我想在一個有力量且有意味的格局中來品味小說中的故事，這種格局或許包含如下幾個關(guān)鍵詞：人生體驗、獨一無二的表現(xiàn)方法、一件不尋常的事情正在發(fā)生的幻覺、特別的尖銳性或目的論。理解這些關(guān)鍵詞并不難，難的是作家需要對還處于自然主義狀態(tài)中的生活碎片進行提煉與概括，在虛構(gòu)敘事與現(xiàn)實真實的關(guān)聯(lián)中，用更加深刻、精準(zhǔn)且有力的形而上思考來講述故事。

21世紀(jì)的第二個十年行將結(jié)束。回望這20年來中國小說的發(fā)展歷程，反思一下它在哪一層面上給我的青春與人生，或思想或情感以教益與陶冶，檢視的結(jié)果卻是有一些失望。

當(dāng)然我不會忘記莫言的成就，不僅僅是因為諾貝爾文學(xué)獎，而是他對小說的探索與創(chuàng)新一直伴隨著他的文學(xué)生涯，形式與思想，無論從哪個層面看，他都是中國最好的作家。這樣的作家還有幾位，像劉震云、賈平凹、王安憶等，問題是他們都成為了作家或小說的個案，或者說他們只是作為一個有個性與藝術(shù)特征的作家而存在；他們對小說的探索與創(chuàng)新始終沒能形成思潮與主義，無法在中國文壇更廣闊的范圍漫延開去。

一、文學(xué)思潮與主義的缺失

在我看來，21世紀(jì)以來最優(yōu)秀的作家大都出道在1980年代初至1980年代末——文學(xué)史謂之“新時期”十年的那個黃金時代。直至今日，重讀他們的代表作品，仍會令我感動，尤其是文化尋根思潮中那些頗具經(jīng)典意味的作品。他們依憑著自己深厚的生活積累和已經(jīng)具有一定現(xiàn)代性的文學(xué)觀念，當(dāng)然還有思想的能力，奠定了自身在中國當(dāng)代文學(xué)史上的地位。進入21世紀(jì)，他們?nèi)匀皇侵袊?dāng)代文學(xué)的中堅。當(dāng)然，也還有一批作家退出了文學(xué)界，另尋他途，讓我時常為之喟嘆不已。比如阿城，他小說中的人物表征著老莊思想與禪宗境界，融匯著深厚的中國傳統(tǒng)文化與道德倫理，自成一格，至今難見超越者。

1980至1990年代是中國當(dāng)代文學(xué)最活躍的時期，思潮與主義競相綻放，小說、戲劇，尤其是詩歌，甚至還有理論批評，說洶涌澎湃亦不為過。無論文學(xué)性如何，也不管從哪兒拿來，終歸是在嘗試與探索，而且充滿著想象與激情，建構(gòu)了一個只有20世紀(jì)二三十年代可以比肩的真正意義上的文學(xué)場。而這，恰恰是近20年來中國文學(xué)所缺失的。

近讀英國威爾·貢培茲的《現(xiàn)代藝術(shù)150年》，感慨萬千。這部有如散文般優(yōu)美的美術(shù)史論專著，雖然是概括，但仍然展現(xiàn)出西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮瀚海潮汐般的流變。從現(xiàn)代藝術(shù)的濫觴——杜尚始，作者論及了從前印象派、印象派、后印象派到達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)、極簡主義等藝術(shù)流派與思潮，真可謂亂花漸欲迷人眼。如何評價這些藝術(shù)流派暫且不論，我想說的是，這150年的西方藝術(shù)是真正在藝術(shù)的境界里存在和生長的。就有如我們的春秋戰(zhàn)國時代，那些圣賢們真正生存在思想與智識的境界里。沒有這樣的境界，很難想象會產(chǎn)生偉大的作家作品。威爾·貢培茲在該書的“導(dǎo)論”中說：“當(dāng)下美術(shù)館那日益龐大的參觀者隊伍，需要的是一種能為他們的時代發(fā)聲的藝術(shù)，一種新鮮、有活力、令人興奮的藝術(shù)，一種關(guān)于現(xiàn)時、現(xiàn)地的藝術(shù)，這種藝術(shù)如同他們一樣，富有魅力，新式時髦，有一點‘搖滾’：響亮、叛逆、有趣、酷。”這個描述當(dāng)然還不是我所期待的中國當(dāng)下文學(xué)的現(xiàn)實情勢，但它至少充滿了活力與想象。

二、生活經(jīng)驗的貧乏與故事格局的逼仄

故事的概念無論東西方都早已有之，各種文學(xué)理論也都對其高度重視，但故事作為小說之圭臬，并在近20年來成為中國小說創(chuàng)作之終極追求者卻是罕見的。對此，我一直不敢茍同。我懷疑，當(dāng)故事成為小說最重要的，甚至是唯一的要素，當(dāng)所有的作家都絞盡腦汁去追求講述一個所謂好看的故事的時候，這個時代小說的品質(zhì)是極其可疑的。我對這個“好看”頗為疑慮，它的語義下的世俗性意味遠(yuǎn)超于文學(xué)性。問題是，許多理論批評家們也跟在作家的身后鼓噪這個觀念，而無力進行更多文學(xué)性層面的探索。

經(jīng)驗在作家寫作中的地位或作用是不言而喻的，尤其是小說家，缺乏經(jīng)驗幾乎是不可想象的。那么，經(jīng)驗是什么呢？我們現(xiàn)在有經(jīng)驗嗎？（我指的是文學(xué)史意義上的經(jīng)驗。）經(jīng)驗是作家的生活與經(jīng)歷么？當(dāng)然是，但又不完全是，或者說生活與經(jīng)歷是經(jīng)驗的一部分，是經(jīng)驗的基礎(chǔ)或素材。按此邏輯推論，經(jīng)驗當(dāng)是生活的提煉與概括，是一種主觀性的觀念。本雅明就認(rèn)為，經(jīng)驗是年長者傳給年輕人的，權(quán)威者通過諺語，絮叨者講故事。可是在經(jīng)歷了一戰(zhàn)后，經(jīng)驗貶值了，難再有正經(jīng)能講故事的人和臨終者可信的話。誰能在關(guān)鍵時刻想起一句諺語?又有誰愿意試圖以他的經(jīng)驗來和年輕人溝通？本雅明說上述這番話是1933年，80多年后的今天，我并沒有感覺到時間或空間的距離。在經(jīng)歷了那么多的痛苦與磨難后，我們獲得了什么樣的可以向后代講述的故事與可信的話呢？比如說抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、朝鮮戰(zhàn)爭，從生活與經(jīng)歷的角度看不可謂不獨特與深厚，可是我們的文學(xué)創(chuàng)造了什么樣的真正有價值與意義的經(jīng)驗?zāi)?

那么，再來看看綿延近二十年的“底層敘事”，給我們提供了什么樣的具有上述“經(jīng)驗”的經(jīng)驗?zāi)?？說其只有敘事而無“經(jīng)驗”似乎過于武斷或冷酷；但我又讀不出，或者概括不出如本雅明所指認(rèn)的那種意義上的“經(jīng)驗”。人道主義、知識分子的人文關(guān)懷，以及方法上的現(xiàn)實主義底色是這一文學(xué)思潮的基本元素，但經(jīng)過二十余年的延續(xù)與積淀，似乎不再單一與純粹，變得有些含混與曖昧。我無法想象“底層敘事”還會延續(xù)多久，會不會有新的思潮取而代之。因為這幾乎是21世紀(jì)以來中國當(dāng)代文學(xué)唯一持續(xù)發(fā)展的文學(xué)思潮，我希冀著它能有所變化，或者提升，以至于將來累積至一個我們所期待的高度。剛剛讀過李鳳群的長篇小說新作《大野》，從中我發(fā)現(xiàn)了“底層敘事”的新質(zhì)，即對精神與自由困境的覺醒與掙扎的書寫。沿著這一向度，李鳳群有可能將“底層敘事”的“苦難敘事”提升為“精神敘事”，甚至是“形而上敘事”。遺憾的是，作家似乎還不具備那樣的思想高度與藝術(shù)視野，她讓已經(jīng)走出世俗價值與倫理的兩個女青年重歸生命的原點，從而終結(jié)了對精神與自由的叩問和追求，為此她們是付出了青春與血淚的。或許，作家經(jīng)驗的現(xiàn)實就是這樣的殘酷與無奈，但文學(xué)的價值不正是要延伸人類的理想、拓展命運的可能性么？

此時，我想到了易卜生的《玩偶之家》，又想到了魯迅先生那篇著名演講《娜拉走后怎樣》。我想在一個有力量且有意味的格局中來品味小說中的故事，這種格局或許包含如下幾個關(guān)鍵詞：人生體驗、獨一無二的表現(xiàn)方法、一件不尋常的事情正在發(fā)生的幻覺、特別的尖銳性或目的論。理解這些關(guān)鍵詞并不難，難的是作家需要對還處于自然主義狀態(tài)中的生活碎片進行提煉與概括，在虛構(gòu)敘事與現(xiàn)實真實的關(guān)聯(lián)中，用更加深刻、精準(zhǔn)且有力的形而上思考來講述故事。

三、重建寫實能力

對于當(dāng)下的小說創(chuàng)作，我有一種直感——作家們還原現(xiàn)實生活場景的能力，也就是寫實的能力普遍不強。多數(shù)作家把功夫都下在了編織故事上，而對細(xì)節(jié)的還原，以及場景的描寫能力明顯不足。

我們現(xiàn)在常說現(xiàn)實主義，但我覺得很多作家對現(xiàn)實主義的理解還比較表淺，以為只要是真實地描寫現(xiàn)實生活，講述真實的人生故事，就是現(xiàn)實主義了。關(guān)于這個問題，我們真的要回到十九世紀(jì)歐洲批判現(xiàn)實主義文學(xué)的那些代表作家那里去尋找經(jīng)驗。他們對生活的描寫是真實的，敘事空間是廣闊的，覆蓋了政治、經(jīng)濟、軍事等社會領(lǐng)域的方方面面。他們既講述了動人的故事，又表現(xiàn)了廣闊的歷史與現(xiàn)實，作家們還原生活場景的能力更是令人嘆為觀止?！都t樓夢》雖然重點寫大觀園里的女兒們，但所觸及的社會生活的廣度卻遠(yuǎn)非一般小說所能比擬；更為重要的是，曹雪芹的寫實能力足可以比肩十九世紀(jì)歐洲批判現(xiàn)實主義文學(xué)的任何一位代表作家。陳忠實的《白鹿原》圍繞白、鹿兩家?guī)状说臓幎罚婷鑼懥藦那迥┑叫轮袊闪?，半個多世紀(jì)以來渭河平原農(nóng)村的社會政治、經(jīng)濟、文化、宗教與風(fēng)俗，成為史詩性的民族“秘史”。書中大量的人物與風(fēng)俗的細(xì)節(jié)描寫，顯示出作家深厚的生活積淀和非凡的寫實能力。這讓我聯(lián)想起，20世紀(jì)五六十年代，那批創(chuàng)作了紅色經(jīng)典的作家都是小說所描寫生活的親歷者。那些小說中的場景描寫不單是為人物和故事存在的，它本身也是小說藝術(shù)極其重要的組成部分。

一位日本藝術(shù)家在評價冷軍的作品時使用了“超限繪畫”的概念，意即達(dá)到了油畫本身的極限。冷軍回應(yīng)道：“油畫的本質(zhì)是什么？就是用畫面去還原肉眼看到的事物，而我所做的，就是力爭，將這個還原做到極致?！鼻也徽撨@種方式方法，或藝術(shù)風(fēng)格如何，單說冷軍的超寫實功力與耐力，非一般畫家可以達(dá)至。重建中國小說的寫實能力，說到底考驗的還是作家的生活態(tài)度和寫作倫理。

四、建構(gòu)“形而上”的審美境界

21世紀(jì)以來的中國文學(xué)，史詩性傳統(tǒng)沒有被延續(xù)，日常的、世俗的、私語的故事成為敘事主流。有多少作家關(guān)注時代的變革、現(xiàn)實的嚴(yán)酷？即便書寫宏大題材，比如戰(zhàn)爭歷史，也只是逡巡于性格英雄和傳奇故事，真正對戰(zhàn)爭歷史進行哲學(xué)思辨與人性叩問者寥寥無幾。

中國讀者之所以諳熟俄羅斯文學(xué)且情感深厚，政治的作用曾經(jīng)是有過的，但我覺得更重要的原因還在于俄羅斯文學(xué)的品格——那種宏闊遼遠(yuǎn)的文學(xué)氣象與審美境界?！稇?zhàn)爭與和平》與《靜靜的頓河》自不必說，近來我細(xì)讀了前蘇聯(lián)時期格羅斯曼的長篇小說《生存與命運》。

小說全方位敘寫了震驚世界的斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)，從前方到后方,從斯大林格勒到莫斯科,從希特勒的集中營到盧布揚卡監(jiān)獄,從烏克蘭農(nóng)舍到喀山,作者都演繹了一段段動人心扉的故事。宏大而又自然的史詩般的藝術(shù)結(jié)構(gòu),展現(xiàn)出廣闊的生活畫面，一以貫之的是俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)那種大河般泥沙俱下的生活吞吐，是群山樣巍峨聳峙的人性觀照。

在《生存與命運》中，格羅斯曼作為那場殘酷戰(zhàn)爭的親歷者，他以冷峻又不乏溫情的筆觸，與長眠地下的親人和戰(zhàn)友對話，探尋真理，挖掘歷史、戰(zhàn)爭、生存和命運中深層次的思想蘊藉；通過眾多人物戰(zhàn)前和戰(zhàn)時的悲慘命運，通過他們的回憶與爭論，對戰(zhàn)爭、政治、人性等復(fù)雜的歷史存在進行了理性而痛苦的哲學(xué)思辨；沒有激烈的批判，我們更多讀到的，是一個孤獨的愛國者，那沉靜深邃的靈魂省察。在描繪戰(zhàn)爭中人們悲慘的生活及處境的同時，格羅斯曼仍然不忘以細(xì)膩的筆墨展現(xiàn)普通民眾豐富的內(nèi)心、美好的情愫和高貴的靈魂。無論命運怎樣多舛、生活如何悲慘、境遇何等窘迫，作品中人物的生命總是縈繞著虔敬安詳?shù)墓猸h(huán)，戰(zhàn)爭中的日常生活也充盈著道德的高貴與詩性的力量。

作品結(jié)尾處，一對不知名的夫婦攜手來到林中。格羅斯曼寫道：在涼爽的半昏暗中，在雪地下，躺著逝去的生活，躺著強壯的和瘦弱的、勇敢的和膽怯的、幸福的和不幸的人們。但是，在林中的嚴(yán)寒中，比在被太陽照耀的平原上，更強烈地感受到春意。在無言的寂靜中，聽到了對死者的哀號和對生活的猛烈的喜悅。相比整部作品驚心動魄、殘酷激烈的總基調(diào)，如此靜謐安詳?shù)慕Y(jié)尾，令人震撼的同時，也讓我思考：俄羅斯作家們關(guān)注的問題都是戰(zhàn)爭與和平，生存與命運這類關(guān)乎人類存在的宏大命題，書寫的是人類共通的情感和經(jīng)驗。一兩個世紀(jì)之后，讀者依然會被那種冷峻的思辨、人的尊嚴(yán)和高貴的精神所感動。

宏闊遼遠(yuǎn)的審美之境，并非評判小說優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，但對當(dāng)下中國小說而言，卻是一種稀缺的精神氣質(zhì)與審美品格，值得當(dāng)代作家進行深入開掘與探索。中外文學(xué)史一再證明，作家是否具有宏闊的視野和博大的情懷，是否具有追求偉大的野心和經(jīng)典的自覺，作品的格調(diào)和境界是大不相同的。

五、偉大的文學(xué)信念與傳統(tǒng)

幾年前，作家哈金倡導(dǎo)中國作家創(chuàng)作“偉大的中國小說”。關(guān)于“偉大的中國小說”，他做出這樣的定義：“一部關(guān)于中國人經(jīng)驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確，并富有同情心，使得每一個有感情有文化的中國人都能在故事中找到認(rèn)同感?！?/p>

如何寫出 “偉大的中國小說”，哈金強調(diào)作家的“文學(xué)信念”的巨大作用。他說：“沒有偉大的文學(xué)信念往往會給寫作造成重大失誤。魯迅認(rèn)真地寫小說只寫了七年，只出了兩個短篇集子（《故事新編》不是純文學(xué)創(chuàng)作）。對小說家來說，七年時間只不過是個開端，都不足以全面掌握小說的技藝。設(shè)想如果魯迅當(dāng)時懷有偉大的中國小說的意識，他就會把更多的時間用于寫小說，就會給我們留下比那些雜文更有意義的偉大作品。魯迅臨終前曾對馮雪峰說他希望能再活十年，每年都要寫出一部長篇來。再來看張愛玲，她在自己漢語的創(chuàng)作高峰時期改用英語寫小說，夭折了自己的才華。如果她頭腦里有偉大的中國小說的意識，清楚自己的目標(biāo)，就不會出現(xiàn)那種失誤。”對哈金的觀點我頗以為然。沒有偉大的“文學(xué)信念”，陳忠實如何能傾全部之心血，寫作《白鹿原》？張煒如何寫出皇皇長卷《你在高原》？這需要多么大的耐力，以及抗拒寂寞的勇氣？

哈金的另一觀點我認(rèn)為也很重要，他說：“一旦你決心寫偉大的小說，你就會自然地尋找屬于自己的偉大傳統(tǒng)，這時你的眼光和標(biāo)準(zhǔn)就不一樣了，就不會把心思放在眼下的區(qū)區(qū)小利和雕蟲小技上。”我們一直信奉著進化論，以為文學(xué)或藝術(shù)是一種線性發(fā)展的規(guī)律；其實不然，真正的文學(xué)藝術(shù)是要不斷地返回傳統(tǒng)本源的。老子就說，“反者，道之動；弱者，道之用。”此之“反”，通“返”。在老子的哲學(xué)中，道的運動是循環(huán)往復(fù)的。近百年來，我們始終與傳統(tǒng)斷裂著，沒有真正地返回到先秦與漢唐，汲取那個偉大時代的宏闊的思想精神與氣質(zhì)品格。當(dāng)然，這樣講并不是說要排斥外國的優(yōu)秀經(jīng)典與傳統(tǒng)，俄羅斯文學(xué)、歐洲文學(xué)，包括拉美現(xiàn)代文學(xué)，永遠(yuǎn)都是我們的“他山之石”。