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按照英國(guó)的文學(xué)批評(píng)家詹姆斯·伍德的分類法，我們可以把作家簡(jiǎn)單地分為兩類：一類是托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯這樣的作家，他們好像是不自覺(jué)地就創(chuàng)造出了很多和自己絕不相同的人物；而另一些作家“要么沒(méi)興趣，要么在這門手藝上欠缺天賦，但不管怎樣卻對(duì)自我產(chǎn)生了極大的興趣——如詹姆斯，福樓拜，勞倫斯，伍爾夫可能也是，穆齊爾，貝婁，米歇爾·維勒貝克，菲利普·羅斯”。（《小說(shuō)機(jī)杼》）

第二類作家中，作家對(duì)自我的興趣一般都是遮遮掩掩的，他們最擔(dān)心地就是被讀者指認(rèn)出來(lái)，哪位角色是自我的化身，而且就算被發(fā)現(xiàn)了也會(huì)用“虛構(gòu)”為自己辯護(hù)。但是對(duì)菲利普·羅斯來(lái)說(shuō)，他小說(shuō)中的第二自我仿佛就像是換個(gè)名字的自己。我們?cè)谒煌瑫r(shí)期的作品中，都能發(fā)現(xiàn)那個(gè)自我一直存在，而且絲毫不想遮掩自己，他的自我是一種極度膨脹之后的異化自我，這個(gè)自我有時(shí)候會(huì)用內(nèi)森·祖克曼的形式存在，有時(shí)候會(huì)用大衛(wèi)·凱普什命名，有時(shí)候干脆直接用羅斯的真身出現(xiàn)，他們的身份各異，有時(shí)候是大學(xué)教授，有時(shí)候是廣告人，有時(shí)候是大學(xué)生，有時(shí)候甚至是個(gè)色情狂，總之，我們會(huì)在不同的時(shí)代中辨認(rèn)出來(lái)這些熟悉的角色，并且從中找到自己的影子。

去年五月，羅斯去世的消息在中國(guó)文壇并未激起太大的反響。對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，他只不過(guò)是每年十月諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)前夕，賠率榜單上反復(fù)出現(xiàn)的陪跑人物，他不像米蘭·昆德拉這么暢銷，不像保羅·奧斯特那么討巧，不像村上春樹那樣輕逸，也不像麥克尤恩那樣精致，沒(méi)有波拉尼奧的詩(shī)意，更沒(méi)有拉美作家的魔幻風(fēng)情。羅斯的小說(shuō)缺乏那種一鳴驚人的要素。他絕不是曇花一現(xiàn)靠一本書贏得一輩子名聲的作家。羅斯被媒體津津樂(lè)道的一點(diǎn)就是，他是美國(guó)文學(xué)中的長(zhǎng)跑健將，創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)四十多年，留下了二十八部長(zhǎng)篇力作，幾乎每一篇都有可圈可點(diǎn)之處，一生更是獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，除了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

羅斯之所以被成為美國(guó)文學(xué)的神話，源于他多年來(lái)精心打磨的小說(shuō)，都緊貼時(shí)代的變化。在我看來(lái)，羅斯更像是一位小說(shuō)中的社會(huì)學(xué)家，幾乎每個(gè)時(shí)代都可以從他的小說(shuō)中找到印記。像著名的“美國(guó)三部曲”，《美國(guó)牧歌》寫到了一個(gè)猶太企業(yè)家美國(guó)夢(mèng)的破滅；《我嫁給了共產(chǎn)黨人》寫的是受到二戰(zhàn)后麥卡錫主義迫害的故事；《人性的污穢》寫的是美國(guó)的種族迫害。這些作品在不同的時(shí)代中都會(huì)有回應(yīng)者。

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但是相對(duì)于那些描述大時(shí)代的小說(shuō)，我更鐘情于羅斯筆下的多個(gè)自我和分身。羅斯去世之后，我重新把書架上關(guān)于他的小說(shuō)重讀了一遍，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)很有趣的問(wèn)題，所謂羅斯的多個(gè)“分身”，倒不如說(shuō)是一個(gè)作家從不同的角度和側(cè)面審視自己的人生。他的每部小說(shuō)都可以歸納為一個(gè)主題，比如模仿卡夫卡的風(fēng)格《乳房》的主題是異化的欲望，當(dāng)自己的性欲無(wú)處發(fā)泄的時(shí)候，大衛(wèi)·凱普什教授把自己變成了一只七十多公斤的乳房。《欲望教授》的故事可以看作是大衛(wèi)·凱普什的前傳，同樣是講述一個(gè)教授的欲望，但是卻把欲望放置在一個(gè)更大的時(shí)代背景中，凱普什回憶他年輕時(shí)候的放縱，中年對(duì)婚姻的恐懼，他內(nèi)心的欲望之火并未熄滅，但又無(wú)處安放，只能通過(guò)講授文學(xué)史中的“情欲”來(lái)試圖規(guī)訓(xùn)自己內(nèi)心的欲望之火。凱普什系列的最后一部《垂死的肉身》雖然同樣涉及到凱普什的情欲故事，但主題變成了衰老。

這些不同的主題涉及到一個(gè)人的身體政治學(xué)。在我的閱讀視野中，還沒(méi)有一個(gè)作家像羅斯這樣如此深刻地剖析自己的內(nèi)心的的情欲，我們都深恐別人發(fā)現(xiàn)我們內(nèi)心不可遏制的欲望，深深以此為恥，更別說(shuō)講述出來(lái)。羅斯對(duì)情欲的認(rèn)知已經(jīng)超越了大部分的作家，因?yàn)榍橛僖膊皇且环N奇觀，不是喚起人們內(nèi)心欲望的一種情色機(jī)制。

在 2018 年 1 月份《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)他的訪談中，羅斯回顧他的作品時(shí)坦言，在這幾十年里，他在自己的作品中描繪了一群感到困惑與不安的男人，他們被性欲所控制，同時(shí)又努力地與其進(jìn)行調(diào)和，希望找到一種平衡與滿足，“在描繪這些男性時(shí)，我努力嘗試復(fù)原他們最本真的面貌：他們的行為、所經(jīng)受的誘惑、對(duì)性欲的渴求、以及所面臨的精神和道德上的困境。在這些小說(shuō)中，我并沒(méi)有回避男人在性欲投射的過(guò)程中所作出的一些可能會(huì)引起反感與不安的行為”，與此同時(shí)，他不僅想要描繪出男性在進(jìn)行這些行為時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，更想要“剖析這一頑固的、持續(xù)的欲望驅(qū)力對(duì)理性造成沖擊的現(xiàn)實(shí)情境——在某些情況下，性欲的驅(qū)力過(guò)于強(qiáng)烈，以至于它可能會(huì)導(dǎo)致理性的消退或缺席”。

大概只有米蘭·昆德拉敏銳地意識(shí)到了這點(diǎn)——我們同樣無(wú)法忽視昆德拉的系列小說(shuō)對(duì)性欲的那種哲學(xué)化的探尋——二十世紀(jì)的人們與早先沉浸在清教徒信仰里的人們有著很大的不同，人們?cè)僖膊话延闯墒切枰獞土P和扼殺掉的羞恥感。性欲已經(jīng)脫離了奇觀的神秘性，與欲望對(duì)立的再也不是法律、親人、習(xí)俗，這一切都是被允許的，所以，我們唯一的敵人就是自己的身體，以及由這具軀體引發(fā)的孤獨(dú)，“菲利普·羅斯是一位偉大的美國(guó)情色史學(xué)家，他也是書寫這種奇異的孤獨(dú)——人被拋棄、面對(duì)自己身體而生的孤獨(dú)——的詩(shī)人”。（《加速前進(jìn)的歷史里的愛(ài)情》）當(dāng)情欲被剝奪了這種神秘感，變成了日常生活中不得不應(yīng)對(duì)的問(wèn)題的時(shí)刻，我們?cè)僖矡o(wú)法對(duì)它視而不見(jiàn)。

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羅斯的小說(shuō)，之所以具有極強(qiáng)的自傳性，也源自我們很容把他個(gè)人的經(jīng)歷與小說(shuō)中人物的經(jīng)歷進(jìn)行對(duì)照，比如他在《欲望教授》中寫到探訪布拉格，與小說(shuō)家伊凡·克里瑪?shù)膶?duì)談都是有據(jù)可查的。當(dāng)然，重點(diǎn)不是羅斯小說(shuō)中這種把真實(shí)寫入了虛構(gòu)的創(chuàng)作手法，而是他為什么這樣寫？

這倒是讓我想起了另外一位喜歡的小說(shuō)家?guī)烨小Ａ_斯的小說(shuō)《垂死的肉身》總讓人拿來(lái)與庫(kù)切的《恥》相比較，庫(kù)切本人也給羅斯的小說(shuō)《反美陰謀》寫過(guò)評(píng)論——值得一提的是，羅斯幾本還沒(méi)有翻譯成中文的小說(shuō)《欺騙》、《夏洛克行動(dòng)》和《反美陰謀》，主人公的名字都叫做羅斯。小說(shuō)家羅斯已經(jīng)懶得使用分身，直接帶入人物，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。但是恰恰在這幾本使用“羅斯”的小說(shuō)中，小說(shuō)家直白地說(shuō)，這些書是虛構(gòu)作品。比如《反美陰謀》中，羅斯虛構(gòu)了一位白宮總統(tǒng)受到了納粹德國(guó)的支配，贏得了選舉，這很明顯是一個(gè)幻想故事。但是這個(gè)幻想故事，現(xiàn)如今卻能在特朗普與俄國(guó)之間扯不清的關(guān)系中得到一種巧妙地印證。這種意想不到的巧合，讓我們意識(shí)到，沒(méi)有什么是純粹的虛構(gòu)的，甚至真實(shí)也需要虛構(gòu)來(lái)完成，才能更加的豐滿。所以，羅斯是用羅斯寫小說(shuō)，還是使用大衛(wèi)·坎普爾和內(nèi)森·祖克曼虛構(gòu)小說(shuō)，這些并不重要，重要的是，羅斯通過(guò)他的小說(shuō)展現(xiàn)了一種文學(xué)性的真實(shí)。

正是在這點(diǎn)上，庫(kù)切與羅斯的觀點(diǎn)形成了某種不謀而合的效應(yīng)。庫(kù)切有一個(gè)有名的觀點(diǎn)，所有的自傳都是在講故事，而所有的創(chuàng)作都是一種自傳。藝術(shù)創(chuàng)作的目的不是為了忠實(shí)地再現(xiàn)事實(shí)，而是要使用與處理事實(shí)。但是，文學(xué)中一個(gè)最大的悖論就在于，我們很難把作家的經(jīng)歷與小說(shuō)中人物相似的經(jīng)歷區(qū)分開(kāi)來(lái)。羅斯小說(shuō)大量的性描寫，對(duì)女人的毫不掩飾的情欲，讓很多讀者覺(jué)得不適。同樣，因?yàn)榱_斯小說(shuō)中描述了自己猶太家庭成長(zhǎng)中的經(jīng)歷，袒露自己對(duì)有猶太身份的困惑，被斥責(zé)為一個(gè)反猶主義者。這些都讓人覺(jué)得現(xiàn)實(shí)具有了荒誕的意味。

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二十世紀(jì)七十年代末到八十年代初，羅斯寫下了一系列以內(nèi)森·祖克曼為主角的小說(shuō)，包括《鬼作家》《被釋放的祖克曼》《解剖課》《布拉格狂歡》。這個(gè)系列的成功就是把現(xiàn)實(shí)中的作家形象復(fù)制到了祖克曼身上，這也是我非常喜歡的一個(gè)系列作品，相比較“美國(guó)三部曲”那些描寫時(shí)代的作品，以及描寫欲望的作品，羅斯在祖克曼身上投射了很多自己的困惑，比如如何面對(duì)自己身上的猶太性，如何面對(duì)批評(píng)和詆毀，身為一個(gè)暢銷小說(shuō)家如何面對(duì)自己的生活等等。

在《鬼作家》中，年輕的作家祖克曼去拜訪他最崇拜的作家洛諾夫。他以為可以在這位隱居多年的作家身上找到認(rèn)同感。祖克曼發(fā)表了幾篇小說(shuō)，但是他描寫家族成長(zhǎng)的小說(shuō)遭到了父母的反對(duì)，他的父母反對(duì)發(fā)表這樣的作品，因?yàn)槠渲杏形勖锖驮g毀猶太人成長(zhǎng)的片段。

在祖克曼的父母和他身邊的猶太同胞看來(lái)，不能玷污太人的形象是基本的原則，因?yàn)楠q太人本來(lái)就遭受到了這世界不公平的對(duì)待，身為猶太人的祖克曼（羅斯）自然要維護(hù)這種宗教和族人為己任。但是對(duì)一個(gè)年輕的作家來(lái)說(shuō)，他無(wú)法理解這種把歷史與虛構(gòu)混淆一起的做法，他需要某種精神上的支持，他去尋找他景仰的作家來(lái)獲得認(rèn)同感。這個(gè)故事到小說(shuō)的最后并沒(méi)有真正解決，或者說(shuō)，根本沒(méi)有答案。因?yàn)樽骷覍懽鞯氖菫槿祟悓懽?，而不是為某種特殊的族群，他描述的是某種人性，而不是某個(gè)族類的屬性，他的寫作是虛構(gòu)，而不是現(xiàn)實(shí)。問(wèn)題是，他的同胞并不這樣認(rèn)為。

在祖克曼系列的第二部《被釋放的祖克曼》中，這個(gè)故事有了新的進(jìn)展，祖克曼因?yàn)槌霭媪恕犊ㄖZ夫斯基》，已經(jīng)成為了當(dāng)紅的暢銷小說(shuō)家，他名利雙收，成為了大明星一樣的人物，走大哪里都會(huì)被人認(rèn)出來(lái)。這個(gè)故事對(duì)應(yīng)的是羅斯出版他的第四部小說(shuō)《波特諾伊的怨訴》出版之后，羅斯自身的經(jīng)歷。小說(shuō)大獲成功，羅斯也成為了百萬(wàn)富翁，但是這部小說(shuō)也引發(fā)了巨大的爭(zhēng)議，尤其在猶太人群體中，對(duì)羅斯的罵聲不斷。

在祖克曼系列的另外一本小說(shuō)《解剖課》中，祖克曼依然是那個(gè)被人唾罵，靠出賣自己同胞的隱私成為暢銷小說(shuō)家的百萬(wàn)富翁。但是人到中年，祖克曼身患病痛，又遭受到了著名批評(píng)家阿佩爾的炮轟，一氣之下，祖克曼想放棄寫作，重新去大學(xué)讀醫(yī)學(xué)院，夢(mèng)想成為一名婦產(chǎn)科醫(yī)生。這部小說(shuō)在羅斯小說(shuō)系列中顯得荒誕而瘋狂，但是充滿了迷人的魅力。

小說(shuō)中最迷人的段落是祖克曼想去芝加哥重新讀醫(yī)學(xué)院的途中，在飛機(jī)和出租車上，祖克曼突發(fā)奇想，他開(kāi)始像鄰座自我吹噓，他是一本色情雜志《立可舔》的創(chuàng)始人阿佩爾。他喋喋不休地用阿佩爾的身份吹噓他的色情雜志，他對(duì)猶太人和天主教的偏見(jiàn)，他的性能力等等，直到飛機(jī)落地，鄰座的男人再也無(wú)法忍受，落荒而逃。這大概就是對(duì)那些批評(píng)他的文學(xué)評(píng)論的一種報(bào)復(fù)。

我當(dāng)然不是說(shuō)，羅斯的這種惡作劇值得提倡。只不過(guò)這恰好就是羅斯所說(shuō)的小說(shuō)是一種扮演他人的藝術(shù)，他在小說(shuō)中利用自己的角色身體力行地詮釋了這種扮演，借用他在《巴黎評(píng)論》的訪談中所言，“內(nèi)森·祖克曼是一出表演。這其實(shí)就是扮演他人的藝術(shù)，不是嗎？這是寫小說(shuō)的天賦中最根本的部分。祖克曼，他是一個(gè)作家，想當(dāng)醫(yī)生，又假裝成一個(gè)色情業(yè)販子。而我，是一個(gè)作家，正寫一本書，扮演著一個(gè)想當(dāng)醫(yī)生又假裝成一個(gè)色情業(yè)販子的作家——而為了混淆這種模仿，讓它更具鋒芒，我又假裝自己是個(gè)知名文學(xué)評(píng)論家。造出假的生平，假的歷史，從我生活中真實(shí)的劇情里調(diào)制出半想象的生命，這就是我的生活。這份工作里面總也得有些樂(lè)趣吧？”

這當(dāng)然就是身為一個(gè)作家的樂(lè)趣，只不過(guò)，當(dāng)祖克曼化身為他的敵人阿佩爾的時(shí)候，我們能意識(shí)到這種惡作劇中是一種無(wú)法抵御的絕望和空虛。因?yàn)槿绻胀ㄈ藭?huì)認(rèn)為你的小說(shuō)是在侮辱一個(gè)族群的時(shí)候，你可以說(shuō)他們不懂何為真正的文學(xué)，文學(xué)是虛構(gòu)的，這是最基本的真理。但是如果一個(gè)著名的批評(píng)家也認(rèn)為你的小說(shuō)為猶太群體抹黑的時(shí)候，小說(shuō)家就陷入了深深的厭倦。所以，對(duì)寫作的厭倦，最終讓祖克曼心灰意冷，他想放棄寫作，投身到婦產(chǎn)科醫(yī)生的事業(yè)。

當(dāng)然，小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)無(wú)論如何真假難辨，最終都會(huì)有截然分明的那一刻。比如，現(xiàn)實(shí)中，羅斯不可能成為一名婦產(chǎn)科醫(yī)生，而是經(jīng)過(guò)了四十多年的寫作生涯之后，在 2012 年，他宣布了封筆，在自己的電腦上貼上了一個(gè)紙條：“與寫作的較量已經(jīng)結(jié)束了?！彼幌肟孔约旱姆稚韥?lái)生活了，借用祖克曼在《解剖課》的話說(shuō)，他已經(jīng)厭倦了靠挖取自己的回憶，靠過(guò)去為生，他厭倦了將所有的事物都寫到作品里，他想要和生活有更積極的聯(lián)系，他想要真實(shí)的事物，沒(méi)有加工的事物，不是為了寫作，只為了事物本身。