正值中國文聯(lián)、中國作協(xié)成立70周年之際，習(xí)近平總書記專此發(fā)來賀信，向全國廣大文藝工作者致以誠摯問候，總書記高度肯定和評價(jià)了新中國成立70年來、特別是黨的十八大以來文藝事業(yè)的良好發(fā)展態(tài)勢和廣大文藝工作者的重要貢獻(xiàn)，并在明確中國文聯(lián)、中國作協(xié)肩負(fù)重要職責(zé)基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的使命任務(wù)，號召中國文聯(lián)、中國作協(xié)深入學(xué)習(xí)，認(rèn)真履職，團(tuán)結(jié)、帶領(lǐng)廣大文藝工作者記錄新時(shí)代、書寫新時(shí)代、謳歌新時(shí)代，努力創(chuàng)作出無愧于時(shí)代、無愧于人民、無愧于民族的優(yōu)秀作品，為繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝事業(yè)、建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國，為實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢作出新的更大的貢獻(xiàn)。賀信與十八大以來習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述一脈相承，體現(xiàn)了以習(xí)近平同志為核心的黨中央對文藝事業(yè)、文藝戰(zhàn)線的高度重視、高度關(guān)注、高度信任和高度期待。

習(xí)近平同志在十九大報(bào)告中指出，“文化是一個(gè)國家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族的偉大復(fù)興。”文化的繁榮，是中華民族偉大復(fù)興的重要前提，也是中華民族偉大復(fù)興的鮮明標(biāo)志。歷史無數(shù)次證明，一個(gè)民族強(qiáng)旺的時(shí)期，也正是這一民族的文化繁榮的時(shí)期；一個(gè)民族的精神的強(qiáng)旺與文化的鼎盛，則又必以經(jīng)典性文藝作品的大量涌現(xiàn)發(fā)出先聲。

有分量的經(jīng)典性作品如何被創(chuàng)造出來而又為讀者所廣泛接受？決定作品分量的因素有很多，有內(nèi)部動(dòng)力，也有外部環(huán)境。但歸根到底起決定性作用的還是內(nèi)部因素，文藝作品是經(jīng)由作家藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，作家藝術(shù)家對創(chuàng)作的投入程度決定著作品的未來面貌。在一個(gè)通往“經(jīng)典”之域的藝術(shù)探索的旅途上，作家藝術(shù)家手中掌管著一枚打開讀者“心門”的“鑰匙”，這枚“鑰匙”不是別的，正是他（她）作為創(chuàng)作者的態(tài)度。作家藝術(shù)家的態(tài)度之于作品的重要程度，正如習(xí)近平同志《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》中指出的，“最終決定作品分量的是創(chuàng)作者的態(tài)度”。

在關(guān)切時(shí)代寬闊生活中鑄就作品的品格

列夫·托爾斯泰曾說：“在任何藝術(shù)作品中，作者對于生活所持的態(tài)度以及在作品中反映生活態(tài)度的種種描寫，對于讀者來說是至為重要、極有價(jià)值、最有說服力的……藝術(shù)作品的完整性不在于構(gòu)思的統(tǒng)一，不在于人物的雕琢，以及其他等等，而在于作者本人的明確和堅(jiān)定的生活態(tài)度，這種態(tài)度滲透整個(gè)作品。有時(shí)，作家甚至基本可以對形式不作加工潤色，如果他的生活態(tài)度在作品中得到明確、鮮明、一貫的反映，那么作品的目的就達(dá)到了。”的確，技術(shù)不是根本問題，態(tài)度才是根本問題。我們在《戰(zhàn)爭與和平》等作品中看到的是托爾斯泰鮮明的生活態(tài)度，時(shí)至今日，形式的“加工潤色”已經(jīng)退到了“后臺(tái)”，刻在我們記憶中的是那些散發(fā)著光彩與真實(shí)的對于我們“至為重要、極有價(jià)值”、也“最有說服力”的作家對于時(shí)代生活的態(tài)度。是這種態(tài)度構(gòu)筑了敘事，成就了人物，是這種態(tài)度通過歷史事件、時(shí)代風(fēng)云與人物命運(yùn)至今仍打動(dòng)著我們，而若抽去了作家的態(tài)度——他的哲學(xué)判斷、他對世界的看法、他的價(jià)值觀，或者一位作家在自己的作品中總是呈現(xiàn)模糊“騎墻”的態(tài)度，那么這些歷史與命運(yùn)的書寫則會(huì)變得像失去語法規(guī)則的文字般支離破碎、毫無生機(jī)。同樣，作品的分量也會(huì)變得輕薄和可疑。

有的作家認(rèn)為：我生活于這樣的時(shí)代生活之中，我的作品自然會(huì)呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的生活，而不必去刻意觀照時(shí)代生活的課題。這樣的想法我以為是一種自然主義的而非現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度。從某種程度上講，這種態(tài)度于作品是有害而非有益的。柳青曾表述過這樣一個(gè)觀點(diǎn)，“任何真正的作家，他的世界觀和藝術(shù)觀都不可能是外在的，好像擺在他書架上的那些哲學(xué)書籍、政治書籍和文學(xué)書籍一樣。如果書架上的世界觀和藝術(shù)觀和作家精神上的世界觀和藝術(shù)觀發(fā)生矛盾的話，那么在生活中和創(chuàng)作中實(shí)際起作用的還是后者，而絕不會(huì)是前者。”一切藝術(shù)創(chuàng)作都是人的主觀世界和客觀世界的互動(dòng)。作家的世界觀與藝術(shù)觀的形成并在作品中成型，取決于作家對于時(shí)代生活介入的寬度與認(rèn)識的廣度。柳青經(jīng)由創(chuàng)作領(lǐng)悟到的，與托爾斯泰所言有異曲同工之處，他說，“如果小說面對的題材包括社會(huì)生活的廣闊性和各階級人物心理特征的豐富性，那么作者就要用藝術(shù)描寫的密度和強(qiáng)度，來展開作品的巨大幅度，絕不能靠出現(xiàn)的人物多和故事的過程長。作品布局上的缺陷歸根到底是表現(xiàn)作者對題材缺乏深刻理解，對主題思想把握不定。這從根本上降低了作品的質(zhì)量，任何素描能手和修辭專家，都不可能用個(gè)別細(xì)節(jié)描寫的雕蟲小技，來補(bǔ)救總意圖的膚淺。”我們看到有的作家往往在其文字中并不乏才華睿智，其素描與修辭的能力也堪稱一流，但其作品整體所提供給我們的東西卻是曖昧不明的，我們看不到他的態(tài)度，或者說他的態(tài)度本身就是漂移的，與其說隱藏于作品中，不如說是“中立”于他的表述，這樣的作品所描繪的時(shí)代生活不僅局促失真，也缺乏時(shí)代慷慨給予他卻為他個(gè)人漠然拒絕而丟失的真正的力度與筋骨。

“杰出的作家和詩人是一定歷史時(shí)期先進(jìn)時(shí)代精神的反映者?！比绾巫龊眠@個(gè)時(shí)代精神的反映者，如何做到“把人類情感中最崇高和最神圣的東西，即最隱秘的東西從內(nèi)心深處揭示出來”，所需的仍是創(chuàng)作者對時(shí)代生活葆有的態(tài)度。熱情關(guān)切的態(tài)度，而不是旁觀中立的態(tài)度，才可能使作家獲得更寬廣的視野更博大的胸襟，才能把握時(shí)代的整體發(fā)展而不只糾纏于一己的“杯水波瀾”。對于這一點(diǎn)，柳青的答案是，“誰是杰出的作家和詩人，最終地決定于他對現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度”。在《美學(xué)筆記》中他是這樣寫的，在創(chuàng)作中他更是這樣做的。《創(chuàng)業(yè)史》雖只寫出了他計(jì)劃中的三分之一，但第一部的6年寫作時(shí)間和四易其稿的“工作”，以它展現(xiàn)了新中國成立初期中國農(nóng)村的巨變和中國農(nóng)民“站起來”歷程的史詩性氣度，成就了一部經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的當(dāng)代文學(xué)的扛鼎之作。

身為作家，柳青從不諱言他對時(shí)代進(jìn)步的關(guān)切，豈止不諱言，而且在對待自己所堅(jiān)持的寫作觀時(shí)他始終旗幟鮮明，在1978年一次對業(yè)余作者的座談會(huì)講話中，他談到對社會(huì)主義制度的理解，并號召“我們的文藝工作者要熱愛這個(gè)制度，要描寫要歌頌這個(gè)制度下的新生活”，他說，“我寫這本書就是寫這個(gè)制度的新生活，《創(chuàng)業(yè)史》就是寫這個(gè)制度的誕生的”。這種源于制度自信的文化自信，是其作品的“筋骨”。新中國成立70周年的今天，中國特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代，社會(huì)主義制度在中國大地上的實(shí)踐已充分證明它越來越明顯的優(yōu)越性，站在“百年未有之大變局”的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，回望歷史，感佩時(shí)代的忠實(shí)記錄者柳青的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)，同時(shí)，能否創(chuàng)造出與這個(gè)偉大時(shí)代相匹配的“有筋骨”的優(yōu)秀作品，也取決于我們的創(chuàng)作態(tài)度。

在對人民群眾的摯愛中實(shí)現(xiàn)作品的升華

社會(huì)主義文藝是人民的文藝。這是由社會(huì)主義文藝的性質(zhì)所決定的。作家是人民的一員，人民是作家創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)和最終歸宿。

早在1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中就提出文藝為什么人的問題，指出：“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題?！辈⒚鞔_文藝是為最廣大的人民大眾服務(wù)的。習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》提出堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，指出，“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’。文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向。這是黨對文藝戰(zhàn)線提出的一項(xiàng)基本要求，也是決定我國文藝事業(yè)前途命運(yùn)的關(guān)鍵。只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量?！彼M(jìn)一步指出，“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！本唧w對作家藝術(shù)家而言，“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。一切轟動(dòng)當(dāng)時(shí)、傳之后世的文藝作品，反映的都是時(shí)代要求和人民心聲。”而作品要做到反映人民的心聲，則取決于作家對人民的情感態(tài)度，作家對人民的情感是濃烈還是淡薄，是熱情還是冷漠，一定會(huì)通過作品反映出來。換句話說，一部作品是接了地氣，或是打了深井，還是真正與人民心心相印、水乳交融，必會(huì)在作品中顯露出來。路遙在《柳青的遺產(chǎn)》中講，“作為一個(gè)深刻的思想家和不同凡響的小說藝術(shù)家，柳青的主要才華就是能把這樣一些生活的細(xì)流，千方百計(jì)疏引和匯集到他作品整體結(jié)構(gòu)的寬闊的河床上；使這些看起來似乎平常的生活頓時(shí)充滿了一種巨大而澎湃的思想和歷史的容量。毫無疑問，這位作家用他的全部創(chuàng)作活動(dòng)說明，他并不僅僅滿足于對周圍生活的稔熟而透徹地了解；他同時(shí)還把自己的眼光投向更廣闊的世界和整個(gè)人類的發(fā)展歷史中去，以便將自己所獲得的那些生活的細(xì)碎的切片，投放到一個(gè)廣闊的社會(huì)和深遠(yuǎn)的歷史的大幕上去檢驗(yàn)其真正的價(jià)值和意義。他決不是一個(gè)僅僅迷戀生活小故事的人。”而能夠做到于此，則源于柳青對人民的真誠態(tài)度。路遙另文《病危中的柳青》中，更讓我們看到了一個(gè)作家眼中的作家形象。一邊是病房里的患者柳青，“各種輸氧和輸液的皮管子，從這里那里交錯(cuò)著伸到他的鼻孔里或者胳膊上；有些管子一天二十四小時(shí)不下身。在這個(gè)用皮管子把他和各處眾多的器械聯(lián)結(jié)在一起的房間里，他本人就像一部儀器的主體部分”。一邊是記錄人民創(chuàng)造的“交響樂”的指揮家柳青，“他把蛤蟆灘上所有的這些人都帶到這個(gè)病房里來了。他強(qiáng)迫這些人物進(jìn)入他的心靈；而他也要固執(zhí)地走進(jìn)這些人的心靈中去。他同時(shí)運(yùn)用戲劇導(dǎo)演家的熱情和外科醫(yī)生式的冷靜來對付這群并不太聽話的‘熟人’。可以毫不夸張地說，他后半輩子大部分時(shí)間都是生活在這一群‘熟人’中間的。他能離開自己生活中的親戚朋友，但永遠(yuǎn)也離不開他所創(chuàng)造的這些人物，因?yàn)椤羞@些人都是他的孩子，又都是戴著各種面具的他自己’。”一個(gè)作家何以與他的人物難分彼此？熟知柳青經(jīng)歷和作品的人，讀過他《王家斌》《建議改變陜北的土地經(jīng)營方針》的人，都會(huì)熟知他對人民的深情，那是經(jīng)由14年的共同生活所建立起來的牢不可破的關(guān)系，它直接決定了作品的面貌。隨著歲月的流逝，寫下來的故事終會(huì)成為往事，變成歷史，但那將自己作為人民的“書記員”的信念與自覺，使我們時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)，仍能觸到那文字中跳動(dòng)的心的灼熱。

文藝創(chuàng)作說到底是一種神圣的勞動(dòng)，它關(guān)系人的靈魂的進(jìn)步和塑造，因此也負(fù)有極為重要的使命與職責(zé)。馬克思說，藝術(shù)家“不僅通過思維，而且也用一切感覺在對象世界中肯定自己”。一個(gè)作家，看似他在作品中塑造人物，其實(shí)，這些作品中的人物也在“塑造”他的“塑造者”——作家自己。人民是作家的導(dǎo)師。一個(gè)作家如果在創(chuàng)作中放棄了人民，就是放棄了文學(xué)的初心。在創(chuàng)作中，任何閉門造車、作繭自縛的做法，都是輕視、漠視人民的做法，都是創(chuàng)作者與被創(chuàng)作對象間的吸引與認(rèn)同關(guān)系上出了問題。不尊重人民的文字，又何以得到人民的尊重；不熱愛人民的作家，又怎會(huì)得到人民的熱愛。人民，是文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和目的地。古往今來，一切受到尊崇的偉大作品無不在人物的“澆鑄”中完成著這一樸素的思想。魯迅《祝?！分械南榱稚旯侗瘧K世界》中的冉阿讓、《巴黎圣母院》中的艾絲密拉達(dá)，托爾斯泰《復(fù)活》中的瑪絲洛娃等等人物，之所以那么久還能被讀者深深記住，其原因也在于此。

在人民的創(chuàng)造中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造。柳青的這個(gè)“對象世界”就是人民。他對人民的真摯、徹底而持久的愛，在作品中表現(xiàn)出的是“人民是歷史的創(chuàng)造者”的觀念，同時(shí)也是在對象世界中找到并肯定自己。這種將“我”融入到“我們”的創(chuàng)造，作為一份文學(xué)的遺產(chǎn)，深深打動(dòng)著記述他的后來者。在這一點(diǎn)上路遙可以說是柳青文學(xué)遺產(chǎn)的忠實(shí)傳承者，他說：“作為一個(gè)農(nóng)民的兒子，我對中國農(nóng)村的狀況和農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)注尤為深切。不用說，這是一種帶著強(qiáng)烈感情色彩的關(guān)注?！钤诖蟮厣线@億萬平凡而偉大的人們，創(chuàng)造了我們的歷史，在很大的程度上也決定著我們的現(xiàn)實(shí)生活和未來走向。”路遙在自己的文字中，多次談到“普通勞動(dòng)者”這個(gè)詞，它出現(xiàn)的頻率與他文字中的“農(nóng)民的兒子”出現(xiàn)的頻率幾乎一樣多，在“為了誰、依靠誰、我是誰”的問題上，路遙從不模棱兩可，他一直以身為普通勞動(dòng)者的一員而自豪，他視寫出反映人民生活與創(chuàng)造的文學(xué)并在人民中間獲得價(jià)值認(rèn)同為作家最大的光榮。于此，他不斷提醒自己，“寫小說，這也是一種勞動(dòng)，并不比農(nóng)民在土地上耕作就高貴多少，它需要的仍然是勞動(dòng)者的赤誠而質(zhì)樸的品質(zhì)和苦熬苦累的精神。和勞動(dòng)者一并去熱烈地?fù)肀Т蟮睾蜕?，作品和作品中的人物才有可能涌?dòng)起生命的血液，否則就可能制造出一些蠟像，盡管很漂亮，也終歸是死的。”所以，《平凡的世界》并非橫空出世，孫少安、孫少平與梁生寶有著精神的血緣。繼“站起來”的農(nóng)民梁生寶之后，路遙續(xù)寫了中國偉大變革中“富起來”的農(nóng)民故事，小說雖只截取1975年至1985年短短10年，但它因?qū)χ袊青l(xiāng)間“立體交叉橋上的立體交叉橋”的改革開放中的最廣大的人民——農(nóng)民人格成長的深度書寫，而成為人民心中矗立起的一座新時(shí)期文學(xué)的豐碑。

在對創(chuàng)新創(chuàng)造的孜孜以求中成就作品的質(zhì)地

任何文學(xué)豐碑的矗立都不是一蹴而就的。只要讀一讀路遙的《早晨從中午開始》便知一二。這部副題為《〈平凡的世界〉創(chuàng)作隨筆》的小冊子，記述了一部百萬字長篇小說寫作的繁難。我仍記得1993年——距今已有四分之一世紀(jì)了——第一次讀它時(shí)的感動(dòng)，在新華書店書柜前，我站著一口氣把這部書讀完，像是一塊木炭被燃燒的感覺。它太灼燙太熱烈，令人難以釋卷。至今我都認(rèn)為這部書不僅是解開一位作家創(chuàng)作心理與精神世界的秘匙，而更應(yīng)是所有有志于創(chuàng)作的青年作家的文學(xué)“教科書”。它記述了一位作家在創(chuàng)作前的準(zhǔn)備和創(chuàng)作過程中要面對的種種，主題、題材、人物、細(xì)節(jié)、情感、樂趣、命運(yùn)以及將它們從無到有、一一實(shí)現(xiàn)的勞作的非凡痛苦。當(dāng)然，它更完整地展現(xiàn)了一位作家對于創(chuàng)作的虔敬而本真的態(tài)度。

《平凡的世界》寫作過程超過6年，其中的4年都是在準(zhǔn)備中過度。《人生》問世之后各方的贊譽(yù)并沒有使作家飄飄然，相反他避開城市的喧囂，而選擇了在一個(gè)叫作陳家山的煤礦“躲”了起來，他的說法是，“盡管我已間接地占有了許多煤礦的素材，但對這個(gè)環(huán)境的直接感受遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有其他生活領(lǐng)域豐富。按全書的構(gòu)思，一直到第三部才涉及到煤礦。也就是說，大約兩年之后才寫煤礦的生活。但我知道，進(jìn)入寫作后，我再很難中斷案頭工作去補(bǔ)充煤礦的生活。那么，我首先進(jìn)入礦區(qū)寫第一部，置身于第三部的生活場景，隨時(shí)都可以直接感受到那里的氣息，總能得到一些彌補(bǔ)?！边@種不走捷徑、不搞速成，把全部心思和精力放在創(chuàng)作上的態(tài)度，我們今天是更多了還是更少了呢？為了寫《平凡的世界》中的10年，路遙不僅集中閱讀了近百部長篇小說，要知道那可是細(xì)細(xì)地研讀，而且，為了人物塑造的需要，他還找來政治、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、歷史、宗教、理論以及農(nóng)業(yè)、商業(yè)、工業(yè)、科技的書，更有養(yǎng)魚、養(yǎng)蜂、施肥、稅務(wù)、財(cái)務(wù)、氣象、歷法、造林、土壤改造、風(fēng)俗、民俗甚至UFO等等小冊子，在三遍細(xì)讀《紅樓夢》、七遍研讀《創(chuàng)業(yè)史》的“臨考”式的寫作準(zhǔn)備中，他找來了1975年到1985年10年間的《人民日報(bào)》《光明日報(bào)》《陜西日報(bào)》和《參考消息》的全部合訂本，如此浩大的閱讀量所得到的第一結(jié)果是——任何時(shí)候，他都能夠很快查到某月某日世界、中國、一個(gè)省、一個(gè)地區(qū)發(fā)生了什么。這是一種什么態(tài)度？對待將要寫下的100萬字的文字，一個(gè)作家在寫作之前的“吞吐量”則是千百倍于那將要落在紙上的。

實(shí)話說，我在讀《早晨從中午開始》時(shí)，眼前總是出現(xiàn)一個(gè)人，他提著裝滿書籍資料的大箱子奔走在鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)、工礦企業(yè)、學(xué)校機(jī)關(guān)當(dāng)然還有集貿(mào)市場。凡是那要在稿紙上出現(xiàn)的，他都要求自己作為創(chuàng)作者不但在新聞報(bào)道中能夠做到過目不忘，更要在日常生活中眼見為實(shí)。讀萬卷書，行萬里路，在這里早已不是什么比喻修辭，而就是腳踏實(shí)地、全神貫注。那時(shí)的路遙像一個(gè)“孵化器”一樣懷著激情和期待不辭勞苦地工作。人物與故事就是在這樣的呼喚和磨折中漸次顯現(xiàn)的，“他們”的出現(xiàn)對于一直尋找著他們的作家來說不啻是一種難得的回報(bào)。感激這回報(bào)的最好方式就是以更好的文字回報(bào)賜予他的生活。時(shí)間對于沉下心來做事的人總是有回報(bào)的，當(dāng)然沉下心的人不是為了回報(bào)而進(jìn)行創(chuàng)作的。真正進(jìn)入創(chuàng)造的人，往往已入無我之境。那是一種不計(jì)一己得失、與天地合一的大境界。他已把個(gè)人的藝術(shù)追求與國家命運(yùn)緊緊結(jié)合在了一起，對待創(chuàng)作的態(tài)度從來隱含著對待讀者的態(tài)度。在對待讀者的態(tài)度上從來隱含著對于人民的態(tài)度。對此，路遙從不含糊?！叭绻髌分皇琼槒牧四撤N藝術(shù)風(fēng)潮而博得少數(shù)人的叫好但并不被廣大的讀者理睬，那才是真正令人痛苦的。大多數(shù)作品只有經(jīng)得住當(dāng)代人的檢驗(yàn)，也才有可能經(jīng)得住歷史的檢驗(yàn)。那種藐視當(dāng)代讀者總體智力而宣稱作品只等未來才大放光輝的清高，是很難令人信服的?！沤裰型?，所有作品的敗筆最后都是由讀者指出來的；接受什么擯棄什么也是由他們抉擇的。我承認(rèn)專門藝術(shù)批評的偉大力量，但我更尊從讀者的審判。……作品中任何虛假的聲音可能瞞過批評家的耳朵，但讀者是能聽出來的?！闭怯捎谛闹醒b有讀者，他在對待創(chuàng)作時(shí)才可能是誠實(shí)而懇切的態(tài)度，才可能在作品中呈現(xiàn)出來一種致敬的品格，才可能在無數(shù)胼手胝足創(chuàng)造偉大生活偉大歷史的勞動(dòng)人民身上領(lǐng)悟到人生的和藝術(shù)的大境界。明確了目標(biāo)的跋涉相當(dāng)艱苦，當(dāng)然更充滿幸福。但如果我們僅是從祛除浮躁、耐得寂寞、靜心篤志層面上理解路遙，還未能從精神本質(zhì)上理解路遙。

志存高遠(yuǎn)的作家藝術(shù)家深知藝術(shù)有其自身的規(guī)律。路遙對于藝術(shù)創(chuàng)造的虔敬與尊重是他那個(gè)時(shí)代留給我們的一份寶貴的財(cái)富。原創(chuàng)與集成在創(chuàng)作中融為一體，選擇了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的他從上世紀(jì)80年代眾多流行的“新的概念化或理論化”中“跳”了出來，穿牛仔褲的“高大全”與披道袍的“高大全”，都沒能動(dòng)搖他的藝術(shù)信念。這種內(nèi)在定力與藝術(shù)自信注定了“傳世之文”的誕生。盧那察爾斯基曾說，“用自己的作品為已經(jīng)制訂出來的宣傳條例作圖解的藝術(shù)家不是好藝術(shù)家。藝術(shù)家之所以可貴，恰恰由于他開墾了處女地，依靠全部直覺深入到統(tǒng)計(jì)學(xué)和邏輯學(xué)難以深入的領(lǐng)域?！蔽蚁耄簿褪窃谶@一點(diǎn)上，他在避開急功近利、標(biāo)新立異的同時(shí)也警醒于現(xiàn)實(shí)主義的庸俗化，使他真正深入到了“統(tǒng)計(jì)學(xué)和邏輯學(xué)難以深入的領(lǐng)域”，而以精耕細(xì)作的扎實(shí)勞動(dòng)使真正的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)放射出璀璨的光芒。

改革開放40年后的今天，若從文學(xué)的角度來認(rèn)識改革開放初期中國城鄉(xiāng)的發(fā)展，我們無法繞過的一部書就是《平凡的世界》。在眾多的文學(xué)作品中，這部長篇小說何以做到了統(tǒng)計(jì)學(xué)與邏輯學(xué)都難以做到的。我想最主要的原因還在于它的創(chuàng)作者對藝術(shù)的清醒與執(zhí)著，正是這種對藝術(shù)創(chuàng)作的真誠、敬業(yè)與專注的態(tài)度成就了作品的品位、質(zhì)量和分量。它如時(shí)間中的一塊“純金”。當(dāng)然，在它來到我們手中之前，已經(jīng)歷過有熱烈激情與堅(jiān)強(qiáng)意志的創(chuàng)作者的淬火和鍛造，那里面，凝結(jié)著創(chuàng)造者的靈魂。

習(xí)近平總書記指出，“雖然創(chuàng)作不能沒有藝術(shù)素養(yǎng)和技巧，但最終決定作品分量的是創(chuàng)作者的態(tài)度。具體來說，就是創(chuàng)作者以什么樣的態(tài)度去把握創(chuàng)作對象、提煉創(chuàng)作主題，同時(shí)又以什么樣的態(tài)度把作品展現(xiàn)給社會(huì)、呈現(xiàn)給人民?！迸c人民同心，與時(shí)代同行。作家藝術(shù)家的態(tài)度，是創(chuàng)作的“最先一公里”。撫今追昔，70年的共和國文學(xué)正是這樣堅(jiān)實(shí)地走過來的。正因?yàn)閺V大文藝工作者以積極的態(tài)度投身于社會(huì)主義革命和建設(shè)、改革開放偉大實(shí)踐，才可能取得像習(xí)近平總書記賀信中高度評價(jià)的那樣，“創(chuàng)作出一批又一批膾炙人口的優(yōu)秀文藝作品，塑造了一批又一批經(jīng)典藝術(shù)形象”。

今天，中華民族迎來了從站起來、富起來到強(qiáng)起來的偉大飛躍，中國正經(jīng)歷著一場更加偉大的變革，這場偉大變革，不僅是我國歷史上最為廣泛而深刻的社會(huì)變革，更是人類歷史上最為宏大而獨(dú)特的實(shí)踐創(chuàng)新，我們比歷史上的任何時(shí)期都更接近、更有信心和能力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，以習(xí)近平同志為核心的黨中央正帶領(lǐng)著中國近14億人民砥礪奮進(jìn)，創(chuàng)造著無論是在中華民族歷史還是在世界歷史上都堪稱感天動(dòng)地的奮斗史詩。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神。中國特色社會(huì)主義新時(shí)代呼喚著杰出的文學(xué)家、藝術(shù)家。在這場偉大的變革中，我們應(yīng)該以什么樣的態(tài)度面對和記錄人民的偉大創(chuàng)造？在這場偉大的實(shí)踐中，我們將為這個(gè)偉大的時(shí)代貢獻(xiàn)出我們這一代人的怎樣的靈魂？那個(gè)創(chuàng)作出《平凡的世界》、經(jīng)過了生活的漫漫長路而走到書桌前、面對稿紙如面對“拳擊臺(tái)”的人，曾說過：“是的，拳擊臺(tái)。對手不是別人，正是自己?！?/p>

無比廣闊的舞臺(tái)，無比深厚的文化，無比強(qiáng)大的動(dòng)力，再加上我們無比自信的精神、無比誠實(shí)的態(tài)度、無比純潔的初心。

是的，我們生正逢時(shí)。我們正是前來答卷的人。