古代文論研究是越來越“火”了，論文無數(shù)，著作無數(shù)，會議無數(shù)。然而盡管研究越來越深入、細致，但有一個難題卻始終未能解決：古代文論研究對當代文學理論建設究竟有沒有用？這個問題實際上也涉及“古代文論的現(xiàn)代轉換”的問題，幾乎成了古代文論研究領域揮之不去的斯芬克斯之謎。顯然，這里的關鍵就在于能不能在古代文論與當代文論之間找到溝通渠道。在我看來，這個渠道是存在的，但它既不是用古代文論的概念和觀念來重建當代文學理論體系，也不是殫精竭慮地去尋覓古代文論話語與現(xiàn)代西方文論相同或相通之處，而是有效的闡釋。如果我們專注于從當下語境出發(fā)對古代文論的話語資源進行有效闡釋，那么古代文論在當代文學理論建設中或許就會找到自己的位置了。

一

其實古代文論與當代文論的關系問題并不是一個新問題，早在差不多一個世紀以前，王國維、章太炎、劉師培、魯迅、朱希祖、劉永濟、姚永樸等許多學人都曾經(jīng)從不同角度涉及這個問題，在那個西風壓倒東風的時代，這個問題自然而然地被置換為中國傳統(tǒng)文論與西方文論的關系問題。就當時的歷史語境而言，這種置換是合理的，但在今天看來，無疑存在著嚴重問題，因為一個世紀以來，經(jīng)過幾代學人的不懈努力，我們已經(jīng)初步形成了既不同于古代又不同于西方的新傳統(tǒng)。因此在當下語境中進行文學理論建設，無論中國古代文論還是西方文論，都應該是可資利用的話語資源，都要被納入到這一新傳統(tǒng)的框架中加以吸納與整合。然而現(xiàn)在的問題是，我們對這個正在形成中的新傳統(tǒng)缺乏清醒的認識和總結，以至于常常無視它的存在。早在上個世紀20年代劉永濟先生就指出：“大凡一種民族生存于世界既久，又不甚與他民族相接觸，則其文化自具一種特性。及其與他民族接觸之時，其固有之文化必與新來之文化始而彼此抵牾，繼而各有消長，終而互相影響而融合為一。”（《文學論》，中華書局2010年版，第96頁）這是極有前瞻性的卓見。近百年來的中國文化，包括文學理論與批評的發(fā)展正是中西兩大傳統(tǒng)碰撞與融合的過程，新傳統(tǒng)也在這一過程中形成。王國維的《人間詞話》、劉永濟的《文學論》以及朱光潛的《詩論》無疑是最能代表這一新傳統(tǒng)的著作。王國維對“境界”的理解以及對“有我之境”與“無我之境”的闡發(fā)、朱光潛以“情趣”和“意象”的契合為“詩的境界”的基本構成，都是中國文論傳統(tǒng)與西方近代美學思想相融會的產(chǎn)物。劉永濟的《文學論》則試圖在融匯中西文學理論的基礎上建構一種新的文學理論體系。其論文學之功能、分類、原質以及表現(xiàn)方式等等文學理論基本問題，均能從中西結合角度立論，而不偏于一方。這種文學理論既不是傳統(tǒng)文論固有的，也不是西方文論的移植，而是中國文論新傳統(tǒng)的標志性成果。令人遺憾的是，王國維、劉永濟、朱光潛等一代學人開創(chuàng)的這一新傳統(tǒng)并未得到很好的繼承，以至于后來的文論發(fā)展越來越傾向于對外來文論的照搬，先是蘇俄，后是歐美，自己本來已經(jīng)開啟的新傳統(tǒng)如果說還沒有徹底斷絕，那也是不絕如縷了。

二

“古代文論”與當代文論究竟應該是怎樣一種關系？作為一個現(xiàn)代學科的古代文論或者中國文學批評史實質上就是當代文學理論的一部分。因為盡管這個學科的研究對象是古代的材料，但其研究方式、使用的概念和術語都是屬于當代文學理論范疇，因此作為學科的古代文論實際上乃是當代文學理論的一種特殊形式或具體應用。事實上，自從陳中凡1927年出版中國第一部《中國文學批評史》開始，近一個世紀以來的中國古代文論或者中國文學批評史研究一直參與著中國當代文學理論的建構工程：從觀念到概念，從價值取向到思維方式，古代文論研究與同時期的文學理論都是緊密關聯(lián)的。作為一種研究對象的古代文論則是一種“歷史流傳物”，是闡釋的對象，它能否進入到當代文學理論的話語系統(tǒng)之中取決于闡釋的有效性。簡單說，凡是有效的闡釋就一定能夠使闡釋對象獲得當下意義，因為闡釋行為作為一種人文領域的精神活動，本質上乃是一種意義建構，是使傳統(tǒng)文本獲得新的意義的創(chuàng)造性勞動。一切傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代意義都只有靠有效闡釋才能夠獲得。那么什么是闡釋的有效性呢？這里包含緊密相關的兩個層次的含義：一是闡釋能夠把闡釋對象在其原有語境中曾經(jīng)具有的意義揭示出來，二是這種對闡釋對象原有意義的揭示是從現(xiàn)代學術理念與學術規(guī)范出發(fā)來實現(xiàn)的。中國古代文論是一個無比豐富的寶藏，它能否獲得當下意義，成為今日文學理論話語建構的資源與組成部分，完全取決于我們能否立足于現(xiàn)代的文化語境揭示其固有意義。對于有效闡釋來說，揭示對象的固有意義也就意味著激活其當下意義。正如龔鵬程先生說：“釋古，目的當然是在詮今。我們怎么解釋古代，其實正表現(xiàn)著我們如何面對當代?！保ā吨袊膶W批評史論·總序》，北京大學出版社2008年版，第2頁）因此作為學科的古代文論本質上乃是當代文論，或者說是對古代文學思想的當代闡釋；而作為研究對象的古代文論，經(jīng)過有效闡釋，也就獲得了現(xiàn)代意義。

然而理論上說說容易，落實到實際中就是另一回事了。如果追問一下，在現(xiàn)代以來不勝枚舉的“文學概論”或者 “文學理論”“文學原理”之類的著作中，中國古代文論的名詞有幾個成為關鍵詞的？古代文論的基本觀念有幾個成為主導思想？結果實在可以說是乏善可陳。清末民初固然有劉師培的《文章源始》、章太炎的《文學總略》以及姚永樸的《文學研究法》等試圖以中國傳統(tǒng)文論話語為主要資源建構起一種可以與來自西方和日本的文學原理類著作相抗衡的“文學理論”，但并沒有形成氣候，很快就被遺忘了。20年代以后，模仿西人和日人的概論性、原理性著述大量問世，但除了劉永濟《文學論》（1922年）、馬宗霍《文學概論》（1925年）等少數(shù)幾種用了傳統(tǒng)文論中的“載道”“明理”“性情”“神”“趣”“氣”“勢”等概念，試圖做到中西融會之外，比較著名的，如潘梓年《文學概論》（1925年）、姜亮夫《文學概論講述》（1931年）、趙景深《文學概論講話》（1933年）、胡行之《文學概論》（1933年）等等，其關鍵詞基本上沒有一個是來自中國古代文論的。對于清末民初以來的現(xiàn)代中國文學理論研究來說，呈現(xiàn)出來的乃是與中國傳統(tǒng)文論逐漸疏離以至于最終分道揚鑣的演變軌跡。早在1929年姜亮夫就敏銳地看到了這一不可遏的趨勢：

我實在不明白中等學校所要的《文學概論》的內容是怎樣？是“述舊”呢，還是“說新”？（“述舊”是將中國古代人的說法說說，“說新”是用現(xiàn)代人的解釋。）是一般的說呢（即文學原理），還是限制的說（單講中國文學）？……“述舊”吧？只不過是“自古有之”的囫圇吞棗的雜說。于人實在沒有好處！“說新”或“普遍”的說文學原理吧？非乞靈于歐西不為功。（《文學概論講述·自序》，云南人民出版社2000年版，第3頁）

只有運用西方人的概念、邏輯和方法來研究中國文學現(xiàn)象才能夠總結出“文學原理”來，這是大多數(shù)現(xiàn)代學人的共同看法。比如楊鴻烈著《中國詩學大綱》（1924年）也同樣是試圖用“客觀的科學方法”從中國古代汗漫無序的詩文評中提煉出“詩學原理”來。

三

解放以后的情況出現(xiàn)了一些變化。來自前蘇聯(lián)的觀念與方法主導了中國學界，中國高校和科研單位編寫的“文學概論”都是對蘇聯(lián)同類著作的翻版，中國古代文論的話語資源基本上在這些“文學概論”的視野之外。例如教育部1956年編訂、1957年由高等教育出版社出版的《文學概論試行教學大綱》也同樣是按照季莫菲耶夫《文學概論》中譯本（1953年）的基本模式編寫的，五六十年代的文學概論編寫呈現(xiàn)出與歐美文論漸行漸遠，與蘇聯(lián)模式日益趨近的軌跡。其與三四十年代唯一相同的是對中國古代文論的漠視。新時期以來40年的情況如何呢？隨著改革開放的展開，文學理論研究呈現(xiàn)出與蘇聯(lián)模式漸行漸遠，與西方文論迅速靠近的趨勢，以至于短短的十幾年之中，西方從康德以來200多年中各種主要的文學理論和美學流派幾乎都受到過中國學界的青睞。在基本理論的研究中無論是“方法熱”還是“觀念熱”，基本上都與中國古代文論毫無關聯(lián)。盡管有學者大聲疾呼用“意境”或“意象”等詞語為核心構建中國特色的文學理論體系，但并未見到成功的嘗試；也有的《文學概論》教材吸收了一些古代文論概念，但并未真正把握到古代文論所具有的現(xiàn)代意義，基本上是充當“調料與佐證”（陳伯海語）的角色。這就意味著，中國古代文論與當代文學基本理論的研究基本上是脫節(jié)的，古代文論研究對當代文藝理論建設沒有發(fā)揮出應有的作用。

在上世紀90年代中期，當文學理論瘋狂地向著西方學術靠攏了十多年之后，中國文論“失語癥”的問題被提出來了。論者感慨于中國文學理論研究充斥著來自西方的概念術語，絲毫沒有中國人自己的聲音，大聲疾呼要重建中國文論話語體系。這一主張很快得到學界響應，1996年在陜西師范大學召開以“中國古代文論現(xiàn)代轉換”為題的學術會議，隨后的多年中，以此為主旨的論文大量涌現(xiàn)，爭論亦因之而起。在眾聲喧嘩之中，蔡鐘翔先生的觀點極有代表性：

文藝學研究取之于西方文論者多，而與古代文論則相當隔膜，“言必稱希臘羅馬，對于自己的祖宗，則對不住，忘記了”，這類狀況還甚為普遍。……如今誰要用道啊、氣啊、意啊、象啊這一套范疇來構建當代文藝學，就會像突然穿上長袍馬褂、戴上瓜皮帽一樣令人無法接受。歷史已演進到這個地步，是不可能倒轉回去的。（《古代文論與當代文藝學建設》，《文學評論》1997年第5期，第35頁—36頁）

一方面是對在當代文藝學建設中古代文論的缺席深感憂慮，一方面是對那種主張借用古代文論詞語建構現(xiàn)代文藝學設想的深度懷疑，那么究竟應該如何呢？蔡先生給出的方案是：

我認為，古代文論的現(xiàn)代轉換，可以先繞開范疇體系的建構這個難題，而從局部性的理論入手，這樣推陳出新之路可能走得更順利、更有效，前輩學者的經(jīng)驗似乎也昭示了這一點。（《古代文論與當代文藝學建設》，《文學評論》1997年第5期，第41頁）

他的意思是要像錢鍾書的《談藝錄》那樣，在中西會通的視野中深入研究古代文論的具體范疇，揭示其現(xiàn)代意義，久而久之，集腋成裘，古代文論的精華就自然而然成為當代文論的組成部分了。張少康先生則主張：

要以中國古代文論為母體來建設當代文藝學,必須認真地探討中國古代文論的主要精神及其當代價值。我以為古代文論的主要精神和當代價值是兩個既有聯(lián)系而又不完全相同的問題……這種追求先進理想的奮斗精神和反對壓迫抨擊黑暗的抗爭精神,貫穿了我國古代文學創(chuàng)作和文藝思想發(fā)展的全部歷史。我以為這就是我國古代文論的主要精神和光輝傳統(tǒng),這在今天仍然有著重大的現(xiàn)實意義?！覈糯恼摰漠敶鷥r值除了上面所說的以外,我認為還有很重要的一面, 這就是它的具有民族特色的審美理論,這對我們今天建設當代文藝學也許是更為迫切的。（《走歷史發(fā)展必由之路 ──論以古代文論為母體建設當代文藝學》，《文學評論》1997年第2期，第49頁—51頁）

這里強調的是繼承古代文論中蘊含的中國傳統(tǒng)文化精神與具有民族特色的審美理論的重要性，是從宏觀角度立論的，這恰好與蔡鐘翔先生的方案形成互補。此外也有少數(shù)論者認為古代文論研究不應該考慮有什么用，為研究而研究才是正路。但總體言之，大多數(shù)古代文論研究者都傾向于發(fā)覺古代文論資源的現(xiàn)代意義，使古代文論研究與當代文學理論建設接軌。但如何才能做到呢？

四

美國漢學家安樂哲說：“當把中國的哲學和文化置于國際化、語境化的世界文明脈絡中時，中國文化就會獲得新的定位。”（《“海外中國哲學叢書”總序》，見于連：《勢：中國的效力觀》，卓立譯，北京大學出版社2009年版，第1-2頁）因此來自“他者”的啟示是極為重要的。對于中國本土的古代文論研究者來說，法國哲學家弗朗索瓦·于連（又譯于蓮，現(xiàn)在大都譯朱利安）無疑是一個“他者”，因為他是以西方人并且是西方哲學研究者的身份開始中國古代思想及文論研究的，所以與我們在學術背景、研究目的、研究方法等等方面迥然相異。數(shù)十年來于連的中國古代文化研究成果卓著。他對中國古代思想傳統(tǒng)的闡釋，尤其是對其思維方式在方方面面表現(xiàn)出來的一致性的闡釋，頗有創(chuàng)見，常能給人耳目一新之感。他運用比較哲學的視角與方法，堅持“間距”或“之間”立場，力求在中國古代思想與古希臘哲學傳統(tǒng)的“對視”中顯現(xiàn)其各自的特征，從而為西方哲學研究提供參照，使之更清楚地反思自身存在的問題并找到解決之途徑。他的這種“迂回”戰(zhàn)術在客觀上也為中國傳統(tǒng)思想的研究提供了極有價值的參考，啟發(fā)中國學界發(fā)現(xiàn)許多有意義的學術問題，或者還能讓我們對中國傳統(tǒng)智慧的現(xiàn)代意義增強信心。

從“他者”視域出發(fā)，于連對于中國傳統(tǒng)文化的看法常常是精辟而獨特的。概而言之，其要有三：其一，中國古代思想是智慧，古希臘思想傳統(tǒng)才是哲學。智慧是微妙的，難以用一般的概念和邏輯說清楚，卻是與人的生活息息相關的。哲學則是以清楚明確的觀念為內核的、合乎邏輯的言說，是系統(tǒng)的、成體系的。他這樣來對二者進行比較：

由此我們可以設想兩種不同的統(tǒng)一思想的方式?！軐W的統(tǒng)一是系統(tǒng)化，而智慧的統(tǒng)一則是變化?；蛘咭部梢哉f，哲學的邏輯是概括全貌，而智慧的邏輯是巡游各處（……）。智慧不追求建立一種觀點，居高臨下，盡可能寬廣地包羅視野，而是在不停地拐彎抹角，（橫向地）在思想平等的層面上巡游。在哲學的統(tǒng)一后面，我們看到的是希臘的模式，以展現(xiàn)在人們面前的觀念為主，以范型和本相（eidos）為主。在智慧的統(tǒng)一后面，我們看到的是中國對“在變化中發(fā)展”的關注。（《圣人無意》，閻素偉譯，商務印書館2004年版，第46頁。）

這是對中西兩大思想傳統(tǒng)之差異的精辟分析，也是對中國古代思想特征的準確把握。其二、中國古代思想之所以是一種智慧而不是哲學，主要是因為它不像西方哲學那樣脫胎于神話，由于從一開始中國思想就沒有被神話的虛幻所遮蔽，因此也就不需要用“求真”來祛蔽。求真是使思想走向哲學的真正動力，但在人文科學領域卻是無真可求的，一味求真，就難免會遮蔽其他的更有價值的思考。與之相反，智慧則是使人能夠更好地生存的經(jīng)驗與思想，更加切近人的生存。對于這種沒有上升到哲學高度，因此為西方傳統(tǒng)所輕視的智慧，必須保持足夠的敬意。其三、中國古代思想的主要特點是變動不居，沒有固定不變的立場和出發(fā)點，這就避免了片面與狹隘而擁有無可比擬的包容與平和的性質。相反，西方哲學則因為從某一觀念出發(fā)執(zhí)著探索而具有排他性與斗爭性。中國古代智慧的這一特點貫穿于方方面面，具有整體性和一致性特征。在對中國傳統(tǒng)智慧做如此判斷的基礎上，他探討了中國古代思想中的“悟”“中”“勢”“淡”等一系列概念以及具體詩文書畫等文藝問題，常能發(fā)前人所未發(fā)，提出了許多中國學者從來沒有意識到的問題。

“勢”是中國古代典籍中常常使用的概念，遍及軍事、政治、中醫(yī)、武術、房中術、書論、畫論、詩論、文論等諸多領域。然而這又是一個極難把握確切含義的詞語，其所指極為微妙，常常給人以好像明白它的意思卻又很難說清楚之感?？梢哉f這是最能體現(xiàn)中國古代思維方式與言說方式的一個概念。于連選擇這樣一個概念進行研究，體現(xiàn)了他的卓識與勇氣。

勢的概念絕對是普遍通行的，它與世界的進程有關，也與人類的各種活動有關；它既涉及自然層面也涉及技術層面。一位“創(chuàng)造勢”的藝術家、畫家或詩人，只是使用特殊的技巧，將已存在的道理加以利用而已；因此，藝術家很能表現(xiàn)這個道理。雖然勢的模式放之天下皆通，但是我們總是從個別的表現(xiàn)來慎重地理解它。 因為在事情開始時，情勢就是關鍵所在，而且每一個情況里、每一個時刻里，情勢都有所不同，它不停地變化，所以在每一個情況中支配現(xiàn)實的趨勢也必然是獨一無二的，絕不會重復發(fā)生。（《勢：中國的效力觀》，卓立譯，北京大學出版社2009年版，第232頁）

結合該書的其他論述，于連在這里表達了這樣幾層意思：其一、“勢”不是人為之物，它存在于自然界和現(xiàn)實生活的方方面面，人，無論是軍事家、政治家還是藝術家“創(chuàng)造勢”的真正意思是利用現(xiàn)實中存在的“勢”。用古人的話說，也就是“因其勢而利導之”。其二、人對“勢”的利用需要技巧，也就是“有效布置”，通過調整各種因素之間的關系構成一種可能性。這在軍事上、政治上以及文學藝術的創(chuàng)造中都是同樣的道理。其三、“勢”永遠處于變化之中，因此善于“創(chuàng)造勢”的人就是敏銳地捕捉到“勢”的瞬間狀態(tài)。基于對“勢”的這種理解，在該書中，于連細致入微地分析了在書法、繪畫、詩歌、小說以及“龍”的形象中“勢”的意義與功能，進而揭示了中國古人在書論、畫論、詩論以及小說評點中所使用的“勢”概念的真正所指。例如他結合王夫之“以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也”之說在對杜甫《登岳陽樓》詩句進行精彩解讀之后總結說：

勢是一種永不改變、微妙而且特殊的邏輯，任何將成為詩的意義都由這個邏輯產(chǎn)生的，而且勢有力地表現(xiàn)詩的意涵。詩人在創(chuàng)作時依靠勢并且強調它，他對詩意的期待便能取得力量，并且通過語言文字的發(fā)展，能表達得淋漓盡致。這勢，我們在上文中已經(jīng)在詩句言說的布置里看到它的作用：從一句詩句到另一句詩句，從一聯(lián)句到下一聯(lián)句，勢帶動了詩的生命。在整首詩里，只有勢能通過語言的布置，如“交替與變化”“回轉和迂回”等的手段，使“詩意表現(xiàn)得淋漓盡致” (“為能取勢，婉轉屈伸以求盡其意”）。這種直觀絕對是碩果累累的（我們也應該更深入地思索，才能使勢成為西方人迫切需要的重要概念），因為它超越一切內容實質與外在形式的對立（該對立是抽象而徒勞的分別），統(tǒng)一具體地解釋詩的生成。（同上，第118頁）

這種理解處處能夠落到實處，令人信服。

于連對“勢”的闡釋方法也頗有啟發(fā)性：在他的眼里，“勢”是代表著中國古代文化某種普遍性的概念，表現(xiàn)于軍事、政治、文藝乃至于日常生活的各個場域，從而成為人們普遍的思維方式，甚至可以說是一種決定著人們實踐活動的集體無意識。這種具有高度概括性的闡釋方式看上去似乎有近于本質主義傾向，然而仔細考察于連對問題的具體論述就不難發(fā)現(xiàn)，他的觀點都是建立在對現(xiàn)象細致入微的分析基礎上的，是對一種處處存在的普遍性的揭示，而非從某種理論預設出發(fā)把普遍性結論強行植入現(xiàn)象之中。對自然界與人類社會的整體性而言，“勢”作為一種“力”的趨向是無處不在的，非人力可以阻擋；對于具體的人類行為而言，“勢”又是“有效布置”的產(chǎn)物，是人對客觀之“勢”的有效利用。 所謂“有效布置”，在軍事上就是對各種有利因素的充分調動與利用，從而立于不敗之地；在政治場域就是對各種力量的協(xié)調，使局面朝向有利于自己的方向發(fā)展；在文學藝術的創(chuàng)作上則是通過各種技巧，運用各種材料構成某種“力量之效能”，給人以生氣盎然之感。在于連看來，指揮戰(zhàn)役、政治措施、書法的運筆、繪畫的構圖、詩文的詞語組合等等，本質上都是一種“有效布置”，其目的都在于構成某種“勢”的狀態(tài)。一旦形成了這種狀態(tài)，結果就被決定了：雙方還沒有較量就預定了勝負，書法、繪畫與詩文之作還沒有被閱讀其審美效果已經(jīng)被預定。

通過于連的研究，我們不僅對“勢”這一古老的中國古代語詞有了更深入的理解，而且由此而對中國傳統(tǒng)文化的特征，對中國古人的智慧有了更清晰的認識。更重要的是，我們獲得了闡釋文學藝術的一種新的視角，明白了把藝術作品理解為一種“有效布置”，并通過對這種“有效布置”的分析去把握藝術效果產(chǎn)生的內在機制這一文學闡釋路徑，這似乎就可以視為“勢”這一古代文論概念的現(xiàn)代意義了。在于連這里，“轉換”就蘊含在“有效闡釋”之中。陳伯海先生在論及中國古代文論的現(xiàn)代轉換時曾提出“比較、分解、綜合”三種具體方法，其闡釋路徑與于連對“勢”的闡釋有異曲同工之妙（參見陳伯?！蹲儎t通，通則久——中國古代文論的現(xiàn)代轉換》，見《文學遺產(chǎn)》2000年第1期。對該文闡釋方法的解讀可參見李春青主編《中國文學批評史經(jīng)典精讀》，高等教育出版社2016年版，第440—442頁）如果我們能夠沿著這種闡釋路徑對古代文論的概念范疇展開深入細致且有現(xiàn)代視野的研究，“轉換”問題或許就不再是難解的斯芬克斯之謎了。