一

講到中國(guó)電影，我想起一件事情。張國(guó)榮去世多年之后，梁朝偉有一次來(lái)內(nèi)地做活動(dòng)，他走出機(jī)場(chǎng)，很多人大喊他的名字，梁朝偉并不回應(yīng)，一直低著頭往前走，后來(lái)有一個(gè)人突然大喊：“黎耀輝，你還記得何寶榮嗎？”這時(shí)，匆匆走路的梁朝偉停了下來(lái)，轉(zhuǎn)身點(diǎn)點(diǎn)頭說(shuō)：“記得。”這場(chǎng)景挺感人的。黎耀輝和何寶榮是電影《春光乍泄》里的人物，是由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)、梁朝偉和張國(guó)榮主演的一部作品。我相信這位觀眾的呼喊肯定觸動(dòng)了梁朝偉的記憶，這就是藝術(shù)，它可以通過(guò)形象的塑造，讓人覺(jué)得一個(gè)虛構(gòu)的人物就像真實(shí)的人物一樣，就生活在我們中間。

由此我又想到，喜歡中國(guó)電影的朋友們，還記得余占鰲和九兒、段小樓和程蝶衣、馬小軍和米蘭、福貴和家珍、頌蓮或秋菊嗎？這些都是上世紀(jì)八十年代和九十年代幾部電影里面的人物，這種記憶，一下子就讓我們回到了一個(gè)電影的輝煌時(shí)代。從《紅高粱》1988年獲得柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)開(kāi)始，一直到上世紀(jì)九十年代中期，是中國(guó)電影的黃金時(shí)代，那時(shí)，國(guó)際上所有A類(lèi)電影節(jié)或B類(lèi)電影節(jié)都會(huì)有一部中國(guó)電影獲獎(jiǎng)，中國(guó)電影也由此贏得了較高的國(guó)際影響力，出現(xiàn)了一批知名度很高的導(dǎo)演和演員?？上Ш镁安婚L(zhǎng)，大概從九十年代中期開(kāi)始，中國(guó)電影工業(yè)瀕臨崩潰，一方面電影不斷獲獎(jiǎng)，另一方面電影市場(chǎng)越來(lái)越差，屏幕越來(lái)越少，甚至很多電影院都被改造成了歌舞廳、娛樂(lè)廳。電影藝術(shù)質(zhì)量與電影票房之間的關(guān)系并不成正比。

另一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是2010年，中國(guó)電影票房突破百億元，這是一個(gè)標(biāo)志性的數(shù)字。十幾年前，一部電影如果票房過(guò)億，便是一件大事，如今，每年票房過(guò)億的電影已有大幾十部。2018年票房過(guò)十億的電影都有八部了。2018年電影總票房突破600億元，都快趕上北美電影總票房了。這么龐大的市場(chǎng)對(duì)于電影工作者而言，確實(shí)是件值得興奮的事情，就連美國(guó)好萊塢也對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)抱以極大的期許。但是，中國(guó)電影票房的狂飆突進(jìn)并沒(méi)有助力于中國(guó)電影藝術(shù)水準(zhǔn)的提升，繁華的背后恰恰隱藏著深刻的藝術(shù)危機(jī)，尤其是藝術(shù)審美和精神原創(chuàng)力的匱乏，使得中國(guó)電影并未發(fā)出自己獨(dú)特的聲音，跟風(fēng)、堆砌、惟商業(yè)化的傾向越來(lái)越嚴(yán)重。雖然我也并不贊成導(dǎo)演都去拍藝術(shù)片，但如此巨大的票房背后如果沒(méi)有藝術(shù)片的生存空間、上映檔期，也是一件悲哀的事情。

電影作為一種文化工業(yè)，既要重視它的商品特性，也要重視它的文化邏輯，兩者的沖突和矛盾會(huì)一直在，但也會(huì)一直共存、一起發(fā)展，關(guān)鍵是如何平衡它。

二

電影作為國(guó)際化程度極高的文化名片，一直是詮釋民族精神的重要通道。電影可以調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段，在很短的時(shí)間里講述一個(gè)故事，并探索人性的復(fù)雜狀況，這是別的藝術(shù)介質(zhì)所不能替代的。電影語(yǔ)言可以超越國(guó)界，這決定了電影的影響力是與國(guó)際同步的。一部好小說(shuō)寫(xiě)出來(lái)，往往要多年之后才會(huì)被翻譯，而好電影卻可以在世界各地同步上映。這也充分說(shuō)明，社會(huì)正從文字時(shí)代過(guò)渡到形象時(shí)代，這個(gè)轉(zhuǎn)型，電影在其中扮演著極為重要的角色。

它意味著，闡釋的時(shí)代正在遠(yuǎn)去，娛樂(lè)化的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨；追求意義的時(shí)代正在遠(yuǎn)去，追求感官享受的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。

文字閱讀的過(guò)程更多的是求得文字背后的意義，但圖像是一個(gè)景觀，是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等各種感官的全面享受。形象時(shí)代的來(lái)臨，表明影響民眾的已經(jīng)不再是儒、道、釋這些傳統(tǒng)思想，而更多的是電影、電視、動(dòng)漫、流行樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)游戲等消費(fèi)文化，這些新崛起的藝術(shù)形式正在重塑民眾的精神結(jié)構(gòu)（尤其是年輕人的價(jià)值觀），而電影作為最國(guó)際化的一種藝術(shù)樣式，對(duì)新一代的影響是極為明顯而有力的。

上世紀(jì)八九十年代，以“第五代”為代表的中國(guó)導(dǎo)演之所以頻頻獲獎(jiǎng)，是因?yàn)檫@些導(dǎo)演普遍背負(fù)著文化使命感。他們對(duì)民族懺悔、文化自新、文化批判懷有誠(chéng)懇的熱情，并一直在電影里尋找中國(guó)符號(hào)，試圖建立起自己的藝術(shù)面貌。他們覺(jué)得自己這一代人有義務(wù)還原和追問(wèn)歷史，有義務(wù)講述好民族的故事——正是這種使命感創(chuàng)造了那個(gè)時(shí)代的輝煌?！都t高粱》里對(duì)生命的禮贊，《霸王別姬》里藝術(shù)至上人格的建立，《大紅燈籠高高掛》里的形式感及對(duì)色彩的偏執(zhí)追求，《陽(yáng)光燦爛的日子》里的鏡頭轉(zhuǎn)換和抒情性，既有一種藝術(shù)儀式感，也揮灑著一種生命激情。這個(gè)時(shí)期的導(dǎo)演都有一種藝術(shù)抱負(fù)，他們對(duì)民族精神的審視、民族歷史的講述，應(yīng)用的是自己的藝術(shù)語(yǔ)言，進(jìn)而極大地改寫(xiě)了中國(guó)電影的現(xiàn)狀。

但今天的中國(guó)電影，由于過(guò)度商業(yè)化而面臨精神荒蕪、藝術(shù)空洞、趣味單一的危機(jī)，失去了藝術(shù)追求之后，中國(guó)電影的國(guó)際影響力也在不斷衰退。盡管電影票房的增長(zhǎng)、電影工業(yè)的成熟，很好地訓(xùn)練了投資人和導(dǎo)演，為電影的產(chǎn)業(yè)化打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)（至少如今的電影人在特技、制作、剪輯、傳播以及對(duì)觀眾口味的研究和分類(lèi)上，積累了很多有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，這種技術(shù)層面上的進(jìn)步，確實(shí)為中國(guó)電影補(bǔ)上了重要一課），但中國(guó)電影日益空洞化、庸俗化，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

三

造成這種困局的原因很多，但我以為，下面幾方面的缺失也許最為突出。

一是不重視編劇，不重視故事的講述和人物的塑造。當(dāng)下中國(guó)很多導(dǎo)演過(guò)于自信和專(zhuān)斷，很多電影、電視劇編劇名字上都有導(dǎo)演的名字，而且都排在第一位。這個(gè)細(xì)節(jié)可以看出中國(guó)導(dǎo)演的傲慢和自得，以為自己什么都能干。事實(shí)上，編劇是非常專(zhuān)業(yè)的活，如果不尊重編劇的專(zhuān)業(yè)精神，肆意改動(dòng)、穿插，肆意設(shè)計(jì)、安排一些角色、場(chǎng)景，肯定難以拍出好的電影。我聽(tīng)有“中國(guó)第一編劇”之譽(yù)的蘆葦講過(guò)，他寫(xiě)《霸王別姬》《活著》這些電影劇本時(shí)，張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演都是踩著自行車(chē)、帶著饅頭到他住處徹夜聊本子，對(duì)編劇有一種發(fā)自?xún)?nèi)心的尊重，更不會(huì)隨意把自己的名字放在編劇的名字前面，我想，這種謙卑精神是造就那一時(shí)期電影輝煌的重要原因。

正因?yàn)槿绱?，那時(shí)很多獲獎(jiǎng)電影都改編自小說(shuō)，有非常好的文學(xué)基礎(chǔ)，人物立得住，有精彩的故事細(xì)節(jié)和精神底蘊(yùn)；而當(dāng)下很多商業(yè)大片都是導(dǎo)演跟幾個(gè)人一起聊出來(lái)的故事，往往缺乏生活和歷史的根據(jù)，漏洞百出、不知所云。就此而言，中國(guó)電影比之中國(guó)文學(xué)，存在很大差距。包括那些票房驚人的電影，幾乎都沒(méi)有講清楚過(guò)一個(gè)故事，也無(wú)印象深的對(duì)白片斷。程永新在一個(gè)采訪中說(shuō)，《流浪地球》這樣的電影就如當(dāng)年的“傷痕文學(xué)”，影響很大，但多年之后再回頭看，會(huì)發(fā)現(xiàn)極其粗糙?！段也皇撬幧瘛芬彩?，對(duì)社會(huì)的認(rèn)知、表達(dá)都簡(jiǎn)陋，但有一點(diǎn)情懷已足以讓很多人感動(dòng)?！稛o(wú)問(wèn)西東》更是如此，一味地強(qiáng)調(diào)情懷，而忽略了電影敘事的嚴(yán)密、電影制作的精良，不單幾個(gè)故事之間的關(guān)系處理不清楚，在敘述一件事情和塑造一個(gè)人物時(shí)也缺乏合理的鋪墊。今日的中國(guó)文學(xué)，在敘事能力上已遠(yuǎn)超“傷痕文學(xué)”時(shí)代，可電影《流浪地球》的特效已接近好萊塢水準(zhǔn)，但在敘事、表演、對(duì)白、情理邏輯上仍顯幼稚。劉慈欣的原著，文學(xué)水準(zhǔn)談不上多高，至少語(yǔ)言一般，但也遠(yuǎn)超電影人的見(jiàn)識(shí)。帶著地球流浪的創(chuàng)意極具原創(chuàng)性，格局廣大，呈現(xiàn)在電影中卻只剩一些精神雜碎。張藝謀剛出道時(shí)說(shuō)，文學(xué)是電影的拐杖，如今導(dǎo)演多金而傲慢，普遍思想平庸，卻輕忽編劇環(huán)節(jié)。無(wú)文學(xué)造詣，堆再多錢(qián)也做不好一個(gè)匠人，更遑論成為藝術(shù)家了。

講不好一個(gè)故事，人物塑造、對(duì)話旁白也就難以出彩。好的電影對(duì)白是非常講究也非常節(jié)省的，甚至不用對(duì)白，靠眼神、動(dòng)作就能讓觀眾印象深刻。藝術(shù)還是要有儀式感，要有欲言又止、只可意會(huì)但能給人無(wú)窮想象的東西。印度電影《小蘿莉的猴神大叔》里，那個(gè)六歲小女孩演得多好，全程沒(méi)有說(shuō)話，一句臺(tái)詞都沒(méi)有，但她演得令人心疼，這就是電影藝術(shù)。很多的印度電影，包括很受歡迎的《摔跤吧！爸爸》《起跑線》《神秘巨星》等，其實(shí)敘事上都無(wú)多少新意，甚至還用很老套的講故事的方法——比如插進(jìn)非常長(zhǎng)的歌舞場(chǎng)面等，但由于印度電影往往有一個(gè)好故事，而且人物性格、情感的完成度很好，就能感動(dòng)觀眾。中國(guó)電影也曾經(jīng)講過(guò)很好的故事，像《霸王別姬》《活著》《秋菊打官司》等，都令人印象深刻，而像《霸王別姬》里這樣的臺(tái)詞，“說(shuō)好的一輩子，差一年，一個(gè)月，一天，一個(gè)時(shí)辰，都不算一輩子”，更是中國(guó)電影里極為經(jīng)典的對(duì)白了。但由于對(duì)編劇環(huán)節(jié)的漠視，這樣的故事和對(duì)白，如今很難在中國(guó)電影里見(jiàn)到了。

劇本的好壞是一部電影的根本。有的時(shí)候，一個(gè)細(xì)節(jié)的疏忽、一句對(duì)話的穿幫、一件事情或一種命運(yùn)的邏輯扭曲或斷裂了，都會(huì)瓦解我們對(duì)整部電影的信任。故事如何層層推進(jìn)，人物命運(yùn)如何合理地轉(zhuǎn)折，時(shí)代背景、風(fēng)俗人情如何交代，說(shuō)出來(lái)的部分如何與沉潛在底部的、沉默的部分對(duì)話，這是藝術(shù)的匠心，也是電影的光彩所在。假若無(wú)視這一藝術(shù)根本，電影就會(huì)只剩一個(gè)技術(shù)的空殼。張藝謀的很多商業(yè)大片，像《滿城盡帶黃金甲》《長(zhǎng)城》《影》，就是如此，場(chǎng)面壯觀、色彩考究、器物精美、攝影也多有亮點(diǎn)，惟獨(dú)缺一個(gè)強(qiáng)有力的故事內(nèi)核，無(wú)法在敘事的演進(jìn)中落實(shí)一種精神和命運(yùn)，技術(shù)上再有追求，終歸顯得空洞。

二是導(dǎo)演和制片人都太迷信資本的力量，缺乏藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)精神。我并不想否認(rèn)資本之于電影的意義，資本對(duì)于電影工業(yè)走向成熟是至關(guān)重要的，但在電影藝術(shù)面前，資本常常是無(wú)能的，至少它不能替代一切。比如，當(dāng)下很多電影人把明星陣容看得比電影質(zhì)量更重要，但一大批明星擠在那里，電影也未必成功。真正有自信、有能力的導(dǎo)演，是可以培養(yǎng)和塑造新演員的。張藝謀當(dāng)年可以把戲劇學(xué)院的學(xué)生（鞏俐、章子怡）培養(yǎng)成電影明星，現(xiàn)在好像大家都不太相信新面孔了。又比如說(shuō)宣傳，很多電影都是狂轟亂炸式的，通過(guò)各種買(mǎi)版面，買(mǎi)票房，以為宣傳比內(nèi)容更重要，票房比口碑更重要，只記得電影是商品，而忘記了它還是一門(mén)藝術(shù)。

一部電影有沒(méi)有藝術(shù)的原創(chuàng)精神、專(zhuān)業(yè)精神，專(zhuān)業(yè)觀眾是一眼就可以看出來(lái)的。細(xì)節(jié)是否有漏洞、場(chǎng)景是否真實(shí)、道具是否講究、對(duì)話是否準(zhǔn)確、心理鋪墊是否充分、故事邏輯是否成立，等等，都是需要打磨的，這就叫專(zhuān)業(yè)精神。我很欽佩李安導(dǎo)演，他幾年拍一部電影，但每部電影都有他新的思考，在電影藝術(shù)方面他真的是追求精益求精。像《色|戒》這樣的電影，價(jià)值觀上可以爭(zhēng)論，但就電影而言，肯定是一部?jī)?yōu)秀的作品，它不單還原了那個(gè)時(shí)期民國(guó)生活的質(zhì)感，關(guān)鍵拍得如此細(xì)膩，把人心內(nèi)部精微的轉(zhuǎn)折捕捉得那么準(zhǔn)確，王佳芝和易先生之間關(guān)系，從無(wú)愛(ài)之歡到由色動(dòng)心，再到用性來(lái)救贖自己，這些微妙的轉(zhuǎn)折，李安鋪墊得非常充分。包括幾場(chǎng)床戲，確實(shí)不能刪，刪完之后，這部電影很多人就看不懂了。我看過(guò)李安導(dǎo)演和龍應(yīng)臺(tái)的一個(gè)對(duì)話，他說(shuō)，為了找尋那種時(shí)代的感覺(jué)，電影里面出現(xiàn)的電車(chē)，他是按當(dāng)時(shí)的尺寸做的；車(chē)牌大小也是按當(dāng)時(shí)的樣式做的；易太太他們打麻將的桌子，是他花了幾個(gè)月的時(shí)間才找到的民國(guó)時(shí)期的桌子；桌子后面那個(gè)鐘馗像也是那個(gè)年代的作品。龍應(yīng)臺(tái)問(wèn)他，那街上的梧桐樹(shù)呢？李安說(shuō)梧桐樹(shù)也是我自己一棵一棵種下去的。一個(gè)這么出名的導(dǎo)演，何以要花時(shí)間去找桌子、種樹(shù)、做電車(chē)的車(chē)牌，做這些看起來(lái)毫無(wú)智慧含量的工作？這就叫專(zhuān)業(yè)精神。一種生活質(zhì)感的還原，一個(gè)可以信任的人物的建立，是由一個(gè)一個(gè)細(xì)節(jié)累積、疊加起來(lái)的，沒(méi)有這些細(xì)部的累積，就建立不起那種牢不可破的真實(shí)感。

我也很佩服《十月圍城》的導(dǎo)演陳德森，當(dāng)時(shí)他花五千萬(wàn)港幣搭建了一個(gè)百年前的舊中環(huán)，為了建這個(gè)舊中環(huán)，他說(shuō)他調(diào)動(dòng)了大量的博物館與圖書(shū)館的資料和圖片，每個(gè)細(xì)節(jié)都去考證，比如說(shuō)門(mén)牌、招牌、藥店里有什么藥，他甚至細(xì)到一個(gè)程度，一棟樓應(yīng)該住幾戶(hù)人家，每一家應(yīng)該幾口人，他都是經(jīng)過(guò)嚴(yán)密考證的，沒(méi)有一個(gè)細(xì)節(jié)讓它輕忽過(guò)去。當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演愿意做這種案頭工作、花這種笨功夫的時(shí)候，你就知道這個(gè)導(dǎo)演身上有一種藝術(shù)抱負(fù)和藝術(shù)雄心，也有一種要拍精品的意識(shí)。拍電影光有錢(qián)是不夠的，有了錢(qián)之后，你要有充裕的時(shí)間、足夠的耐心在藝術(shù)上打磨、追求。既重視電影物質(zhì)層面的精心設(shè)計(jì)，也重視電影精神空間的開(kāi)創(chuàng)，通過(guò)物質(zhì)與精神的平衡和綜合，讓觀眾在黑暗的影院里真正感受何為有創(chuàng)造性的夢(mèng)幻藝術(shù)。

三是價(jià)值觀的空洞和混亂。很多中國(guó)導(dǎo)演根本沒(méi)有自己的價(jià)值觀，他不知道要在電影里表達(dá)什么；有一些導(dǎo)演貌似有價(jià)值追求，可又顯得膚淺而混亂。任何藝術(shù)都是關(guān)于人生和世界的觀察、感受和思考，哪怕你對(duì)人生和世界的看法是陳舊的，但也必須有看法，藝術(shù)才會(huì)有靈魂。比如看《瑯邪榜》這樣的電視劇，必須承認(rèn)，制作團(tuán)隊(duì)富有專(zhuān)業(yè)精神，從服飾到構(gòu)圖、攝影，都很講究，它要表達(dá)的思想其實(shí)是很陳舊的，無(wú)非是明君、忠臣、信任、友情一類(lèi)，但這個(gè)導(dǎo)演是有想法的，哪怕他的想法并不新鮮，但他至少把自己的想法通過(guò)劇情和形象塑造呈現(xiàn)出來(lái)了?？涩F(xiàn)在很多中國(guó)電影是沒(méi)有什么想法的，價(jià)值觀上如同一團(tuán)漿糊，什么都想表達(dá)，又什么都表達(dá)不清楚。我有一次跟張紀(jì)中導(dǎo)演一起參加一個(gè)活動(dòng)，他說(shuō)，現(xiàn)在一些中國(guó)電影里，一個(gè)好人都沒(méi)有，我聽(tīng)了后，覺(jué)得這確實(shí)是一個(gè)問(wèn)題。還有，像陳凱歌的《無(wú)極》、張藝謀的《長(zhǎng)城》這樣的電影，導(dǎo)演想要講什么？都是一些膚淺而怪異的想法。而拍出了獲獎(jiǎng)電影《圖雅的婚事》的王全安，他回來(lái)的電影《白鹿原》對(duì)小說(shuō)原作又是簡(jiǎn)化得多么嚴(yán)重，它更像是一部“田小娥傳”，完全沒(méi)了原小說(shuō)的神髓。那些投資巨大的商業(yè)片就更是無(wú)所追求、一片荒蕪了。

一個(gè)導(dǎo)演固然不能用他的電影生硬地詮釋思想或者精神，但又不能沒(méi)有思想和精神，而是要通過(guò)獨(dú)特的形象和藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)完成對(duì)這種思想和精神的呈現(xiàn)。我之前看迪士尼的電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》，非常感動(dòng)和震撼，這本來(lái)是拍給小孩看的電影，卻有深刻的藝術(shù)追求。它告訴我們，人其實(shí)活在記憶里的，亡靈也是活在活人的記憶里的。你可以摧毀我的生活，唯獨(dú)不能摧毀我的記憶，只要這個(gè)記憶還存在，就意味著這個(gè)人還活在我們中間，記憶消失了，這個(gè)人就灰飛煙滅了。這是非常深刻的主題。又比如好萊塢的電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，一個(gè)絕對(duì)不愿意殺人，絕對(duì)不碰槍、不開(kāi)槍的一個(gè)人，不得不上戰(zhàn)場(chǎng)了，本來(lái)是匪夷所思的情節(jié)，但導(dǎo)演可以把這樣一個(gè)不摸槍、不開(kāi)槍、不殺人的人，塑造成電影里的英雄，而且通過(guò)情節(jié)鋪墊，讓我們覺(jué)得這個(gè)英雄是真實(shí)存在的。他把不可能的拍成可能的了。在這樣一種人格里，我們看到了一種精神的力量，一個(gè)偉大的靈魂是如何勇敢無(wú)懼，又是如何通過(guò)這種勇敢無(wú)懼折服和感化周邊的人的。而諾蘭拍的《星際穿越》，是科幻片，也是商業(yè)片，但整部電影一直在思考人類(lèi)往何處去，人類(lèi)如何才能獲得自我拯救，愛(ài)在何種層面上能夠拯救我們這樣一些偉大的主題，沒(méi)有說(shuō)教，不生硬，也很好看。這就表明，在商業(yè)和藝術(shù)之間，還是有可能找尋到一個(gè)平衡點(diǎn)的。而如果電影取消了價(jià)值追求，導(dǎo)演不再通過(guò)藝術(shù)來(lái)出示自己對(duì)世界的觀察和態(tài)度，不思索人類(lèi)的命運(yùn)和境遇，也不再背負(fù)藝術(shù)探索的重負(fù)，電影勢(shì)必淪為光影技術(shù)空泛的載體，或者只是生活的小甜品，這就和電影誕生之初的藝術(shù)理想背道而馳了。

四

電影是想象的奇觀、夢(mèng)的藝術(shù)。按照佛洛伊德的研究，夢(mèng)是愿望的達(dá)成，是釋放被壓抑的潛意識(shí)的主要途徑，這種達(dá)成不是直接的，而是晦澀曲折、喬裝打扮的。之所以要強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性，就是希望看到電影對(duì)人類(lèi)精神的解析不是粗陋的、直接的，而是曲折、抽象或變形過(guò)的——從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象和變形，是在一種假定的藝術(shù)形式里創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)。

隨著消費(fèi)文化和大眾文化日漸成為主流，電影這一連接精英和大眾的媒介形式日益重要，影像的力量也有著前所未有的影響力，它當(dāng)然不能被商業(yè)所控制，一味地去迎合公眾俗常的趣味，而是要通過(guò)電影藝術(shù)的創(chuàng)造性，重新建構(gòu)一種觀看影像的方式，讓觀眾在自我?jiàn)蕵?lè)的同時(shí)，也不失對(duì)娛樂(lè)本身的警惕。

《娛樂(lè)至死》的作者尼爾·波茲曼在書(shū)中說(shuō)：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個(gè)監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場(chǎng)滑稽戲?！蔽覀兺鶎?duì)后一種文化危機(jī)缺乏警覺(jué)——無(wú)度的搞笑，為滑稽而滑稽，集合膚淺的生活段子以討好觀眾，已經(jīng)成為當(dāng)下中國(guó)電影主要的生產(chǎn)沖動(dòng)。笑聲替代了思考，可多數(shù)人不知道為什么笑，也不知道自己為什么不再思考。電影是一個(gè)民族的精神寫(xiě)照，它的境況說(shuō)出的是一個(gè)民族的精神原創(chuàng)力處于什么狀態(tài)。尤其是當(dāng)中國(guó)電影票房一路高歌猛進(jìn)的時(shí)候，電影的生產(chǎn)卻過(guò)度受制于商業(yè)和資本，放棄了更高的藝術(shù)追求，在精神探索上更是有一種荒蕪的感覺(jué)，這就迫使一些熱愛(ài)中國(guó)電影的人，在這個(gè)電影工業(yè)日益規(guī)?；途扌突臅r(shí)代，重新思考電影作為一門(mén)藝術(shù)所要回答的基本問(wèn)題。我想，高票房未必是中國(guó)電影的福音，只有反思和探索，才能給它一個(gè)更好的未來(lái)。

（根據(jù)作者的一次公眾演講錄音整理而成）