2018年秋天，在《長江文藝》神農架筆會的討論會上，文學“向內轉”再次被人提起，不禁讓人感慨它的生命力的頑強?！跋騼绒D”作為一種文藝思潮，它的發(fā)端其實要從1986年說起，命運也是幾起幾落。

1986年，《文藝報》發(fā)表了魯樞元的《論新時期文學的“向內轉”》一文。魯樞元標明了“向內轉”術語的理論來源：里恩·艾德爾在描述西方文學與心理學的關系時，曾明確指出，第一次世界大戰(zhàn)后，西方文學的“向內轉”使“文學和心理學日益抹去了它們之間的疆界”。

經過上世紀八九十年代的沉淀，文學界使用的“向內轉”術語主要有兩層內涵：轉向主體/心理，指文學創(chuàng)作轉向表現內心世界；轉向本體/形式，指創(chuàng)作中文學本體意識的覺醒，包括形式自覺和文體自覺。

段曉琳認為，與“向內轉”思潮同時期興起的先鋒文學，不但在主體/心理層面表現出了與傳統(tǒng)文學截然不同的特征，在敘事/語言/結構等形式層面也發(fā)生了令人矚目的文體革命。先鋒文學既具備形式層面的內轉意義，也具備主體心理層面的內轉深度。我們由此看到先鋒文學與“向內轉”的親緣關系。

新世紀以來，有關“向內轉”文藝思潮的反思又重新引起學界的關注和討論。2004年，李建軍在《文藝報》表達了他的觀點，認為來源于“新批評”和弗洛伊德理論的“向內轉”口號，對當代文學造成了消極的后果： 一是對個人內心世界的過分關注，導致“個人化寫作”、“反文化寫作”等“消極寫作”泛濫；二是過于注重技巧、形式等“內部研究”，導致文學脫離社會、生活以及作家責任感、使命感的瓦解。李建軍的觀點與20世紀90年代中期學界重提高揚人文精神有一脈相承的關系。一旦過度挖掘人物的陰暗內心，過度解構題材，對整個社會的文化建設帶來負面影響，就可能步入消費主義的困境。這種傾向在任何時候都值得警惕。從這個層面來說，李建軍的批判和擔憂不無道理。

2012年，張光芒一篇《論中國當代文學應該“向外轉”》的文章，又將文學的“內”“外”轉之爭推上了臺面。張光芒針對中國當代文學“向內轉”，特別是“二度內轉”中出現的問題提出了質疑，認為當下中國文學已經偏離了現實的軌跡，連文學的“外”都看不透，“向內轉”就失去了邏輯依據，“向外轉”是文學自身發(fā)展的必然要求。

張光芒說，“向外轉”并非是獨尊現實主義，也并非是放棄精神信仰層面的探求與內在心理的挖掘，他反對的主要是那種虛假化、獨語化、無根化的“向內轉”?！跋蛲廪D”也并非要求作家們都去關注與描寫重大現實題材，甚至回到“題材決定論”的俗套，當然更不意味著寫現實題材就算是“向外轉”了。

有學者認為，張光芒“向外轉”的提出有它的現實背景。當下文學審美營造能力明顯下降，參與社會價值建構能力急劇衰弱，在相當程度上，無法獨到而深刻地反映當代中國特有的復雜性。對無意主動跟蹤“嚴肅文學”的社會大眾而言，當代文學基本脫離了日常生活而成為某種“缺場的在場”?！跋蛲廪D”即是對這一現象做出的學術回應。

“向內轉”與“向外轉”的爭鳴，將文學界“寫什么”與“怎么寫”的問題延續(xù)到了當下。

“向內轉”或者說“怎么寫”更具有動態(tài)性和現實意義。隨著城市化的發(fā)展和互聯(lián)網的全面普及市場經濟化，以及社會價值觀的進一步多元化，中國已進入后現代社會是不爭的事實。傳統(tǒng)的農耕社會已經瓦解，建立在農耕社會基礎之上的傳統(tǒng)現實主義文學也失去了生存的土壤。很難想象《半夜雞叫》等作品在當下能與讀者形成共鳴。哪怕是改革開放之初，曾經風靡一時的《新星》等作品，也因為失去了時代的對應物而無法與讀者的情感形成重疊和共鳴，重提這樣的作品，照樣沒有了現實意義。以前的“世界”是統(tǒng)一的,它統(tǒng)一于單一而具有凝聚力的價值觀。市場經濟的發(fā)展，帶來了統(tǒng)一價值觀的破碎。這都給后現代主義大行其道提供了機會。由此可以得出一個結論：文學的發(fā)展一定要適應時代和社會的發(fā)展，落后于時代和社會，落后于大眾總體審美高度的文學，必將被淘汰。用過時的眼光看時過境遷的事情，難以為讀者提供跟得上時代發(fā)展的作品；即使是歷史題材，也需要用當代眼光審視歷史，才能創(chuàng)作出符合當代審美趣味的作品。而“向內轉”就成為應對歷史題材的理想方案。一個最明顯的例證，李修文編劇的《十送紅軍》就有明顯的“向內轉”傾向，作品視點下沉，進入個體（無名戰(zhàn)士）內心，本來的宏大敘事出現了以前不曾有的強烈的感性色彩，作品的形式也因此發(fā)生了變化。他的大膽嘗試，讓革命題材也具有了當下意義。

在我們所處的現代社會，中國文學全面再返傳統(tǒng)的現實主義已不現實，先鋒文學已式微，那么，中國文學新的可能性在哪里？尋找一種或者幾種與社會實踐緊密相關的文學方式變得必要和迫切。

在回顧“新寫實”思潮的發(fā)展過程時，丁帆是這樣表述的：那種一成不變的現實主義小說失卻了優(yōu)勢，面臨著危機。在這種危機面前，有許多明智的作者開始了對現實主義小說創(chuàng)作方法的修正與改造，由此而出現了一大批優(yōu)秀的“新寫實”小說，這種“新寫實”小說與變種的“現代派”小說幾乎是并駕齊驅地顯示著各自的光輝?！靶聦憣崱钡膭?chuàng)作已或多或少地有機地融入了新的表現技巧。

賀紹俊也認為，現實主義仍然是中國文學的主潮。但今天的現實主義已經不似過去的單色調，而是變得色彩斑斕了，這得感謝先鋒文學長期以來的浸染?！?0后”以及更年輕的一代是在新的語境中開啟文學之門的，如今“70后”已經成為文學創(chuàng)作的主力，必須看到他們在創(chuàng)作方法上帶來的新變。

不論是丁帆還是賀紹俊，都認可先鋒文學的文學史意義。沒有晚清，何來五四，這句話強調的是文學史的連貫性與承繼性。在他們看來，回歸到寫實，不是先鋒的終結，不是馬原宣布的“小說已死”，它包含兩層意思，一是先鋒文學的理性回撤，二是現實主義在新的語境下，為了適應時代發(fā)展和讀者審美趣味的提高，不斷吸收和容納先鋒文學新的表現技巧。

“向內轉”，“向外轉”，“新寫實”，“個人化寫作”，“現實主義沖擊波”，“主旋律文學”，“底層寫作”，或者“純文學”，文學界各個時期圍繞這些焦點的爭鳴，都是為了應對上世紀80年代中后期先鋒文學在形式上的創(chuàng)新難以為繼之后提出的中國文學發(fā)展的解決方案。只有攜手更有效地向時代敞開，共同尋找辯證融合影視及網絡的敘事方式，才能為中國文學打開想象空間，拓展更廣闊的領地。

哪些方案更適合未來中國文學的發(fā)展，或者說，中國文學新的可能性在哪里，雖然結論現在無法揭曉，但永遠值得我們期待。