)阿傳有所袒護(hù)，但他的筆依舊較為誠(chéng)實(shí)地表現(xiàn)了事實(shí)。無(wú)論是從倫理道德還是傳統(tǒng)文人的價(jià)值觀來(lái)看，阿傳這樣的女性不走正道，王韜必然會(huì)對(duì)其有所譴責(zé)。

絹商妻唾之曰：“此禍水也！”勸絹商絕之，贈(zèng)以資斧遣去。

經(jīng)三年而后決，正法市曹，以垂炯戒。

阿傳既正典刑，閨閣女子多以花妖目之，援以為戒。

“禍水”“花妖”的評(píng)價(jià)脫離了正常人倫范圍，即作者可能無(wú)法用一般的道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)去衡量。這使得阿傳美婦的形象有所模糊，而讀者對(duì)其性格的判斷也發(fā)生了搖擺。這與魯文版中多次殺人（或未遂）、心狠手辣的阿傳形象大不同，讀者也自然不會(huì)有什么“動(dòng)搖”。

王韜觀看的歌舞伎阿傳是由五代目尾上菊五郎飾演的，這個(gè)角色似乎令他有點(diǎn)不舒適：“日本優(yōu)伶，于情景描繪，作悲歡離合狀，頗擅厥。惟所扮婦女，多作男子聲。如為阿傳者，其聲聞之欲嘔?！保ㄍ蹴w：《扶桑游記》）五代目尾上菊五郎是明治時(shí)代歌舞伎代表性演員，其譜系一直延續(xù)至今。王韜的不適感可能是不習(xí)慣這種“男扮女裝”的表演方式，也可能是出于心底里對(duì)阿傳品性的一絲抗拒吧。

阿傳殺害親夫及其與諸多男子的復(fù)雜關(guān)系在王韜版中沒(méi)有記錄，這是導(dǎo)致讀者對(duì)阿傳產(chǎn)生同情心的關(guān)鍵。阿傳貌美有才華。在江戶(hù)明治初期，一個(gè)農(nóng)村女子竟然學(xué)習(xí)和歌，還學(xué)習(xí)了劍術(shù)?？墒?，阿傳自幼放蕩，善于以自己的美色為資本，去換取利益。殺害浪之助，毒殺濱次郎而未遂，最后用剃刀割了吉藏的喉嚨，可謂是殺人不眨眼的惡魔。像這種頻頻突破法度的行為，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了禮教的范圍，并不是什么值得羨慕的對(duì)象，與突破壓抑的社會(huì)規(guī)范是兩碼事。誠(chéng)然，在江戶(hù)時(shí)代，以花魁為代表的藝伎往往成為時(shí)尚的風(fēng)向標(biāo)，是庶民羨慕與模仿的對(duì)象。但是，江戶(hù)時(shí)代的藝伎是有著大和民族氣節(jié)與審美情趣的代表，這與徒有美色及三腳貓才藝的阿傳完全是不同性質(zhì)的。阿傳被處以極刑，身后遺體由警視廳醫(yī)院進(jìn)行解剖，而無(wú)親人收尸。后來(lái)經(jīng)假名垣魯文等人資助，才在東京都臺(tái)東區(qū)谷中靈園給阿傳建了墓。

《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》對(duì)女性犯罪的獵奇

《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》內(nèi)容豐富、題材龐雜，吸引了眾多讀者，被譽(yù)為“中國(guó)近百年很好的‘畫(huà)史’”（鄭振鐸：《近百年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展》）。其中有165幅關(guān)于日本的圖像，內(nèi)容大致可分為中日戰(zhàn)事、日本社會(huì)、日本奇聞三類(lèi)，而其給大眾的印象首先就是“日人的風(fēng)流”。《紀(jì)日本女子阿傳事》中阿傳手持長(zhǎng)劍刺殺吉藏的插圖便被視為“情殺”，屬于“情欲與暴力”的主題。盡管“情殺”“情欲”主題并不符合阿傳故事，但這可能是大眾喜歡的主題?！叭杖艘蚯樽兌l(fā)生的謀殺”“日人風(fēng)流的品性”成為晚清民眾對(duì)日本人，尤其是日本女人的基本看法。

需要提及的一點(diǎn)是，王韜觀劇的所在地新富座劇場(chǎng)，在明治初年時(shí)，該地被開(kāi)設(shè)為新島原的花柳街。明治四年七月，花柳街被撤除，之后重建為新富町，而后在新富町建造了劇場(chǎng)。但是東京人熟悉了從前的地名，直至明治二十年依舊稱(chēng)其為“島原的劇場(chǎng)”。王韜在明治十二看戲，可以推測(cè)當(dāng)時(shí)還處于比較濃郁的花柳街的氛圍中。阿傳故事在這個(gè)地方上演，無(wú)疑更增添了一分“情色”。

其實(shí)，阿傳殺人的場(chǎng)景，王韜僅一筆帶過(guò)。但在吳友如的畫(huà)里，這卻是值得著力渲染的對(duì)象?！皡怯讶邕x擇的這個(gè)瞬間，正是整個(gè)故事中最緊張刺激的時(shí)刻——畫(huà)家深諳怎樣最能吸引觀者的眼球。”（邊茜：《故事的再生產(chǎn)及其與媒體的關(guān)系》）

阿傳殺人是血腥的。此女子不僅性格剛強(qiáng)果斷，以其學(xué)習(xí)劍術(shù)之水平來(lái)說(shuō)，用剃刀割斷喉嚨當(dāng)然不難。在魯文版中，趁著酒足飯飽的吉藏沉睡之際，“阿傳左手抱住吉藏的頭，右手拿著剃刀，刺穿喉結(jié)。只聽(tīng)‘啊’的一聲，便魂消魄散了。阿傳用力用手捂住其嘴，仔細(xì)見(jiàn)其斷了呼吸，便修飾了尸體的形狀，將其做成蜷縮著睡覺(jué)的樣子?！敝笫帐鞍赴l(fā)現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)酒店女傭撒了謊之后，不慌不忙地離開(kāi)了。

如果說(shuō)，吳友如僅僅憑借王韜一筆帶過(guò)的語(yǔ)言“阿傳憾甚，乘其醉寐手刃之”便繪制出一幅亭臺(tái)樓閣中奇裝異服的日本女子殺人的場(chǎng)景，未免有些夸大了。吳友如畫(huà)的阿傳手里拿了一把長(zhǎng)劍，吉藏的臉上似乎有微笑的神情。魯文所寫(xiě)的阿傳故事，因?yàn)榘姹局T多，各家出版社的插圖并不相同；如果再加上報(bào)刊媒體、錦繪，那就更多了。比如明治十二年金松堂、十九年自由閣、十九年金泉堂、二十年金松堂、二十一年赤松市太郎、二十二年野村銀次郎版的插圖均不同。筆者所用文本是明治十九年自由閣，插圖由望齋秀月（明治時(shí)代的浮世繪畫(huà)師，歌川派）所繪，可見(jiàn)阿傳手里拿的真的是一把剃刀，而吉藏則揮手抗拒，露出一副恐懼的神色。不過(guò)這個(gè)殺人主題的構(gòu)圖，中日是非常相似的，吳友如還增加了清五郎為阿傳埋葬立碑的場(chǎng)景。可以推測(cè)，吳友如/王韜可能獲得了魯文版的繪圖，因?yàn)榘魇录钱?dāng)時(shí)引起社會(huì)極大關(guān)注的事件，而魯文版也是其中最早最著名的；也可能獲得了阿傳的錦繪，當(dāng)時(shí)這種商品在日本也是風(fēng)靡一時(shí)。

結(jié)語(yǔ)

阿傳的一生可謂波瀾萬(wàn)丈，她是一個(gè)“狡才欺詐”的毒婦，也是一個(gè)被收斂于文學(xué)史文化史的“毒婦”?！陡邩虬饕共孀T》被收入《明治文學(xué)名著全集》第五冊(cè)，但是這部小說(shuō)的文學(xué)性藝術(shù)性肯定達(dá)不到“杰作”的地位。之所以能名列“名著”，其一是因?yàn)槎緥D阿傳成功地引起了社會(huì)關(guān)注，成為世間興趣的焦點(diǎn)；其二是因?yàn)椤岸緥D”在文化史上的意義。換言之，這樣的惡女怎么會(huì)產(chǎn)生的，怎樣的社會(huì)才會(huì)誕生這樣的惡女，這些賦予了“阿傳”重要意義。

與阿傳差不多的時(shí)期，明治十一至十三年間出現(xiàn)了很多“毒婦物語(yǔ)”，吸引了眾多讀者?？梢哉f(shuō)，這個(gè)時(shí)期是“毒婦”最為興盛的時(shí)期，而這個(gè)趣味與維新后不久社會(huì)對(duì)“新聞”的關(guān)注及時(shí)代氛圍很有關(guān)聯(lián)。并且，作為江戶(hù)時(shí)期延續(xù)下來(lái)的配有插圖——?dú)埲萄?、猥瑣艷情——的讀物，“毒婦物語(yǔ)”具有異常的魅力。

晚清文人王韜偶然觀看了歌舞伎，撰寫(xiě)了《紀(jì)日本女子阿傳事》?！鞍鳌北氵@樣來(lái)到了中國(guó)。但是由于作品本身的差異、觀者的感受、中日文學(xué)審美、社會(huì)文化的差異性，可以說(shuō)，“毒婦”并沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)。

（上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員）