《零祈禱》演出照

只要有了深厚扎實的文學(xué)基礎(chǔ)和塑造人物的表演基本功，舞臺樣式的可能是難以窮盡的

戲劇中的“體系”最初源自俄國的斯坦尼斯拉夫斯基，后來衍生出了在中國越爭議越流行的“三大戲劇體系”。本來黃佐臨先生提出斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳三種戲劇觀，是為了幫助大家拓展視野；因為方便好記，“三大體系”成了媒體乃至藝考卷子上常見的名詞，而在一些人的標(biāo)準(zhǔn)答案思維中，三者涇渭分明不容混淆，還有人說這三個人根本就不能放在一起討論。

最近上海的舞臺上來了好幾臺俄羅斯經(jīng)典，提供了難得的生動例證，讓我們看到不同戲劇體系的風(fēng)格，其實可以融合得非常自然。

大量面向觀眾的訴說和動作，突破了“四堵墻”的局限

很多人背熟的三大體系定義聚焦于如何看那個“第四堵墻”，其前提是斯坦尼的舞臺上一定有構(gòu)成室內(nèi)景的三堵墻；而這幾臺俄羅斯戲劇幾乎都沒有，其中兩部戲還直接來自當(dāng)年為斯坦尼體系奠定了文學(xué)基礎(chǔ)的契訶夫——拉脫維亞國家劇院的 《海鷗》和以色列大師漢諾赫·列文取材于契訶夫幾個短篇小說的 《安魂曲》。這兩出戲的演員心理現(xiàn)實主義的功力都十分了得，但表演都沒有局限在“四堵墻”內(nèi)，有著大量面向觀眾的訴說和動作。

《海鷗》的舞臺上倒是搭了好幾塊板，但那并不是房屋的墻，而是和舞臺這個中性“平臺”相對應(yīng)的用以分隔空間的“立板”和“蓋板”。劇本第一場的規(guī)定情境是，特里波列夫在室外湖邊搭起一個臺，要演他寫的新戲；該劇導(dǎo)演?，斔埂と品騾s故意把那個“戲臺”放進(jìn)一個逼仄的空間，突出年輕藝術(shù)家不得不面對的壓抑——三面圍著三塊不大的板壁，頭上還有伸手可觸的低矮頂板，剛好與板壁前那片無實物但可以“游泳”的“湖”形成了鮮明的對照。

列文編劇兼導(dǎo)演的《安魂曲》是個鄉(xiāng)村戲，很多場面在室外，本來就不需要墻，最妙的是那輛來來往往多次的馬車，只有個由幾根鐵條搭起來讓乘客拿在手里移動的長方體空架子，連馬都是由一個人演的——這并不是簡單借鑒兒童劇的童趣，還體現(xiàn)出深沉的哲思：為什么乘客都只顧著斗嘴八卦，只有這匹馬才能跟那懷念兒子的孤獨馬夫溝通呢？醫(yī)生家的戲在室內(nèi)，就請一個頭上戴“屋頂”高帽子的人來站在醫(yī)生坐的椅子后面——這不是和戲曲常見的“一桌二椅”異曲同工嗎？不過列文的處理比戲曲舞臺上純粹功能性的符號有更多的質(zhì)感和美感，尤其那一個人舉個“馬頭”裝根尾巴扮演的馬，傳遞的信息要比京劇那根幾百年不變的馬鞭豐富得多。

用看似 “布萊希特”的手法，挑戰(zhàn)契訶夫?qū)憣嵉奈枧_指示

立陶宛導(dǎo)演里瑪斯·圖比納斯的作品給人的印象最深，去年和今年他都帶來了兩臺戲。去年《三姐妹》的劇本是契訶夫最寫實的室內(nèi)劇，圖比納斯竟也完全不要墻，在舞臺上搭起一個高大的平臺，連椅子都掛在懸空的架子上，需要坐的時候才拿下來。在這個完全空的空間表演，演員的肢體動作自然地比坐在客廳沙發(fā)上的寫實演法強(qiáng)烈很多；舞臺后方半空中橫懸一大面鏡子，既有折射又有縱深。這個設(shè)計挑戰(zhàn)了契訶夫?qū)憣嵉奈枧_指示，用看似“布萊希特”的手法，把寫實表演不容易體現(xiàn)的內(nèi)在精神更強(qiáng)烈地凸顯出來。

圖比納斯為俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院導(dǎo)的《葉甫蓋尼·奧涅金》是他四個戲中粉絲量最驚人的。我們看戲前就做了功課，發(fā)現(xiàn)劇本中的臺詞常用“他”來講述角色自己，很像是布萊希特“用第三人稱說話”的陌生化手法；后來問了導(dǎo)演，才知道他幾乎是直接用普希金的詩排出來的，并沒做多少編劇方面的改編?？磥磉@部敘事長詩的結(jié)構(gòu)和語言天生就是布萊希特理想的“史詩劇”，導(dǎo)演還安排了老少兩個“奧涅金”——又是個陌生化的導(dǎo)演手法。

但是，中國觀眾特別迷《奧涅金》，并不是因為劇中注入了布萊希特式的冷靜理性；其實該劇對形式美的極致追求完全可以和梅蘭芳媲美。普希金的文本很短，演員讀一遍才40幾分鐘，但被圖比納斯排出了三個半小時的戲，加進(jìn)很多肢體動作和歌舞，反復(fù)用柴可夫斯基主題曲的各種變奏進(jìn)行渲染,調(diào)動各種舞臺手段表現(xiàn)詩情。劇中不少情境是室內(nèi)的，但只在舞臺一側(cè)放了個又高又窄的墻，舞臺正后方則掛著一面若隱若現(xiàn)的大鏡子，還不時轉(zhuǎn)換角度，不知不覺中把觀眾的目光引向?qū)а菥脑O(shè)計的雕塑般的造型和靈動的調(diào)度。

這部浪漫詩劇用大量詩化的動作將女主角的熱戀、失戀和找回自己表現(xiàn)得淋漓盡致，最獨特之處來自對尋常道具的不尋常運用：陷入初戀的少女塔季揚娜力大無比，拉著一張鐵床滿臺飛奔，高呼“我戀愛啦！”懷里的那個白枕頭看上去普普通通，沒有任何色彩和設(shè)計，卻在她手里活起來有了生命。在等待奧涅金的回應(yīng)時，她先是緊張得躲在一條長椅底下，一旦聽清楚他無情地拒絕“你的完美，都是徒勞”，她毅然地雙手在背后抓住長椅站了起來。主題曲奏起，天崩了、地裂了、心碎了，背負(fù)沉重長椅的她跌跌撞撞地走去，但絕不會倒下。導(dǎo)演特別鐘愛的這位女主角的美不僅體現(xiàn)在外表上，更美在內(nèi)心——她既能勇敢地大聲表達(dá)愛，又能堅定地拒絕其實心底里仍然愛著的男人。

在這一點上，塔季揚娜像極了孔尚任的傳奇《桃花扇》里的李香君，這兩位“弱女子”都能對自己愛過的男主人公說“不”，都是西方女性主義興起之前男性作家塑造的最美麗堅強(qiáng)的女性形象——那剛好也是梅蘭芳最擅長表現(xiàn)的。圖比納斯在講座上說，戲劇的使命是要使世界更和諧，這樣的觀點在通常由歐美所代表的西方幾乎不可能聽到，倒是和梅蘭芳的戲劇觀不謀而合。

導(dǎo)演巧妙地把觀眾席里看不見的笑聲，變成了舞臺上可視的巨大形象

圖比納斯為立陶宛劇院排的《欽差大臣》就完全不一樣了，這部史上最有名的諷刺喜劇帶有更多布萊希特的冷峻；但相同點是也讓觀眾忘記房間的“墻”，把室內(nèi)戲當(dāng)成室外戲排，讓家具靈動起來。最有趣的是，赫列斯達(dá)可夫住的小旅館里僅有的家具是一張很高的床，一轉(zhuǎn)眼又變成了馬車，可以把一家一當(dāng)都拖著跑。

在俄國劇壇自成體系的梅耶荷德早年導(dǎo)的這部戲已成為戲劇史上的經(jīng)典，在那張戲劇史書常用的著名劇照上，有一堵扇形的墻，由15扇一模一樣的門連接而成，被小騙子唬得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的那些大騙子集合到此排成一排，一個個從門后探出頭來，突出一種強(qiáng)烈的符號化印象。而圖比納斯完全不要墻，把這些大騙子們分而治之，讓他們把各自上門來獻(xiàn)媚的過程展現(xiàn)得惟妙惟肖。從頭到尾舞臺后方站著個足有三人高會走動的“圖騰”，象征什么呢？一直到謝幕也沒揭開謎底，也許就是作者果戈里當(dāng)年在回答批評家“劇中沒有正面人物”的質(zhì)疑時說的：“有——笑聲”。導(dǎo)演巧妙地把看不見的笑聲變成了可視的巨大形象，讓它對大大小小的騙子構(gòu)成一種無名的威懾力。

還有一部圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院的話劇《零祈禱》，取材于陀思妥耶夫斯基的自傳體小說《賭徒》，瓦列里·福金導(dǎo)演。小說像是講了個批判現(xiàn)實主義的故事：男主角愛上的女孩需要錢，他就去押輪盤賭成了賭徒。但觀眾看到的是個寓言，舞臺上也沒有墻，只有一個明顯布萊希特風(fēng)格的符號化布景——龐大的俄式“輪盤賭”裝置，里外三層，既展現(xiàn)了特定的社會文化環(huán)境，又是戲劇敘事的動力，一層層展開“靈魂的束縛使人們放棄一切美好”這一主題。充滿懸念的“賭”變成了一種象征，在“祈禱”和“零”的悖論中演繹著陀氏筆下對虛無和腐朽的社會的反諷。

這六部佳作給了我們兩個重要的啟示，一是文學(xué)經(jīng)典能給戲劇輸送無窮的能量——無論是劇本、小說還是詩歌；二是只要有了深厚扎實的文學(xué)基礎(chǔ)和塑造人物的表演基本功，舞臺樣式的可能是難以窮盡的，不必受限于任何特定的戲劇體系，有創(chuàng)意的藝術(shù)家都是開放的，都習(xí)慣于越界，也都會在融會貫通以后，最終在舞臺上自成一體。