朱利安·巴恩斯

“我哥哥質(zhì)疑記憶的根本真實(shí)性，而我質(zhì)疑我們渲染記憶的方式?！?/p>

一個(gè)無(wú)為而治的家庭，如何造就了睿智、有趣的小說(shuō)家？巴恩斯式自傳，坦誠(chéng)、尖銳、幽默。

《沒(méi)什么好怕的》是巴恩斯的家庭回憶錄，其中既有他與身為哲學(xué)系教授的哥哥的觀念交鋒，又有對(duì)家族往事抽絲剝繭般的探索；既是他對(duì)于死亡與永生、上帝與自我、時(shí)間與記憶之思考的梳理與追憶，又是對(duì)他崇尚的文學(xué)家和藝術(shù)家的集體致敬。

盡管巴恩斯鄭重警告讀者“這不是我的自傳”，但這部作品依然為我們呈現(xiàn)了作者創(chuàng)作生涯的思想脈絡(luò)，從中我們可以清晰地辨認(rèn)出《福樓拜的鸚鵡》《終結(jié)的感覺(jué)》《時(shí)間的噪音》等所有經(jīng)典作品的影子。

朱利安?巴恩斯（1946— ），是英國(guó)當(dāng)代著名作家。父母皆為法語(yǔ)教師，哥哥在牛津大學(xué)教授哲學(xué)，妻子帕特?凱伐納是著名的文學(xué)經(jīng)紀(jì)人。巴恩斯畢業(yè)于牛津大學(xué)，曾參與《牛津英語(yǔ)辭典》的編纂工作，做過(guò)多年的文學(xué)編輯和評(píng)論家。《時(shí)間的噪音》中文版被評(píng)為2018年度《晶報(bào)·深港書(shū)評(píng)》十大好書(shū)。

“睿智”是巴恩斯作品的一貫標(biāo)識(shí)。在這本書(shū)里也一樣會(huì)被他的“睿智”而打動(dòng)。而這樣一部散文作品與其他散文又有何不同之處，不如就從他的“睿智”中去發(fā)覺(jué)巴恩斯的敘事之美。

《沒(méi)什么好怕的》（英）朱利安·巴恩斯 著  郭國(guó)良 譯，譯林出版社 2019年4月

巴恩斯的散文：藝術(shù)化的紀(jì)實(shí)

《沒(méi)什么好怕的》這個(gè)書(shū)名，聽(tīng)上去就像一句口語(yǔ)，甚至根本不像獲得布克獎(jiǎng)的大作家的作品。然而，仔細(xì)琢磨一下，這個(gè)標(biāo)題很耐看，它是一個(gè)無(wú)主句，你會(huì)尋思究竟什么并不可怕。英國(guó)作家朱利安·巴恩斯給出了答案：死亡沒(méi)什么好怕。這部作品談?wù)撆R終、幼年、成長(zhǎng)和死亡，父母、兄長(zhǎng)和祖輩都成為了書(shū)中散亂的信息卡片、標(biāo)注和風(fēng)景。

巴恩斯既不寫(xiě)回憶錄，也無(wú)意寫(xiě)自傳。換言之，全書(shū)并不圍繞紀(jì)事和編年，也不立體塑造傳主形象。他像關(guān)切自己的哲人一樣言說(shuō)自己，反思生命，一方面通過(guò)回憶，另一面卻對(duì)記憶充滿質(zhì)疑。相比作家其他小說(shuō)名作，這部作品尤為別致奇異：巴恩斯既是作品人物，又是敘事者、評(píng)論者；他可以騰挪更多手筆反觀自嘲，也可以在紀(jì)實(shí)里尋找虛構(gòu)。

這部作品即使被當(dāng)做小說(shuō)來(lái)讀也未嘗不可。因?yàn)樗臄⑹碌鬃?，充盈?xì)節(jié)，活脫的對(duì)話都讓文學(xué)性陡然膨脹?？梢哉f(shuō)，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般類似作品柴火棒堆砌的干冷巴巴，以至于每個(gè)描寫(xiě)都能擠出汁液，情感潤(rùn)澤。優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)作品要達(dá)到一種境地：只要作家不聲明，你會(huì)以為它是小說(shuō)。這說(shuō)明“藝術(shù)化紀(jì)實(shí)”真和美的同一是極高要求。大多非虛構(gòu)作品只能勉強(qiáng)做到記錄真實(shí)，文學(xué)性則乏善可陳，一片荒漠。那么，巴恩斯超出小說(shuō)的部分又是什么？在我看來(lái)，是自由性、分析性與反思性。這是從古希臘智者、蒙田和盧梭以來(lái)，哲學(xué)散文的典范傳統(tǒng)。它與小說(shuō)的結(jié)構(gòu)性、情節(jié)性和描述性顯然殊異。

以局外人的視角看待家人親友

重拾記憶碎屑，是這部作品的底色，舊時(shí)光的光暈往往給作家?guī)?lái)某種超時(shí)空對(duì)話，機(jī)警淡然的旁觀，也有探究家族秘事的好奇?？梢哉f(shuō)，寫(xiě)作中的巴恩斯就像一個(gè)局外人，對(duì)家人親友是陌生化的重新理解。如清理父母小屋時(shí)，一堆1930－1980年代的明信片，透露出父母戀愛(ài)史。父親給母親的明信片，使用不同的落款：“從遙不可及的求愛(ài)期開(kāi)始，直至我來(lái)到這世上，情愛(ài)日漸熾熱，稱呼在漸漸變化?！敝挥幸蕾囉^察分析，才能最大限度還原情境，直抵父母心境。父親改名字的熱情，不知從哪里冒出來(lái)的印度名字，也說(shuō)明他身上總有一絲孩子氣，“隨著他年齡增至六十、七十、八十，這個(gè)名字就越來(lái)越不合適了。”

巴恩斯就是在這種看似寡淡的粥樣日子里發(fā)現(xiàn)出生活本質(zhì)：那些浪漫戀情，一點(diǎn)兒多愁善感總會(huì)變成實(shí)用主義。父母最終用求愛(ài)和新婚時(shí)的書(shū)信填充了坐墊皮套，反諷是生活的主題。“那時(shí)我還是個(gè)充滿理想的少年，在面對(duì)人生現(xiàn)實(shí)時(shí)很容易玩世不恭。他們?cè)趺茨苋〕鲎约旱那闀?shū)，將它們撕成碎片，并眼睜睜看著它們被坐在別人的屁股下呢？”這就是作家的微妙精湛，紀(jì)實(shí)并不提供全然事實(shí)，它需要想象、分析和推理，接近那個(gè)事件現(xiàn)場(chǎng)。在巴恩斯看來(lái)，母親的實(shí)用性和再利用風(fēng)格與父親的多愁善感截然相反，能達(dá)成一致是最大疑點(diǎn)。

“他們是一起撕，還是她趁他上班的時(shí)候撕的？他們?yōu)檫@事?tīng)?zhēng)論過(guò)，意見(jiàn)一致，還是有一方暗自憤懣？假使他們一致同意，又是怎么實(shí)施的呢？真是一道糾結(jié)的選擇題啊。你是想撕掉自己的表白還是你收到的表白？”如果你只會(huì)說(shuō)眼見(jiàn)經(jīng)歷，那么作品就像一個(gè)探頭，陡然無(wú)趣。作家則用猜想書(shū)寫(xiě)了真實(shí)的各種可能。處理父母遺物，象征對(duì)記憶的各自認(rèn)領(lǐng)，有意味的是，大多卻被廢品收購(gòu)者清理。這意味情感被討價(jià)還價(jià)，待價(jià)而沽所沖散，場(chǎng)景是苦澀的戲劇性。作家的小說(shuō)筆法豁然顯露。收購(gòu)者如何既不傷感情，又不花大價(jià)錢(qián)地“掃貨”，就是生動(dòng)一幕。

“他是個(gè)體面而博學(xué)的人，一邊拿著東西一邊對(duì)著它們說(shuō)話。我覺(jué)得，這一習(xí)慣最初肯定是想溫和地讓客戶做好失望的準(zhǔn)備，但慢慢地就變成了他和手中物品之間的交談······他小心而禮貌地對(duì)待現(xiàn)在已沒(méi)有主人的物品，盡量避免批評(píng)或表現(xiàn)出不喜歡，更多的是惋惜或者長(zhǎng)遠(yuǎn)的希望”。處理記憶和埋葬親人在作者心里有了象征關(guān)聯(lián)，甚至產(chǎn)生了負(fù)罪感。當(dāng)遺物滑進(jìn)廢料桶，作家覺(jué)得些許卑劣，盡管不算冒犯，但“仿佛我把父母葬在了一個(gè)紙袋子里，而不是一具像樣的棺材里?！?/p>

不是自傳，以記憶審視生厭的熟悉感

巴恩斯對(duì)記憶的研究，是近乎普魯斯特式的：記憶與直覺(jué)、情感、態(tài)度價(jià)值密不可分，強(qiáng)烈的意向性與可靠性總是矛盾的統(tǒng)一。他也反復(fù)聲明，這部書(shū)既不是自傳，也不是追憶父母，而是重新審視令人生厭的熟悉感和一無(wú)所知的黑洞盲區(qū)。

換言之，作家或許不在意記住了什么，而是要弄清記憶已經(jīng)消逝到了什么程度。我們更應(yīng)該討論遺忘——這種在邏輯上不可能的技術(shù)。因?yàn)椤澳銓?duì)它們的記憶是不同的，所以我并不怎么覺(jué)得記憶是追溯往事的向?qū)А薄＿@里涉及年輕和衰老對(duì)記憶的變量作用。年輕大腦對(duì)事件就像是精準(zhǔn)影像，而不是再加工和渲染的摹本。少年們很少質(zhì)疑，他們對(duì)記憶的態(tài)度就像握有寄存憑證，只要出票就能取回記憶的原本。

成年人對(duì)記憶就像是改裝和翻新，他們不斷估摸和懷疑，復(fù)述熟悉的故事，假裝敘述的可靠。年老者也寄存了記憶，但問(wèn)題在于通往寄存處的道路變得分岔縱橫，你找不到路徑就不能取用。在書(shū)中，抽象的反思和記憶力就形成了此消彼長(zhǎng)的關(guān)系。也許記憶力好的人抽象不出一般概念，執(zhí)著在具體的現(xiàn)象敘述上。比如哥哥哲學(xué)出身，記憶力不行，但概括力很強(qiáng)。

如何看待死亡，是生活技術(shù)

談?wù)撍劳觯此妓劳?，被巴恩斯視為一種生活技術(shù)?！稕](méi)什么好怕的》大量篇幅都在超越死亡，蒙田就是學(xué)習(xí)的范本。作家借此細(xì)談了個(gè)人閱讀史，他認(rèn)為蒙田搭建了古代智者與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的橋梁，這建立在思考死亡這個(gè)起點(diǎn)上。蒙田形成了一種氣質(zhì)：既能淡泊說(shuō)出典故格言，慰藉人心；同時(shí)又焦灼緊迫，時(shí)不我待。在蒙田的年代，死亡瘟疫是稀松平常，年老而終才是罕見(jiàn)怪事。如今，我們卻顛倒過(guò)來(lái)，把奇跡視為理所當(dāng)然，這或許是怕的根源，每個(gè)人都預(yù)設(shè)了壽終正寢的結(jié)局。

“養(yǎng)老保險(xiǎn)，就像假牙和足病治療師一樣，離我們太遙遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)得都很滑稽了”，“是的，蒙田會(huì)說(shuō)，你就該早點(diǎn)開(kāi)始考慮死亡?！卑投魉箯闹刑釤捔艘环N辯證法，既然不能擊敗死亡，就記掛提防它，讓死亡成為日常，這就成了持續(xù)的死亡意識(shí)?！叭绻憬虒?dǎo)人們?cè)鯓铀?，那就等于在教?dǎo)他們?nèi)绾紊?。在做尋常事兒時(shí)等待老朋友（死亡）的敲門(mén)，或許是最好方式。作家對(duì)宗教的復(fù)雜態(tài)度，也是對(duì)這一終極問(wèn)題的深層思辨。

上帝是否有對(duì)你的看法？

巴恩斯對(duì)待上帝，最害怕自作多情。你或許有自己對(duì)上帝的看法，但這根本不重要。上帝是如何看待你，是否有對(duì)你的看法，才是關(guān)鍵所在。“至于上帝是否公正、仁慈甚至明察——這方面的證據(jù)少得驚人——這些無(wú)關(guān)緊要，除非他確然存在”。作為一個(gè)徹底的無(wú)神論者，巴恩斯只有在面對(duì)宗教藝術(shù)時(shí)才會(huì)想起上帝。換言之，他總在抽離藝術(shù)里的目的性。他把《圣經(jīng)》當(dāng)作文學(xué)來(lái)讀，耶穌的故事“肩負(fù)崇高使命，挫敗壓迫者，迫害，背叛，處決，復(fù)活——就是眾所周知好萊塢狂熱崇拜的敘事原則的完美典范：一出結(jié)局圓滿的悲劇”，“其中的人物、情節(jié)、各式各樣的劇情突變、善與惡的用力過(guò)猛的較量，構(gòu)成一部偉大的小說(shuō)”。

他用藝術(shù)遮蔽宗教，在于讓死亡變得世俗和自然。這直接影響到他的文學(xué)觀念，他對(duì)一位法國(guó)遠(yuǎn)親——雷納爾的評(píng)論，說(shuō)明了這種傾向性。雷納爾的《日記》“精準(zhǔn)地專注于自然，帶著冷靜的贊賞描繪它。他以同樣的精準(zhǔn)關(guān)注人類世界，帶著懷疑和反諷描繪它”。顯然這種評(píng)價(jià)說(shuō)明了與宗教價(jià)值相對(duì)的藝術(shù)功用，那就是關(guān)注自然、人性和現(xiàn)世；反諷現(xiàn)實(shí)，又與贊美詩(shī)相對(duì)?！胺粗S不會(huì)讓青草枯萎。它只會(huì)燒掉雜草。”巴恩斯認(rèn)同雷納爾的評(píng)判，以往的文學(xué)不過(guò)是兩大類型：一條河或是一個(gè)釀酒廠。前者是無(wú)限的稀釋拓展，后者是濃縮成幾滴烈性酒。福樓拜、莫泊桑、龔古爾和左拉的小說(shuō)已經(jīng)把分析世界的描述事業(yè)走到頂端。以后的小說(shuō)無(wú)可作為，只有靠簡(jiǎn)潔、評(píng)注和點(diǎn)畫(huà)才能有些前景。

《沒(méi)什么好怕的》是一種大寫(xiě)的散文，它可以打破小說(shuō)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，用閑散事件取代了經(jīng)營(yíng)情節(jié)，隨性而至。巴恩斯甚至在全書(shū)中都沒(méi)有分出任何章節(jié)和主題，這顯然是追求記憶、思緒和情感的渾然和自由聯(lián)想。

所謂“大寫(xiě)”，則是文體的整全性：記事、評(píng)論和抒情的融合既不生硬，也不突兀，成為生活藝術(shù)的載體。我更愿將此作視為長(zhǎng)篇敘事散文，作家用拼貼和補(bǔ)綴的藝術(shù)，口述和追憶的校準(zhǔn)，真正檢視了關(guān)于人生的哲學(xué)——向死而生的悲劇意識(shí)。他用切己體驗(yàn)與逸事趣聞?dòng)^照死亡，把死亡變?yōu)檠哉f(shuō)之物，用毒辣幽默緩釋死亡恐懼。更重要的是，巴恩斯解釋人生與世界的某種思路：他總是作為徹底的懷疑論者，對(duì)一切確定性、單一性的人生答案，提供其它被選項(xiàng)和可能性。