5月中旬，在諸多超級(jí)英雄的合圍之下，只有一部似乎名不見(jiàn)經(jīng)傳的黎巴嫩電影、一部由女性導(dǎo)演拍攝的現(xiàn)實(shí)主義“慘片”突出重圍——正是《何以為家》。票房超2億之后，它已然創(chuàng)造奇跡。

黎巴嫩電影乃至黎巴嫩，對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)都是陌生的。在經(jīng)歷了上世紀(jì)末長(zhǎng)達(dá)15年的內(nèi)戰(zhàn)后，新世紀(jì)的黎巴嫩罕見(jiàn)地在敘利亞、以色列及巴勒斯坦等國(guó)家和地區(qū)之間的土地上獨(dú)善其身，但和平的局面依舊無(wú)法幫助黎巴嫩電影在世界電影版圖中確立位置。似乎只有《羞辱》（The Insult）的導(dǎo)演、一度在國(guó)外拍片的黎巴嫩人齊德·多爾里在近年來(lái)獲得聲譽(yù)，他在2017年的這部作品幫助主演卡梅爾·巴沙斬獲威尼斯影帝。如今，美麗的黎巴嫩女導(dǎo)演娜丁·拉巴基同樣在戛納等各大電影節(jié)上收獲了世人對(duì)黎巴嫩電影的注目。

與多爾里不同的是，娜丁·拉巴基的創(chuàng)作從未脫離黎巴嫩的現(xiàn)實(shí)，更從女性的視點(diǎn)出發(fā)，溫柔地觀照著這個(gè)國(guó)家底層社會(huì)的女性與兒童。與關(guān)注女性命運(yùn)的前作《焦糖》《吾等何處去》相比，新作《何以為家》更具尖銳的現(xiàn)實(shí)批判力度，以小主人公贊恩的視點(diǎn)串聯(lián)起難民問(wèn)題、未成年人包辦婚姻、青少年犯罪及人口買賣等嚴(yán)峻的黎巴嫩社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這樣一部意旨明顯的電影中，我們得以窺見(jiàn)由真實(shí)出發(fā)的若干面向。第三世界國(guó)家的電影創(chuàng)作傾向必須是批判現(xiàn)實(shí)的嗎？如此議題先行的電影會(huì)傷害電影的真實(shí)性嗎？在“慘”與“真實(shí)”之間，電影真正的面貌何以分辨？

從第三世界國(guó)家電影的創(chuàng)作傾向說(shuō)起

巴勒斯坦詩(shī)人達(dá)爾維什曾說(shuō)過(guò)：“巴勒斯坦人并非一項(xiàng)職業(yè)或是一個(gè)口號(hào)，他首先是一個(gè)人類存在?！睆乃牡挚怪?shī)里，我們驚訝于他意圖去除的世人對(duì)巴勒斯坦人的所有偏見(jiàn)以及本民族的所有孱弱與定勢(shì)，因?yàn)樗麄兺瑯印盁釔?ài)生活，摘折杏花，在初秋雨落時(shí)感到寒戰(zhàn)”，“回應(yīng)身體的自然欲望、而不是別的指令去愛(ài)……”那么相似地，娜丁·拉巴基的創(chuàng)作仿佛也在向我們宣告：黎巴嫩兒童同樣不是職業(yè)。他們不是天生地就要生活在破爛的房屋里，生活在父母的強(qiáng)迫勞動(dòng)與毆打以及無(wú)教育、無(wú)保障和無(wú)身份的局面之中，他們擁有像世上其他所有兒童那樣幸福生活的權(quán)利。這幾乎就成了拉巴基通過(guò)贊恩之口所完成的核心控訴：我根本不該被生下來(lái)！

于是，《何以為家》借由倒敘形式及法庭戲份所完成的導(dǎo)演對(duì)全片真實(shí)影像的態(tài)度——從一個(gè)第三世界知識(shí)分子的良知出發(fā)的批判性。由此再反觀電影所反映的黎巴嫩社會(huì)現(xiàn)實(shí)，即便導(dǎo)演堆砌了種種慘狀，我們也無(wú)法苛責(zé)于此，這本就是第三世界國(guó)家在建立完善的電影工業(yè)體系之前一條贏得經(jīng)驗(yàn)、資源與國(guó)際注目的必由之路，中國(guó)在1930年代的左派電影如此，柬埔寨導(dǎo)演潘禮德的作品亦是如此。對(duì)悲慘現(xiàn)實(shí)的銀幕再現(xiàn)，既是導(dǎo)演的道義所在，更是作為媒介的電影對(duì)民族國(guó)家的重要性所致。從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影作為媒介對(duì)美國(guó)一點(diǎn)也不重要，可對(duì)于柬埔寨、對(duì)于伊朗、對(duì)于黎巴嫩，幾乎就是其國(guó)人反思本民族，以及世界投來(lái)好奇之一瞥的全部意義與動(dòng)力。即便如此，中國(guó)或歐美的影評(píng)人或許永遠(yuǎn)都不會(huì)走上貝魯特的街頭，因此大可以不負(fù)責(zé)任地視本片為貧窮與混亂的第三世界奇觀。但實(shí)際上，真實(shí)在該領(lǐng)域成為至高無(wú)上的美學(xué)規(guī)則。

我們可以直白地說(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性影像就是他們首選的創(chuàng)作傾向，電影就是他們的武器。這是娜丁·拉巴基可貴的創(chuàng)作態(tài)度，她與身為本片配樂(lè)師的丈夫抵押房子獲得資金，并用3年的考察、6個(gè)月的拍攝和2年的剪輯完成了這部作品，幾乎像獨(dú)立紀(jì)錄片制作者那樣跳脫在電影工業(yè)流程之外；并且，那么幸運(yùn)地，《何以為家》通過(guò)了審查，最終安然地面世了。從《何以為家》出發(fā)，非工業(yè)的散點(diǎn)式創(chuàng)作將蘊(yùn)含著黎巴嫩電影的無(wú)限未來(lái)。在戛納獲獎(jiǎng)以及在去年的上海國(guó)際電影節(jié)展映時(shí)，這部電影的中文名還是直譯而來(lái)的“迦百農(nóng)”。那是《圣經(jīng)》里耶穌曾經(jīng)傳道的地方，后來(lái)在文學(xué)領(lǐng)域成為混亂與失序的象征，這就是拉巴基對(duì)母國(guó)的“一錘定音”，是早在劇本寫(xiě)作之前就定下來(lái)的片名，幾乎就奠定了全片的所有基調(diào)。

真實(shí)的悖論

神性角色與電影的間離

在經(jīng)過(guò)上述的論斷后，再來(lái)審視《何以為家》中真實(shí)的維度。拉巴基在長(zhǎng)時(shí)間的考察與準(zhǔn)備中了解黎巴嫩底層社會(huì)的難民與街頭流浪者，由此在他們中起用了全片的所有非職業(yè)演員，并讓他們的生活狀況與親身經(jīng)歷決定電影的細(xì)節(jié)，這是一次讓電影去了解它的主角的創(chuàng)作。非職業(yè)演員真正地獲得了表演時(shí)的天然優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗麄円詡€(gè)人經(jīng)驗(yàn)應(yīng)對(duì)著手持?jǐn)z影機(jī)、自然光效下以及熟悉的破敗環(huán)境里的所有幾乎無(wú)確定劇本的情境，好比在鏡頭前重新過(guò)一次人生，以致于他們甚至不懼怕特寫(xiě)，不像侯孝賢電影里的素人一樣站在鏡頭的遠(yuǎn)方。

最重要的人物是男主角贊恩，小演員的真名就是贊恩，是一位沒(méi)有身份的真實(shí)的敘利亞難民。他熟悉電影的所有情節(jié)，幾乎就與電影融為一體了。他那在苦難中歷煉出的冷漠與早熟，在所有戲份中都不曾露出笑意的憂郁的琥珀色雙眼，卻幫助贊恩的角色成為了一個(gè)被神化的形象。在他瘦弱的身軀后，閃爍著無(wú)數(shù)難民兒童的身影。這是全片最為失真又是最為關(guān)鍵的設(shè)置。拉巴基曾談及她可能的創(chuàng)作緣起：一個(gè)在土耳其海邊死去的小孩，他的照片在全世界流轉(zhuǎn)，但如果這個(gè)小孩能夠講話，他會(huì)說(shuō)什么？這就是贊恩形象的意義，一個(gè)復(fù)活了的、替所有遭罪兒童發(fā)聲的神的孩子。

因此，贊恩代替所有孩子，以質(zhì)疑生命起源的方式在法庭上起訴自己的父母生下了他；以及如先知一般讓妹妹隱藏來(lái)月經(jīng)的事實(shí)，因?yàn)樗龝?huì)被父母以已經(jīng)長(zhǎng)大、可以結(jié)婚了的理由賣掉。讓人困惑的是，現(xiàn)實(shí)中的贊恩實(shí)則遇上過(guò)不少這樣不幸的女孩，那么擁有超越同齡人的成熟的贊恩一角，又以拼湊起他的神性的那些現(xiàn)實(shí)碎片為根基。這是《何以為家》的真實(shí)的悖論。我們來(lái)審視贊恩在全片的所作所為：阻止妹妹被賣而失敗、逃離原生家庭而依附于一位埃塞俄比亞單身母親、獨(dú)自照料她的孩子約納斯卻最終因移民歐洲的誘惑而將其賣給人販子、因妹妹的去世而向其丈夫持刀行兇、被關(guān)進(jìn)少年監(jiān)獄并最終起訴自己的父母。在如此大體量的影片情節(jié)中，贊恩一角一直超負(fù)荷地承擔(dān)著全片意圖呈現(xiàn)的所有黎巴嫩社會(huì)議題，這在其他議題先行的電影中往往會(huì)把角色壓扁，并傷害電影的寫(xiě)實(shí)調(diào)性。《何以為家》卻成為了例外，即使贊恩的形象從開(kāi)頭到結(jié)尾，未經(jīng)任何逐步塑造的過(guò)程，我們依舊被沉重與肅穆的現(xiàn)實(shí)感充盈，因?yàn)檫@些事件就是黎巴嫩底層難民生活本身。面對(duì)移民誘惑時(shí)賣掉約納斯的掙扎、面對(duì)約納斯母親時(shí)的躲閃、面對(duì)妹妹身死時(shí)的憤慨與爆發(fā)，以及面對(duì)再次懷孕的母親毅然決然地做出起訴父母的決定……太劇烈的戲劇性，卻又是那么具有可信度的底層寫(xiě)照。我們不曾墜入電影堆疊慘狀而達(dá)成的悲劇里，反倒因?yàn)樘^(guò)密集的情節(jié)點(diǎn)與具有神性的形象而天然地感知到電影所完成的間離，乃至思索現(xiàn)實(shí)本身，這是《何以為家》與一眾“賣慘”電影的本質(zhì)區(qū)別。

于是，電影中兩處借由航拍鏡頭完成的對(duì)貝魯特廢墟般地景的描繪得到了一個(gè)妥帖的安置，這是電影在分明地闡釋它的上帝立場(chǎng)與現(xiàn)代“貧窮”神話的塑造。這一切無(wú)礙于真實(shí)，甚至讓我們更加反思真實(shí)。電影的自反性更加驚艷地體現(xiàn)于全片最后一個(gè)鏡頭：攝影機(jī)化身成為贊恩拍攝護(hù)照的相機(jī)，照相師的畫(huà)外音指導(dǎo)著贊恩，然后他終于極為罕見(jiàn)地對(duì)著鏡頭露出一絲頗為復(fù)雜的微笑。這是朝向觀眾的笑容，是朝向中產(chǎn)階級(jí)精英子女乃至所有正常地度過(guò)了幸福童年的孩子們的瘆人的笑容。我們驚出一身冷汗，在一個(gè)猝然的閃光燈快門中才緩了過(guò)來(lái)。于是你理解了這個(gè)特寫(xiě)的意義，它的意義不亞于德尼羅在《美國(guó)往事》結(jié)尾處的那個(gè)價(jià)值2000萬(wàn)美金的微笑。