內容提要：如果理解《慈悲》的關鍵詞是“死亡”，那么理解路內之前的三部曲的關鍵詞就是“垂死”。在路內的筆下，“垂死”是一個失敗群像無可奈何的現實，是歷史和社會發(fā)展“剩余物”抽空了行動與勞動后的日復一日。路內通過逼近“垂死”創(chuàng)造著自己的寫作形式，與各種文學主流保持著距離。從三部曲到《慈悲》，路內向我們展示了一個有能力將1990 年代歷史化、具體化的作家，是如何在直接進入共和國敘事時突然變得規(guī)制和平庸的。

關鍵詞：路內 《慈悲》 《少年巴比倫》 垂死 死亡

在路內成名之后，評論界更多的時候就一直以兩種較為固定的模式關注著這位“70后”作家。

一種是，不斷地將路內與其他作家進行比較，從而指出路內寫作的特點與不足。比如“與前輩作家王小波相比, 路內的穿透力終似有限, 僅就此而言, 路內對歷史的質疑與對生命本真的尋找, 都還在旅程之中”1?；蛘摺暗搅诵伦鳌洞缺?，戲謔則變?yōu)楹裰?，野性化為人性，頗具余華的風采”2。除了最常見的認為路內的寫作歷程是從王小波轉向了余華，評論界也不乏其他的對比。比如說“路內是把工人當作一個個‘個體’來寫的?！ジ锩恼Z境，使工人們的日常生活被放大，就此而論，他與劉慶邦比較接近”3?；蛘摺奥穬仍谂鲇|三年自然災害下的‘吃人肉’事件時，敘事深度顯然不如閻氏（閻連科）深厚”4。

另一種是，將路內歸入某個特定的文學類型中來討論。比如說最常見的有“70 后”寫作5，青春文學，成長小說，工人文學等等，雖然路內本人極為反對這種歸類：

在我迄今長達7 年的寫作生涯中，最不滿意的倒不是寫作本身，而是隨之而來的身份符號。其一是我經常被誤認為是個“工人作家”。6

我也會看一下文學界的評價，很多人都認為我寫青春小說、成長小說，脫不出來。前幾年我很抵觸這種說法，現在反而無所謂了。7

路內對于批評的不滿，可能也并不完全在于青春文學之類的評價太低端，或者不夠嚴肅，而在于以一種標簽來理解小說家這種做法本身的不滿，即便被貼上的是“底層文學”的標簽，他也會說：“今年《花街往事》出版，我看到一位評論者煞有介事地說這個小說書寫‘社會底層’。這些亂七八糟的當下概念，往作家頭上胡掄，一度很打擾我的想法。我希望以后能忘記這些爛事?！?

實際上，評論界利用比較和各種概念來打開作者的文本并無可厚非，不過這里確實存在著一個危險，即一方面路內可能是“70后”作家群中名聲最響、最受關注的一位，另一方面批評界又總是說不清他的獨特性在哪里，路內的寫作對于文學本身而言意味著什么？特別是，路內在《慈悲》中所表現出的寫作方面的巨大改變，與早期的路內相比，這種改變就其自身曾拓展開的文學限度而言，又意味著什么？

《慈悲》問世后，評論界對路內不乏溢美之詞。贊美基本上集中在幾個相關的方面，而其中的關鍵詞是“成熟”。比如首先是認為路內在語言風格上更成熟了，其次是終于徹底擺脫了只會寫自傳的嫌疑，能夠虛構更完整和成熟的故事，最后是思想更成熟和深沉了，能夠探討更深層次的問題，諸如人的生存狀況與苦難的歷史等等?！吨敝杆劳龅娜齻€事件——論路內新作〈慈悲〉兼及其他》（下簡稱楊文）是其中比較典型的一篇評論，該文非常敏銳地把握到，路內的《慈悲》有一種拷問人性的力量，他將腦中漫長而又殘酷的故事，寫成了一部有關死亡的小說。通過截取小說中三個死亡事件，該文分析出路內這篇小說中渴望表達的反抗死亡與心存善意這兩種生死觀，同時也借此獲得了將路內與其他作家進行比較的切入口，進而對路內的文學寫作作出了一些基本判斷。9

應該說，以“死亡”作為關鍵詞來解讀《慈悲》是非常恰當的，也很具啟發(fā)性。楊文所述的三次死亡，分別是水生12歲那年經歷饑荒時遭遇的死亡；水生師傅患骨癌所開啟的與疾病相關的死亡（還包括玉生和段興旺等）；以及與“平庸的惡”相關的根生的死亡。按照楊文所述，路內的寫作正是從此刻，從不再回避死亡開始，才顯示出了一個成熟作家應有的風采：“談論路內作品中的死亡似乎是個難題。生與死的問題太厚重又太難以把握，路內在新作中表現死亡，會讓人擔心他功力不足。畢竟這是一個年輕的‘七零后’作家，迄今為止只創(chuàng)作了六部作品。但這也不妨礙《慈悲》作為一個轉折點，將路內文學中人性的剖析上升到可以拿來反復揣摩的境地?！?0而路內的前幾部作品，只是“將青春、成長與時代變遷相結合，沉重的人性挖掘止步于濃重的青春氣息與幽默浮躁前……路內的《慈悲》，竟打破了以往的套路，語言轉向頗為明顯。路內的語言變得精煉，人物變得飽滿，主題變得厚重，以往作為重頭戲的幽默與調侃，消失得無影無蹤”11。

這個判斷與“王小波轉向余華”一起，構成了關于路內小說文學性上的一種十分主流的評論。不過，在每每重點分析三種死亡在路內筆下的呈現及其意義之時，楊文都徑直給出了一些對路內寫作的精神與意義的判斷，這些判斷卻略顯草率了。比如，將大饑荒下對于死亡的書寫，與閻連科的《四書》相比較，因為閻連科筆下吃人的人最終懺悔自殺，所以認為“路內在碰觸三年自然災害下的‘吃人肉’事件時，敘事深度顯然不如閻氏深厚，死亡和懺悔沒有掛鉤?！痹俦热?，認為路內的小說《云中人》，雖然“也曾大面積地寫到死亡，但在這部作品中，死亡更多的是作為一種獵奇因素，或者說是一種故事要素，很難達到人性至高點?！比淖罱K的一個判斷是，由于路內“能拋棄以往單純以青春和時代為主題的寫作特色”，使得他的作品終于有了厚重感，能夠觸及內在的人性靈魂，從而值得反復揣摩。但是，“路內作為70后，還不到知天命的年紀，對死亡把握得不成熟……我們去看喬葉的《最慢的是活著》、閻真的《活著之上》等，也不免感受到作品的張力不足，難以將死亡說透，不能給人以震撼。不過，余華、莫言等人也是在不知天命的年紀，便成熟地在作品中窺探生死，這就很難將寫死亡歸結于作者年紀不足。所幸，70后作家路內以《慈悲》為節(jié)點，突破了以往的稚嫩寫作，勘探出一條寫死亡的光明道路，也給其他年輕作家提供了較為寶貴的寫作經驗?！?2

姑且不論何為對死亡與人性的成熟把握，或者把死亡說透了究竟是一種怎樣的書寫，路內語言的轉向，拋棄“單純以青春和時代為主題”（盡管路內一再否認），放棄幽默和調侃，突破“稚嫩寫作”，是否意味著他的文學更好了？恰是這一點仍值得商榷。如果說《慈悲》有一個關鍵詞是“死亡”，那么我們可以說《少年巴比倫》到《天使墜落在哪里》這三部曲的一個關鍵詞則是“垂死”。

其實，早在《少年巴比倫》出版之后，就有評論家注意到小說所表達出的一種徹底的頹廢和絕望氣息。雖然我們依然可以將路內與其他一些作家相比較，并放入我們所熟悉的描寫青年頹廢和叛逆的文學史脈絡中，但是路內與他們有著一些本質的不同。路內的頹廢“沒有了藝術的先鋒色彩，卻獲得了真實生活的重量。在內容的滑動中，青春敘事的核心問題已經發(fā)生了改變。具體而言,以文學為‘叛逆’，這差不多是上一代文藝青年們最重要的生活形式。這類形式是以個體突圍為主，以強烈的主體意識和抒情風格見長”13。即便寫作風格類似，甚至有主動的學習與模仿，但在路內之前，虛無、頹廢或者絕望這些情感，背后更多是對“個體的篤定和信念”“有不容忽視的美學內容”，并且“意味著敏銳，意味著獨特，意味著對平庸的厭惡，對流行風氣的超越，對現成秩序的反叛，甚至是對新的精神生活的投入……”14但是，這一切在路內那里是完全不同的，“路內們注定無法實現個人主義”，“路內的小說明顯無法塑造某一個特別突出的主人公，‘我’成了他非常難以把握的形象?！穬确浅Ｉ朴诿鑼憽合瘛疫@些‘群像’還是參差對照的，不是單一的”。從小說人物來看，路內筆下的這些群像往往處于社會邊緣，是無理想與未來可言的日復一日存活的人們，是技校的學生，三班倒或者從一開始就知道將來最好的結局就是再擺個修車攤的工人，是失業(yè)青年和下崗工人?！爱旑j廢無法成為個體挑戰(zhàn)社會的先鋒形式……路內無意間逼迫他的讀者重新思考生活與風格之間、生活方式與審美方式之間更重要的聯系。”15

這恰恰是值得我們持續(xù)追問的，如果彌漫在路內三部曲中的悲觀、迷茫和絕望感，不能以一個有深度的靈魂來承載，不能感受為一種個人主義的審美，那么，路內到底在寫什么，或者說，路內要傳達的是一種怎樣的文學體驗？他對于這些失敗人群的書寫與探身接近，對文學本身而言又意味著什么？

很多時候，路內將他所要描繪的群體以一種近乎殘忍的方式展露在我們眼前。他們是“白活”的——“你一個看了三十年大門的糟老頭，可不就是白活了嗎？”16 是“厭世”的——“我把這件宿命的事情想明白了，就知道，即使我做了鉗工，也就是花了一輩子的時間讓幾萬個水泵起死回生。我當營業(yè)員是一輩子數人民幣，當科員是一輩子看日晷，當工程師是一輩子畫圖紙，都沒什么意思。”17是“完全可以被忽略掉，完全不需要存在”的——“我做了一個月的學徒，撿破爛，拆水泵，銼鐵塊，擦車子，像一代又一代的學徒一樣，重復著這種生活。”18 這種絕望的命運在路小路身上，甚至在進入工廠之前，在他做技校生時，在《追隨她的旅程》中就已經確定了。然而正如上文所述，路小路既不依照現實主義原則挺身而出成為這個群體的英雄，也不依照現代主義原則成為群體的一個救贖者。這種巨大的悲觀與虛無，恰恰因為是一種群像，因為沒有一個有深度的主體來承擔，反而指向了主體性的限度，主體在其中毫無位置地消解了。

所以我們可以理解為什么路內如此反感將他的小說稱為“青春小說”或者“成長小說”，這里毫無青春和成長可言，在路內筆下，人生是一場漫長的“垂死”：

要是倒過來看，人生是黑夜，那么十八歲那年我正處于黃昏最美的時候，然后是漫長的黑夜，某一天死了，在天堂看到紅日升起來，這種計算方式可能更接近神的邏輯。19

人生是黑夜，在另一處，路內又說是像老年癡呆一樣的“另一種死亡狀態(tài)”20。這讓我們很容易聯想到布朗肖。在布朗肖的筆下，“垂死”是對世界缺場之恐怖的體驗，是對意義缺場的體驗，是一種無限的被動性。正在死去的人遭遇了垂死的不可能性，也即不再可能將世界轉化成什么有意義的東西。垂死是知性的界限，是哲學的解釋無法企及之所，而文學的無用性才是與之彼此牽連的，當文字的意義不被它們的信息性內容所決定，語言就從文字與事物的沉默起源中產生，未接受到概念的燭照。垂死、黑暗、獨一性、他者、倫理、政治才與文學的書寫和孤獨緊密相關。21而在路內的筆下，“垂死”則是一個群像在被淘汰和失敗之后無可如何的現實，是歷史和社會發(fā)展“剩余物”的漫長的無名和虛無，是抽空了行動與勞動后的日復一日。在路內小說中，一個異常突出的表達就是不停地對各種勞動的缺乏意義的描述：

我爸媽要是拌起嘴來，簡直是無休無止。趁這個工夫，我做了一道簡單的算術題：假如讓我去搬一輩子的原料桶，從一九九三年一直搬到二〇三三年，在這四十年里我每天搬一百桶原料，每桶原料重六十公斤，刨去星期天在家休息，我這一輩子就得搬動七萬多噸重的東西。距離倒不是很遠，也就幾十米?；艘惠呑拥臅r間，就是把一幢大樓挪到了街對面。這個結論無疑是很悲觀的。22

恰恰因為“剩余物”的持存與觸目，普遍性的社會法則或日常法則（在具體的1990年代的歷史語境中，它可能是改革、致富、市場化或者其他的共識）才以一種匱乏的方式彰顯了它的全部面目，路內才能說自己不是一個所謂的“工人作家”，不是以傳統(tǒng)現實主義原則針對某一個階層的描寫。這里面不是在談比如工人的失業(yè)問題，而是普遍風險和被犧牲的問題；不是在刻畫一個具體的階級，而是普遍的對于暴露于世界的擔憂；不是在談某個群體的已有的危險，而是生存狀況本質性的危機。正如路內在《天使墜落在哪里》序章中所說的：“我是路小路，我在這里，講所有人的故事。”23

所以一方面，很容易理解，這種“剩余物”與普遍的辯證法決定了主體的不可能性。路小路并沒有比周圍的人更精致的靈魂，而是“所有心愛的事物都化為塵土，……孤零零地站在塵土上，好像一個傻逼”24。沒有任何意義能從“垂死”中誕生，沒有任何現成的出路，“在路內的創(chuàng)作中，我們首先能夠感受到一種撲面而來的熟悉感……無聊、頹廢、冷漠、傷感、溫情， 熟悉文學史的讀者可能很容易……稱其為 ‘第二個王朔’，或‘青年余華’……然而風格上的接近或發(fā)展，并不意味著文學的真正創(chuàng)新。在底層寫作中，我們往往會為作家們極其相似的風格所迷惑，孤獨的個人、異化的心靈、陌生化的形式……一旦受到主流文學的裹挾，便不可避免地首先要將自己變成一個現代主義的個人。但誠如路內作品中所揭示的，先鋒文學式的個人在今天是不可能存在的，一個有著嚴肅寫作態(tài)度的作家，不會給這樣的文學青年再次成長的機會”25。

然而在另外一邊，以漫長的垂死來理解失敗的人群，又意味著傳統(tǒng)的現實主義也是不可能的。某種程度上，路小路抵觸白藍對自己的規(guī)劃（讀夜大、找更有前途的工作）和小說語言對成熟的文學語言的拒絕，以及現實中“剩余物”對任何企圖描述、規(guī)定自身的社會理論或經濟理論的拒絕是完全同構的。在小說中，路小路知道寫詩的不可能，“我成為糖精廠第二個寫詩的人，但我是個電工，而且聲名狼藉，別人把我當個傻逼，我自己還不知道”26。也知道自己做宣傳科干事不可能，宣傳科干事是干部，用一種規(guī)制的語言與底層工人打交道，然而路小路的學歷并不夠。無論是路小路還是路內，都既不可能是現代主義的，也不可能是現實主義的，而進一步，同樣面對著“垂死”的虛無，路內在寫作上的選擇又與布朗肖不同。對布朗肖來說，文學語言大概是我們接近“垂死”唯一的途徑。在文學之中，文字并不把語言的否定性轉化為概念的肯定性，而是頑強地堅守和保持這種否定性，通過文學對理解的抵制，書寫和閱讀才有了接近獨一性或者他者的機會。我們姑且不論這種觀點會將文學引向何處，或者語言主動探身眩暈的黑夜和陰暗的后果，只是路內顯然并沒有這樣做，路內選擇了另外一種獨特的方式，即語言的“快感”，而“快感”也就成為我們理解路內三部曲小說語言的一個重要的關鍵詞。

如果觀察牙牙學語的幼兒，我們會發(fā)現，在掌握基本的溝通語言之前，在僅學會一兩個字的時候，比如“好”或者“啊”，幼兒已經能通過音調的變化、語氣的重弱、聲頻的快慢來駕馭這一兩個字，從而表達不同的情緒和事物，這些技巧恰似文學的肌質，早于溝通性語言的學習就為我們所知，并伴隨我們終生。因此，并不僅僅是幼童時期，我們才面臨語言的匱乏，相對于溝通性語言，文學的肌質反而能讓我們更接近事物本身或者說真實。然而這種接近在本質上是永無止盡的，因而音調、語氣或者聲頻的另一個作用恰恰是提供快感，不過在這里，快感的核心恰恰是提供抑制機制。這是一體兩面的機制：一方面，文學肌質提供的快感幫助我們解決語言匱乏的障礙，使我們逼近真實；另一方面，快感又通過提供滿足起到抑制作用，防止我們陷入永無止盡的窺探。在路內的小說中，“剩余物”漫長的垂死就橫亙在那里，這恰恰是路內自己用以描述《少年巴比倫》的一個詞：“這部小說，至今橫在我的文學生涯里，像一個異質的東西?！?7為了傳達這種異質，路內的語言風格呈現出說明陳述和幽默戲謔的連續(xù)使用，比如：

這個時期的戴城和中國的大部分城市一樣，都在經歷著陣痛?！饕憩F在幾個方面，一是下崗……二是外地人激增……三是拆房子……。據報紙上說，陣痛都是好事，痛過以后就會添個孩子的意思，我認為那不如叫宮縮比較貼切。28

或者：

我爸爸還能有什么有用的知識？第一是毒氣泄漏頂風撒丫子就跑，第二是不要在各類管道和閥門附近逗留，第三是不要去跟老阿姨勾勾搭搭。這太初級，黨員的兒子能不懂嗎？29

再或者：

接下來他分別向我介紹了大卵、小卵、石卵、媽卵、炳卵……最后一個是歪卵，此人是個朝左的歪頭，叫“歪卵”是個象形的意思?！と藗児笮Γ瑢ξ艺f：“不要歧視歪卵師傅，他看上去是做刨床的，其實是我們這里的文工團。”30

在三部曲中，路小路和其他大多數角色不僅對于我們讀者而言是一種異質，對于作為敘述者的“我”也是一種橫亙在那里的狀態(tài)，正是路內所寫的：“我的前半生與現在完全沒有關系?！?1要接近這一漫長垂死的群像，要探身接近“剩余物”的虛無狀態(tài)，路內就不可能沉浸在一種純粹語言的游戲或追求中，這種精英式的選擇似乎提供了對于“獨一性”的體驗，又仿佛根本一無所有。對路內而言，這個作為“剩余物”的群像不容易消化，也并不容易形式化。因而，路內不能拋棄陳述性的語言，這讓他的小說有時候會被誤認為是純粹的寫實或者自傳；路內寫作提供的快感又意味著他必須更尊重大眾讀者的閱讀習慣，這又讓他的小說有時候會被誤認為是青春小說或者風格上存在大量模仿。陳述和戲謔在路內的小說中既是一種連續(xù)使用，又是一種打斷。這種連續(xù)與打斷所帶來的快感，讓“剩余物”和閱讀主體均長久地處于一種值得懷疑的位置，而其提供的抑制又讓所有人不至于消散在徹底的虛無或無意義中。在路內看來，我們所有的人，包括他自己，都與這個“剩余物”有著永遠無法彌補的隔閡，這個群像如此頑固而真實地存在著，又拒絕被感知，拒絕任何形式化的可能，任何探身接近的人都必須是現實主義的，同時又不可能是現實主義的。

路小路自己有一段描述與這種狀態(tài)很貼近，是與世界隔著一條河流，同時呈現出悲觀和樂觀：

我不知道自己應該用什么方式來看這個世界，悲傷的，還是樂觀的。我小時候認為，一件事情要么是快樂的，要么是悲傷的，它們之間不具備共通性。可是我終于發(fā)現，悲傷和快樂可以在同一件事情上呈現……我和我身邊的世界隔著一條河流，彼此都把對方當成神經分裂。32

值得注意的是，打斷的邏輯不僅體現在一個具體的片段之中，這種邏輯轉變的突如其來幾乎無時無刻地出現。比如在工人與計生辦關于上環(huán)通知的糾結中，在一長段胡攪蠻纏之后，小說突然寫道：其實，正確的做法，應該是對著工人師傅哈哈大笑，然后說：“回去問你媽吧?！边@才是工廠應有的邏輯。再比如路小路被工廠開除后：我媽嘆了口氣，我以為她要抱怨，不料她說：“你以后洗澡成問題了。”33

這種打斷與快感是路內三部曲小說的肌質和紋理，在其延伸處，我們仿佛能體會到作者寫作時的酣暢，聽到工人粗魯的笑聲，感知到他們的情緒，以及對所有外在的規(guī)制和管理的嘲弄。我們比任何時候都接近那個群像，但快感又始終讓我們保持在一個令自己滿意的安全距離上。因此，盡管在感覺分配的層面上，路內的三部曲是有一定政治性的，但在任何意義上，路內的小說都不是革命的。如果說，《少年巴比倫》是成年路小路講給張小伊聽的，因為有一個傾聽的對象而無可避免更接近一個完整的故事，那么到了《天使墜落在哪里》，則成了一份純粹的回憶。于是，不僅是小說不再需要一個故事的形式，變得“混亂”“猶豫不決”“更加荒誕，第一人稱視角滿嘴跑火車”，而這正是成年路小路進一步地去探身接近小說中的路小路的結果，也是路內在談論自己這部小說時多次提到的：

《天使墜落在哪里》是一種賭博式的寫作，具體賭的是什么，我倒沒有想清楚。從文學的角度，我知道它有瑕疵，有我無法解決的宿命難題，我在小說之外又在小說之內，用盡40 歲之前的余力。34

在反抗的意義上，路內的三部曲其實并沒有提供多少可能性，“剩余物”及虛無僅僅是橫亙在那里，用路小路的話說，連恨都沒有：“人活在世界上，找不到所愛的人，尚且能愛愛這個世界，可是找不到所恨的人，要去空泛地恨這個世界，這件事太荒謬。”35沒有恨，也沒有敵人，這與成年路小路的身份，以及小說為主要角色最終提供的身份恰好同構。路內說：

這部小說到最后，這些人物獲得了所謂的前途，都得到了解脫。比如那個女孩戴黛被領養(yǎng)去了美國，小蘇去北京，楊遲回到上海，寶珠也在上海做白領，她對路小路說“你也來上海做銷售員”……所以他們都得到了一種形式上的、前途的可能性。36

這種和解更多地恐怕只能說是一種安排，而不是從文本內部自然生長出來的，否則很難想象，為何每個人都突然又在社會上找到了一種可供理解的身份。但重要的是，至少在文學的意義上，路內替當代文學打開了一種接近“剩余物”的群像、探視人生漫長垂死的新的可能性。而我們則恰好有幸在這里真正遭遇到了1990年代，一個具體的、有細節(jié)的、歷史化了的1990年代，一個可以被感知的1990年代，一個不再是空泛地用政治語言或社會學、經濟學語言表述的1990年代。這與許多在倫理和語言上同時粗暴的文學寫作拉開了距離，也與《慈悲》所展示出的旨趣截然不同。按照路內自己的說法，在《少年巴比倫》成名后的七年——

我還得遵循傳統(tǒng)的規(guī)則，回過頭去，用不那么異質的態(tài)度寫小說，證明自己有能力寫出小說。這件事別人不知道，我自己知道，快成詛咒了。反正爆得大名是有報應的，怎么混的怎么還，這也沒什么。37

《慈悲》恐怕就是“遵循傳統(tǒng)規(guī)則”的一個最終產物，是路內向某種文學規(guī)制靠攏的一個結果。正如前文所提到的，《慈悲》的關鍵詞是死亡，不過《慈悲》中寫死亡是為了寫生存與信念，死亡的否定性帶來了更多的肯定與主動性，也許因此才談得上“（更）成熟的死亡觀”與更成熟的文學。所以一方面，我們在《慈悲》中面對死亡能讀到許多樸素的人生格言與哲學，比如“走過去，不要看他”或者“這點饑寒就是你的家底”；另一方面，像許多批評者發(fā)現的，從《慈悲》中能“感悟到豁達堅韌對于個體生命的重要性……進而思考一種普泛性的人生態(tài)度……對人類內在靈魂世界的關注，使路內的小說顯示出寬廣深邃的氣度”38。《慈悲》的旨趣與當代文學的某一種主流非常類似，他們總是熱衷于描寫一個小人物在漫長的歷史沉浮和時代變遷中的悲苦命運，角色們無論是什么樣的職業(yè)，什么樣的性格，在毛時代與改革年代均隨波逐流，顯得渺小而無力，以此來塑造一種厚重而苦難的歷史感。此處也另有一種普遍性，一種其實已經變得通用的語言形式，提供著穩(wěn)定感和統(tǒng)一性，講述著貌似厚重卻千篇一律的史詩。由于這些小說往往時代跨度漫長，它們唯一的復雜性便好像來自于由于批評界本身的政治立場截然不同而無法直接性地進行政治判斷。不過，既然有成熟的死亡，便有人從死亡中獲得的肯定與主動性，便也有文學好壞評判的基本標準，背后難道本來不就暗含著一種關于人的靈魂或者人與政治關系的理論嗎？

一邊是死亡/ 人性/ 成熟而規(guī)制的寫作，一邊是垂死/ 無意義/ 不成熟和不能歸類的寫作，也許與評論界的主流意見正相反，三部曲是路內用不成熟的文學完成了文學性的寫作，在感性分配的意義上也是政治的寫作，《慈悲》則是路內用成熟的文學完成了非文學性的、非政治的寫作。于是，與三部曲不同，我們在《慈悲》里就愈少地見到富有想象力的修辭了，它們更多地如此呈現：水生呆呆地站在屋頂，有一列火車從遠處開過來，車頭冒著白煙，一節(jié)一節(jié)過去，像一根很粗的傳送帶……39或者水生到太平間摸了摸叔叔的手，冰涼的，頭發(fā)花白，像結了一層霜40。而那些工人也講起了節(jié)奏悠長而富有哲理的話：根生回頭說：“人活著，總是想翻本的，一千一萬，一厘一毫。我這輩子落在了一個井里，其實是翻不過來的，應該像你說的一樣，細水長流，混混日子?？上丝偸菚肀в邢Ｍ?，哪怕是老了、瘸了?！?1

在《慈悲》的后記中，路內講了一個“簡直比小說精彩”的故事，講90 年代末，他為人正派的媽媽容忍丈夫日復一日靠打一下午麻將來維持生計，可惜卻沒有寫入小說。路內解釋道：

因為它荒唐得讓我覺得殘酷，幾乎沒臉講出來。在厚重的歷史敘事面前，這些輕薄之物一直在我眼前飄蕩，并不能融入厚重之中。42

這個故事無疑是屬于三部曲的，它不能融入厚重的原因恐怕是，被某一種預先規(guī)定了語言、風格和對死亡的理解的厚重排除在外，于是剩下的就只有輕薄了。從三部曲到《慈悲》，路內向我們展示了一個有能力將90 年代歷史化、具體化的作家，是如何在進入共和國敘事時突然平庸的。回到本文最初的地方，路內可以直截了當地拒絕“青春文學”“成長文學”等各種概念，但當有批評家說路內書寫的是“社會底層”時，路內說自己很困擾于這些胡掄的、亂七八糟的當下概念，并希望以后能忘記這些爛事。也許我們可以說，如果路內持續(xù)性地被這個概念困擾，結果可能就是三部曲，而如果真的徹底忘記這些爛事，結果不正是《慈悲》嗎？

注釋：

1凌云嵐：《小城故事變奏曲——評路內的小城小說》，《文藝爭鳴》2014 年第12 期。

2 4 9 10 11 12楊婷婷、王達敏：《直指死亡的三個事件——論路內新作〈慈悲〉兼及其他》，《阜陽師范學院學報（社會科學版）》2017 年第1 期。

3徐勇：《路內長篇小說〈慈悲〉讀札》，《揚子江評論》2015 年第6 期。

5 關于路內與70 后作家、中間代作家的梳理，見王藝婷 《論路內長篇小說中的青年問題》，華東師范大學2017 年碩士論文。

6路內：《“工人”與“作家”之間的秘密》，《文藝報》2013 年9 月4 日。

7 34路內：《念茲在茲的三部曲終章》，《文藝報》2014 年6 月25 日。

8 27 37 路內：《這部小說至今橫在我的文學生涯里》，《文匯報》2014 年4 月26 日。

13 14 15 25 李海霞：《弱者的文學如何前行——論路內小說中的現實主義》，《現代中文學刊》2016 年第6 期。

16 17 18 22 24 26 30 32 33 35路內：《少年巴比倫》，北京十月文藝出版社2014 年版，第19、29、55、28、290、208、37、190、302、290 頁。

19 路內：《追隨她的旅程》，北京十月文藝出版社2014 年版，第7頁。

20 23 28 29 31路內：《天使墜落在哪里》，北京十月文藝出版社2014 年版，第2、2、53、60、1頁。

21 [英] 烏爾里希?哈澤 、 [英] 威廉?拉奇 :《導讀布朗肖》，潘夢陽譯，重慶大學出版社2014年版，第67—83 頁。

36 路內：《寫作滿足了路內講故事和說書的需求》，《東方早報》2014年5月9日。

38施新佳：《游走在“真相”與“假面”之間——讀路內的長篇小說〈慈悲〉》，《當代文壇》2016 年第6 期。

39 40 41 42路內：《慈悲》，人民文學出版社2016年版，第26、51、148、231 頁。

[作者單位：復旦大學中國研究院]