現(xiàn)實(shí)主義并非沒有想象力，現(xiàn)實(shí)主義的想象力運(yùn)作更像是轉(zhuǎn)魔方，作者看似尋常之手使散落在不同側(cè)面的經(jīng)驗(yàn)板塊循一定軌跡運(yùn)動，六面集齊之時，便是作品詩性顯現(xiàn)的時刻。

關(guān)于作家的才能結(jié)構(gòu)，李陀有一個“刀”的比喻：“知識修養(yǎng)、理論儲備是刀背，藝術(shù)感覺是刀刃，我們真正寫作的時候應(yīng)該用刀刃，刀背用不上”。這里的“刀刃”指的就是以感受力、想象力為核心的文學(xué)虛構(gòu)。在這個意義上說，我們甚至可以說，虛構(gòu)是最能呈現(xiàn)文學(xué)的藝術(shù)品質(zhì)的元素。當(dāng)然，我們也沒有見過只有刀刃而沒有刀背的刀。刀刃辯證地存在于它與刀背的關(guān)系中。刀背有賴于刀刃，而刀刃也受制于刀背。這個比喻闡發(fā)的正是想象力的可能性和限度問題。想象和虛構(gòu)并非無所不能，它必須接受現(xiàn)實(shí)、歷史和倫理三重規(guī)約，只有建基于堅實(shí)現(xiàn)實(shí)邏輯和厚重現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、切中了歷史本質(zhì)性和倫理正當(dāng)性基礎(chǔ)上的想象才足以憑風(fēng)而起，翱翔在歷史和審美的天空。

關(guān)于想象和虛構(gòu)的必要性，卡爾維諾在從事了一段時間現(xiàn)實(shí)性寫作之后意識到，“本來可以成為我寫作素材的生活事實(shí)，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個時候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解”?？柧S諾還以柏修斯砍殺美杜莎的神話故事為喻，文學(xué)如何馴服世界？卡爾維諾的回答是，文學(xué)不能沿用紀(jì)實(shí)性邏輯就好像砍殺美杜莎不能看她的眼睛一樣。柏修斯以盾牌為鏡照出并砍殺美杜莎，而文學(xué)家也必須找到自己認(rèn)識世界的獨(dú)特方式：“我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)知和檢驗(yàn)方式?！毖刂F(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)和想象，卡爾維諾成為舉世公認(rèn)的幻想型文學(xué)大師。

正如卡爾維諾所說，世界具有某種“沉重、惰性和難解”。假如作家僅對目力所及的局部世界進(jìn)行直陳的話，必將陷入生活流的無物之陣；假如作家僅以寫實(shí)的手段來面對世界，也很可能遭遇世界表象嚴(yán)絲合縫的拒斥。未被藝術(shù)重構(gòu)的世界將以碎片性隱藏其自身的謎底。所以，想象和虛構(gòu)才構(gòu)成了寫作的寶貴資源，是寫作賴以憑借的翅膀，以穿越現(xiàn)實(shí)疆域的凝固性、碎片性。很多時候，現(xiàn)實(shí)、存在以至歷史的內(nèi)質(zhì)是隱匿封存的，作家的個人體驗(yàn)以至紀(jì)實(shí)性的經(jīng)驗(yàn)是有限而散落的，此時虛構(gòu)和想象使作者獲得了一種召喚繆斯的能力。

現(xiàn)實(shí)主義由于追求鏡子式的觀照效果，其想象力運(yùn)作常常較為潛在而隱秘。然而卻絕不意味著現(xiàn)實(shí)主義相比現(xiàn)代主義或科幻想象類型的文學(xué)更少想象和虛構(gòu)?！栋材取た心崮取愤@樣的現(xiàn)實(shí)主義巨著其實(shí)到處充滿不動聲色的想象力。比如安娜和弗倫斯基在火車站的首次邂逅就將想象力隱于嚴(yán)絲合縫和伏筆千里之中。小說透過弗倫斯基來看安娜，對安娜初見弗倫斯基的心理波動全不交代，但弗倫斯基回頭看安娜時卻發(fā)現(xiàn)安娜也在回頭尋找著什么。和弗倫斯基母子告別之后，奧布浪斯基在馬車上迫不及待地跟安娜傾訴起家庭的煩惱。前來幫哥哥當(dāng)救火隊員的安娜顯然沒有回過神來，她依然沉浸在剛才偶遇的沖擊波中?；疖囌惧忮烁愃够H，安娜還偶遇了一個陌生人的臥軌自殺，安娜生命的悲劇性終結(jié)方式在此埋下伏筆。透過這些綿密繁復(fù)的細(xì)節(jié)，托爾斯泰絕不僅僅是鋪陳情節(jié)，更在揭示心理、塑造人物、暗示命運(yùn)?？梢姡F(xiàn)實(shí)主義的想象力表現(xiàn)于如何在鏡子式的再現(xiàn)效果中把盡可能多的藝術(shù)信息融合進(jìn)去。在這方面，托爾斯泰堪稱不動聲色的大師。畢飛宇分析過《水滸傳》和《紅樓夢》中林沖和王熙鳳兩種不同的“走”。在林沖“走”上梁山的過程中，“雪”和“風(fēng)”這些所謂的自然性現(xiàn)象在小說中作為一種“必然性”現(xiàn)象存在。事實(shí)上，使“自然的”轉(zhuǎn)變成“非此不可”的過程，正是現(xiàn)實(shí)主義想象力的運(yùn)作過程。畢飛宇稱“施耐庵在林沖的身上體現(xiàn)出了一位一流小說家強(qiáng)大的邏輯能力。這個邏輯就是生活的必然性”。曹雪芹顯然不一樣，“小說可以是邏輯的，可以是不邏輯的，甚至于可以是反邏輯的。曹雪芹就是這樣，在很多地方，《紅樓夢》就非常反邏輯”。所謂“反邏輯”其實(shí)是說《紅樓夢》通過“飛白”的方式留下的藝術(shù)想象空間。比如王熙鳳在探望完病人秦可卿出來之后，“正自看院中的景致，一步步行來贊賞”，偶遇色鬼賈瑞，“鳳姐兒方移步前來”，后來“款步提衣上了樓”。在畢飛宇看來，一個在人前眼觀六路耳聽八方對人無微不至的鳳姐兒在這些動作中體現(xiàn)“她的心中空無一人”。可見，現(xiàn)實(shí)主義描寫雖然并不直接訴諸超現(xiàn)實(shí)邏輯，但是情節(jié)鏈條的前后組合甚至是一個動作的刻畫，都蘊(yùn)含了海量藝術(shù)信息。托爾斯泰和曹雪芹都是大手筆，嚴(yán)絲合縫或不動聲色的背后其實(shí)是創(chuàng)造性的想象力。

不妨這樣說，現(xiàn)代主義的虛構(gòu)更像一位刻意給人制造驚訝體驗(yàn)的魔術(shù)師，它超現(xiàn)實(shí)或荒誕的敘述語法使它的“想象性”如此一目了然?？墒牵F(xiàn)實(shí)主義并非沒有想象力，現(xiàn)實(shí)主義的想象力運(yùn)作更像是轉(zhuǎn)魔方，作者看似尋常之手使散落在不同側(cè)面的經(jīng)驗(yàn)板塊循一定軌跡運(yùn)動，六面集齊之時，便是作品詩性顯現(xiàn)的時刻。轉(zhuǎn)魔方并不是變魔術(shù)，它并無魔幻性。生活的日常面目是一個被打亂的魔方，現(xiàn)實(shí)主義傾向于以并不違反現(xiàn)實(shí)情理邏輯的方式創(chuàng)造完整性現(xiàn)身的瞬間。所以，寫實(shí)很多時候并非對生活的直陳，鏡子般的寫實(shí)是文學(xué)虛構(gòu)創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)效果。

文學(xué)想象和虛構(gòu)不能脫離現(xiàn)實(shí)，這里的現(xiàn)實(shí)包括現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)邏輯和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷三個方面?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)不僅是某個人經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，而是一種無數(shù)人共同經(jīng)歷的普遍性現(xiàn)實(shí)，即人民大眾所體驗(yàn)著的更切身、更深刻的現(xiàn)實(shí)。事實(shí)證明，往往是那些跟普通人民息息相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)最能夠引起社會共鳴。比如傷痕文學(xué)、改革文學(xué)、底層文學(xué)，都因?yàn)榍兄辛巳嗣瘳F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的敏感點(diǎn)而廣為傳播、廣受好評。文學(xué)想象服從現(xiàn)實(shí)邏輯是指寫作必須遵循一般的生活情理、歷史背景和邏輯因果。當(dāng)代人寫歷史由于時過境遷很容易想當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)千頭萬緒，如果沒有堅實(shí)的實(shí)證支撐很容易露餡兒。很多歷史題材作品雖下了功夫，還是在背景知識上出錯；有的作品的想象和虛構(gòu)不顧人物的性格及環(huán)境的可能性，這些都有悖于寫作的現(xiàn)實(shí)邏輯。事實(shí)上，即使是訴諸荒誕變形的現(xiàn)代主義作品，現(xiàn)實(shí)邏輯也是非常重要的?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝纷尭窭锔郀栕兂杉紫x，這是超越現(xiàn)實(shí)邏輯的，但是為了讓這個超現(xiàn)實(shí)邏輯獲得讀者的信賴，卡夫卡使用了細(xì)致入微的現(xiàn)實(shí)邏輯。他寫格里高爾成了甲蟲靠殼著床，無數(shù)細(xì)小的腳即使拼命舞動也無法成為著力點(diǎn)幫助他翻身，喚起了讀者真切的現(xiàn)實(shí)感。可見，超邏輯的現(xiàn)代作品內(nèi)在也借重于現(xiàn)實(shí)邏輯來獲取讀者的信賴和共鳴。文學(xué)想象并非凌空蹈虛，還必須有真正的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷?，F(xiàn)實(shí)關(guān)懷未必直接體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)題材和現(xiàn)實(shí)手法，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷是指作品的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)都基于對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)切、思考和熱愛。現(xiàn)實(shí)情懷既印證著作家作為當(dāng)代人的當(dāng)代性，也創(chuàng)造了作品跟現(xiàn)實(shí)、時代產(chǎn)生更血肉相連的紐帶。

很多人以為想象和虛構(gòu)就是編造沒有發(fā)生過的故事，這是十分皮相的理解。事實(shí)上，想象力的本質(zhì)是創(chuàng)造而不是編造。編造是沿著固有的思維邏輯和語言秩序進(jìn)行的量的堆積；而創(chuàng)造則需要推倒思維的墻而別有洞天。我們不但活在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界上，同時也活在語言所編織的話語秩序中。因此，刷新語言更新想象不是一種純?nèi)坏闹橇夹g(shù)行為，它關(guān)涉著作家知識視野乃至于精神視界的更新。正是這個想象更新推動著世界的發(fā)展，這是文學(xué)想象力值得珍視的原因。《變形記》被公認(rèn)是20世紀(jì)最重要的小說之一，人們紛紛贊美說卡夫卡真有想象力啊！可是，卡夫卡的想象力難道是因?yàn)樗讶俗兂闪思紫x這個形式本身嗎？奧維德的《變形記》里有多少奇異的故事，就是蒲松齡的《促織》中也早描寫了人變成蟋蟀的故事。可見，人變動物的想象并非始于卡夫卡，《變形記》想象力的實(shí)質(zhì)并不在于形體變異本身。蒲松齡的《促織》是用一種外在視角來觀看一個家庭的悲喜兩重天，人變蟋蟀就是一個傳奇故事；而《變形記》則用一種內(nèi)在的體驗(yàn)性視角來觀照人變成了甲蟲的無能和悲劇。所以，變形在卡夫卡這里關(guān)聯(lián)著20世紀(jì)由世界大戰(zhàn)、資本主義危機(jī)投下的陰影催生的價值和認(rèn)知轉(zhuǎn)向。甚至可以說，人們是通過《變形記》深化了“現(xiàn)代異化”的認(rèn)知的?！蹲冃斡洝窂浡^、絕望，甚至對家庭人倫關(guān)系也充滿質(zhì)疑，代表了第一次世界大戰(zhàn)以來資本主義文化危機(jī)的加劇，代表了西方文藝復(fù)興以來穩(wěn)固的人文主義“人”話語坍塌之后新的人性認(rèn)知。因此，卡夫卡的想象力不僅是一種形式想象力，更是一種切中潮流、充滿預(yù)言性的歷史想象力。這才是卡夫卡被歷史選中的原因。

這意味著文學(xué)想象必須接受歷史的規(guī)約。如果跌宕起伏、扣人心弦、出人意表的文學(xué)想象缺乏某種歷史視域、沒有靠近歷史本質(zhì)的努力，必然流于消費(fèi)性的奇幻敘事，其文學(xué)價值必將大打折扣。在“本質(zhì)主義”備受質(zhì)疑的當(dāng)代，所謂“歷史本質(zhì)”也常常被打上問號，甚至于被視為觀念先行的錯誤傾向。事實(shí)上，寫作對歷史本質(zhì)的靠近并不意味著放棄作家的思考，更不意味著用思想觀念去替代藝術(shù)想象，而是指作家不能輕視了歷史、哲學(xué)、人類學(xué)、科學(xué)等構(gòu)成思想儲備，永不放棄對某種整體性歷史問題的思考，并努力使寫作鑲嵌進(jìn)歷史的大視野之中。斬斷了虛構(gòu)與歷史的紐帶的寫作不可能被歷史所選擇。

很多人以為寫作的想象和虛構(gòu)就是天馬行空、無限馳騁，事實(shí)上，好的想象和虛構(gòu)還必須接受倫理的規(guī)約。寫作的倫理規(guī)約意味著寫作不僅是一個技術(shù)問題，想象的無限性必然受到來自不同倫理視角的審視。舉一個電影的例子?！督鹆晔O》結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、構(gòu)思精巧，但受到了來自女性主義者的嚴(yán)厲批評。作品中一群妓女代替女學(xué)生到日軍陣營去的情節(jié)，編劇的主觀意圖當(dāng)然是希望表現(xiàn)中華兒女之間由日寇肆虐激起的民族大義和同胞深情。但女性主義者的質(zhì)疑在于：作為一個虛構(gòu)作品，情節(jié)的任何展開都隱含了主創(chuàng)者的價值傾向。設(shè)計妓女代替女學(xué)生上戰(zhàn)場意味著作者事實(shí)上在“妓女”和“女學(xué)生”的身體上做了一種價值區(qū)分，雖然作品也在努力賦予妓女們以普通人所共有的善良人性，但這種身體價值區(qū)分顯然傷害了女性主義者所認(rèn)可的性別平等倫理。這種批評未必會被廣泛接受，但它提出了一個問題，文學(xué)想象必然會受到來自各種倫理立場的審視。

電影《我不是藥神》廣受好評，但很多醫(yī)生卻感到難以接受，原因是作品中僅有幾個關(guān)于醫(yī)生的鏡頭傳遞的是一種冷漠無比形象。這或許代表了很多人在醫(yī)院中的真實(shí)體驗(yàn)，但它顯然容易傳播一種醫(yī)生皆是冷血動物的刻板印象，忽視了絕大部分醫(yī)生事實(shí)上極其繁重的工作和對病人的貢獻(xiàn)，也傷害了那些真正仁心仁術(shù)、為病人嘔心瀝血的醫(yī)務(wù)工作者。這里的問題是，文藝想象能否任意去塑造人物，特別是當(dāng)這些人物代表了某個普遍性群體時。很多文藝工作者越來越意識到不應(yīng)該使文藝虛構(gòu)制造對某些弱勢群體或特定職業(yè)人群的歪曲和歧視，這其實(shí)是基于一種正義性和人道主義倫理。村上春樹的《海邊的卡夫卡》曾獲耶路撒冷文學(xué)獎，其基本情節(jié)看似基于反戰(zhàn)的立場，但日本左翼學(xué)者小森陽一卻嚴(yán)厲地批評該書的歷史想象存在著嚴(yán)重的問題，即企圖通過激發(fā)并斬斷歷史的方式達(dá)到對當(dāng)代日本人的心理療愈。對很多村上崇拜者來說，小森陽一似乎是在雞蛋里挑骨頭，可是事實(shí)上，寫作當(dāng)然必須接受來自歷史記憶倫理的規(guī)約，而《海邊的卡夫卡》確實(shí)缺乏一種正確的歷史觀，使它難以成為一部偉大作品。

虛構(gòu)和想象既是文學(xué)的重要魅力來源，也是文學(xué)打開多重空間的有效手段。然而，文學(xué)作為一種審美活動不僅投射了作家的情感、想象和創(chuàng)造力，同時也作為一項社會性話語活動而接受現(xiàn)實(shí)、歷史和倫理等諸多規(guī)約。好的文學(xué)想象，從來不是脫離社會、脫離歷史的，恰恰是審美和歷史的相遇，是作家個人創(chuàng)造力在各種倫理規(guī)約下的拓展。